De verantwoordelijkheid over wie en wat dit boek wel en niet bevat, berust in laatste instantie bij ondergetekende.’

Flor Bex, samensteller van Kunst in België na 1975, Antwerpen, Mercatorfonds, 2001, p. 9

Met Kunst in België na 1975 heeft het Mercatorfonds haar uitgavereeks alweer met een bijzonder fraai ogende publicatie verrijkt. Dik, glanzend papier, een veelkleurige stofomslag en zowaar een bandstempel geven dit boek een fantastische allure. Zelfs de samensteller prijkt met zijn deftigste naam op de kaft: Florent Bex, voormalig directeur van het Internationaal Cultureel Centrum (ICC, Antwerpen), voormalig uitgever van het kunsttijdschrift Artefactum en voormalig directeur van het Museum voor Hedendaagse Kunst van Antwerpen (MUHKA).

“Le Jeu de l’Art” staat te lezen op de monitors van het TV-quiz decor, het op de stofwikkel gereproduceerde werk van Guillaume Bijl. “Le Jeu de l’Art”, treffender kunnen de eerste uiterlijke kenmerken van dit boek niet worden samengevat. De keuze van Bijls TV-quiz decor (1993) voor de kaft en de spin uit de reeks Insectobjecten (1977-1979) van Jan Fabre voor de band-stempel zijn de eerste uitgedeelde prijzen in wat niet meer is dan een persoonlijke top 100 van Belgische kunstenaars. Dit is geen geschiedenis van de Belgische kunst sinds 1975, het is zelfs geen persoonlijk, subjectief relaas, het is een ‘klassement’. De plaats van de kunstenaar in de hitlijst valt geheel samen met het aantal woorden en foto’s die de samensteller en de door hem benaderde auteurs (Lieven Van Den Abeele, Johan Pas, Michel Draguet, Michel Baudson, Katrien Laenen en Lieve De Deyne) aan een kunstenaar wijden. Flor Bex zegt het ergens met zoveel woorden: “De figuratieve schilderkunst heeft in het afgelopen decennium in België zo’n vlucht genomen dat het in het bestek van dit essay niet mogelijk is in te gaan op het werk van alle schilders van de jongste generatie. Voor kunstenaars als Patrick Vanden Eynde, Yves Beaumont, Karin Hansen, Jan De Wachter, Vincent Geyskens, Koen van den Broek en anderen verwijzen we naar de illustraties die in het chronologisch overzicht elders in dit boek zijn opgenomen” (p. 79). Sorry jongens, geen tekst, maar als troostprijs een prentje. Er zijn dus kunstenaars met een langere redactionele toelichting en veel prentjes, kunstenaars met een kortere redactionele toelichting en enkele prentjes, kunstenaars met feitelijke vermeldingen in de kroniek en één prentje, en kunstenaars met slechts een feitelijke vermelding in de kroniek. Vooral aan kunstenaars die tot deze laatste categorie behoren, kunnen we enkel zeggen: volgende keer beter!

Kunst in de etalage

“Steeds vaker benaderen wij in deze aberrante mediacultuur de werkelijkheid door een massa opgedrongen simulacres, zodat de werkelijkheid zichzelf verliest in gemanipuleerde voorstellingen, terwijl in het kunstwerk de ware aard van de voorgestelde dingen zich openbaart in de esthetische representatie. De massa en het ritme van de door de beeldindustrie geproduceerde beelden werken voor velen afstompend in een vluchtig en efemeer consumptieproces, zodat heel wat toeschouwers in de kunstwereld de onwaarschijnlijke diversiteit naar vorm en naar inhoud in de voorstellingen van de zichtbare werkelijkheid niet meer opmerken en met name voorbijgaan aan de recente rijke gevarieerdheid van de schilderkunst in België” (p. 58). Dit is Bex ten top: hij heeft ergens de klok horen luiden (bij Jean Baudrillard namelijk), hij heeft met schaar en lijm een aantal wanstaltige zinnen in elkaar geklutst en eindigt met een consumentenadvies ten voordele van de Belgische schilderkunst. Het is erg gesteld met onze mediamaatschappij, behalve wanneer de kunst in de etalage staat.

Precies aan het zelfverklaarde succes van de Belgische kunst is Kunst in België na 1975 gewijd. “Vanaf 1991 tot 2000 stellen jaarlijks niet minder dan vijfenzeventig tot honderdvijftig Belgische kunstenaars tentoon in het buitenland, niet alleen in belangrijke musea, maar ook in vooraanstaande galeries” (p. 15). Elke factor die de vraag stimuleert, wordt op gejuich onthaald: de tentoonstellingen in open lucht, de uitgereikte prijzen, de percentageregeling, het zijn stuk voor stuk geweldige initiatieven. Ook de galeries die zich beter organiseren, krijgen een schouderklopje. Bex zorgt ervoor dat iedereen die tot de successtory heeft bijgedragen, bloemetjes krijgt toegestrooid. De samensteller is niet krenterig. Maar zelf wil Bex natuurlijk ook wat, en hij weet waar de spots staan: bij Jan Hoet. Het is aandoenlijk om te zien hoe Bex zich in de schaduw van zijn collega schurkt. De eerste tekstpagina in het boek komt gewoonweg toe aan Jan Hoet. Het is een brief van hem aan Bex. Camaraderie en zelfgenoegzaamheid voeren de boventoon. De boodschap luidt: we zijn het niet altijd eens, maar de hedendaagse kunst heeft gezegevierd. Als Bex in zijn voorwoord op zijn beurt de verdienste van Jan Hoet prijst, zowel Chambres d’Amis als Documenta IX, laat hij dat meteen volgen door geroffel op de eigen borst. “Het beleid van het MUHKA […] bestaat erin om de in dat museum georganiseerde tentoonstellingen van Belgische kunstenaars systematisch te laten reizen naar buitenlandse instellingen” (p. 19). Er hoort bij deze zin ook een voetnoot die zegge en schrijve één succesvolle tournee vernoemt, die van de expo van Guillaume Bijl. Naast het MUHKA en Artefactum heeft dus iedereen, of bijna iedereen, bijgedragen aan het klaterende succes van de Belgische kunst. Maar één ding mogen we niet vergeten: het product zelf moet ook mee willen. En dat wil het ook! Dat het allemaal zo gesmeerd verliep, zo besluit Bex, is toch vooral te danken aan die steengoede Belgische kunst zelf: “…het is mijn overtuiging dat de toegenomen aandacht voor de Belgische kunst in de eerste plaats een logisch gevolg is van de kwaliteit en de eigenzinnigheid van het werk van de kunstenaars zelf, die beter dan voorheen hun public relations verzorgen, en zelf vlotter contact krijgen met buitenlandse organisatoren en galeristen” (p. 19). Kwaliteit en public relations, het is in deze “aberrante mediacultuur” maar een stap.

Ongewenste vernieuwingen

Kunst in België na 1975 dient zich aan als het vervolg op de publicatie Kunst in België na 1945, die in 1983 eveneens bij het Mercatorfonds verscheen. Chronologisch en – vooral – in hun uiterlijke verschijningsvorm sluiten beide boeken naadloos op elkaar aan. Maar het kon beter en het moest anders. De twee belangrijkste innovaties zijn meteen de grootste blunders. “Zo werden […] de aanwezigheid van buitenlandse kunst in België (tentoonstellingen) en vergelijkingen tussen de situatie bij ons en die in het buitenland bewust achterwege gelaten […]” (p. 8). Een ‘bewuste’ keuze, volgens Bex, maar de motivatie ontbreekt. Dat de kunst in de periode 1975-2000 almaar internationaler functioneert, wordt elders met veel aplomb geponeerd, maar de buitenlandse kunstenaars die in België actief waren worden zonder verpinken uit de annalen geschrapt. De geest van de kunst in België wordt zo bij voorbaat uit de fles getrokken. Kan je de tentoonstelling Het 

sublieme gemis (1993) voorstellen met Didier Vermeiren en Jan Vercruysse en zonder René Daniëls, Juan Muñoz, Thomas Schütte en Gerhard Richter? Bex en zijn team zien er geen graten in. In de kroniek, die de belangrijkste gebeurtenissen en tentoonstellingen van de afgelopen 25 jaar opsomt, staat geen enkele buitenlandse kunstenaar vermeld. Het spanningsrijke beeld dat van de kroniek in Kunst in België na 1945nog steeds een dankbaar naslagwerk maakt, is in het nieuwe boek ‘bewust’ vervangen door een drastisch geamputeerd beeld van de Belgische kunstsituatie. De Belgen die op hun beurt in het buitenland hebben geëxposeerd, vertoeven in exclusief Belgisch gezelschap. Lili Dujourie neemt deel aan Sonsbeek 86: van haar buitenlandse collega’s en zelfs van de curator is er geen spoor. Hoe groter de internationale verwevenheid van de kunstproductie, hoe moeilijker inderdaad om de kunstgeschiedenis van een land te schrijven. De ‘bewuste’ beslissing om het probleem dan maar te ontkennen, kan echter alleen gegrond zijn in luiheid en schaamteloos opportunisme. Meteen is het niet meer moeilijk om de Belgische kunst als een eigenzinnig product aan te prijzen. Elke vorm van contextualisering en relativering is immers bij voorbaat uitgesloten.

De tweede nieuwigheid is een andere benadering van het essaygedeelte, niet meer chronologisch, maar thematisch. Op het eerste gezicht is daar wel wat voor te zeggen, tenminste als de thema’s goed gekozen zijn en de ‘geschiedenis’ van het betrokken tijdvak niet uit het oog wordt verloren. De keuze van de meeste thema’s is echter volkomen absurd. Als je vat wil krijgen op de kunst in de periode van 1975 tot 2000, dan kom je toch niet af met ‘ecologische aspecten’ (Johan Pas), ‘de relatie woord-beeld’ (Michel Draguet), of ‘het fotografische beeld’ (Johan Pas). Slechts één bijdrage heeft een thema dat het hart van de beschouwde periode zou kunnen raken: de tweede tekst van Michel Draguet, over de grondig gewijzigde positie van het museum voor hedendaagse kunst. Helaas is Draguet een slordig denker en een auteur van het zevende knoopsgat. Zijn betoog is een hutsepot van kronkelzinnen en clichématig gewauwel. Voor zijn onderwerp heeft hij een originele term gevonden: de curatorenkunst. “Een esthetisering van de presentatieaspecten, een herstel van het museumobject in de vorm van een nieuw kritisch verhaal, dat is de praktijk die wij in onze uiteenzetting ‘curatorenkunst’ zullen noemen” (p. 181). Draguet zet met veel bombast in en haalt Broodthaers erbij, maar niet voor lang, want hij stoomt meteen door naar de draconische diagnose van een monsterverbond tussen het museum, de kunstproductie en de kunstmarkt. Dan maakt hij echter een wilde bocht naar de “white box” (sic) van Brian O’Doherty en voor we het goed beseffen zijn we bij Marthe Wéry terechtgekomen: “Op die manier kan het werk zich in deze plek ontplooien om de ruimte te reveleren. Als integrerend deel van de idee vormt de muur een geheel met het object, en het schilderij ontvouwt zich als installatie zoals het woord zich in een ritmische aaneenschakeling tot een zin vormt. Aan het eind van de jaren zestig ging Marthe Wéry die richting uit. In haar essentialistische strekking sluit de abstractie bij een zeker minimalisme aan, om de picturale handeling op de door de Amerikaanse kritiek gekoesterde ‘opticaliteit’ te oriënteren” (pp. 182-183). De curatorenkunst is de plaag van de afgelopen 25 jaar, en wordt belichaamd door curatoren die zelf kunstenaar willen zijn en de markt in de armen hebben gesloten. Maar aan die ziekte lijdt niet iedereen. Jan Hoet natuurlijk wel, en zelfs ook Thierry de Duve, maar niet iedereen. Neem nu zo iemand als Laurent Jacob: “Al heeft Laurent Jacob zich laten verleiden tot ‘curatorenretoriek’ […] dan getuigen de evenementen die hij in het kader van Espace 251 Nord organiseert toch wel van een vrijheid van expressie en een kritische zin die overigens evenzeer initiatieven kenmerkt zoals Atelier 340 in Jette en de opkomst van de squats en andere kunstenaarscollectieven in de jaren negentig” (p. 193). ‘Curatorenkunst’, het syndroom waar Draguet zich tegen afzet, is dus geen algemeen fenomeen, het is een morele categorie, al dan niet toepasbaar op de activiteit van een individu. Het is helemaal geen kunstsociologische evolutie waartoe iedereen zich moet verhouden maar een virus waar men immuun voor is of waartegen men zich kan laten inenten.

Het sjabloon als methode

In Kunst in België na 1975 dienen de thema’s als spietsen waaraan zoveel mogelijk oeuvres worden geregen. Neem nu het thema van de ecologische aspecten in de Belgische kunst. Een bizar thema, dat hebben we reeds aangegeven, en bovendien spreekt Johan Pas bijwijlen over ‘ecologische kunst’ alsof het een apart genre betreft. Hij onderscheidt ook allerlei subgenres: “Duitse eco-conceptuelen als Hans Haacke en Nederlandse polderkunstenaars als Marinus Boezem” (p. 100). Wat de ecologische kunst in België betreft, is Pas aanvankelijk iets minder voortvarend: in tegenstelling tot andere landen “biedt het volgebouwde en ecologisch zwaar beproefde België op het eerste gezicht geen ecologische kunstenaars van wereldformaat” (p. 100). Niet van ‘wereldformaat’ dus, maar misschien wel van Belgisch formaat, dus geeft Pas wat gas bij: “Dat betekent uiteraard niet dat ‘het ecologische’ volledig afwezig is in de Belgische kunst van de jaren zeventig, tachtig en negentig, maar om het in zijn onderhuidse vorm terug te vinden dienen we de term ecologisch wel enigszins te verruimen” (p. 100). Pas weet dat dit gevaren inhoudt: “In die ruime, relationele betekenis kan natuurlijk bijna elk kunstwerk ‘ecologisch’ genoemd worden” (p. 100), maar dan is er genoeg gezeverd en onderwerpt hij elk kunstwerk met boomblaadje en dierenvachtje aan een diepgaand onderzoek, ook het werk van Broodthaers, want die heeft zich ooit bediend van een kamerplant en eierschalen. Op pagina 108 worden niet minder dan 12 kunstenaars van ecologische interesses verdacht, van Thierry De Cordier tot Guillaume Bijl. In zijn tweede tekst scant Pas de Belgische kunstproductie op het gebruik van ‘fotografische beelden’. Klinkt het niet, dan botst het. Jan Vercruysse, Marie-Jo Lafontaine, Liliane Vertessen en Ria Pacquée kunnen zonder problemen door dezelfde deur: “Deze kunstenaars manipuleren onze doordeweekse lectuur van het fotografische beeld” (p. 143). De schade is alleen beperkt als het aantal te bespreken oeuvres klein is, zoals in de bijdrage van Lieven Van Den Abeele, die onder de bedenkelijke noemer ‘kunst als handleiding bij het leven’ een persoonlijke top zeven samenstelt. Is het aantal kunstenaars in een bijdrage groot, dan wringt de auteur zich in onvoorstelbare bochten om de opdracht te klaren of wordt de gemeenschappelijke noemer zo breed gemaakt dat in feite elke kunstenaar kan worden behandeld.

Het record staat, hoe kan het ook anders, op naam van samensteller Bex. “Sommige kunstenaars streven naar een autonome kunst, andere nemen bewust werkelijkheidselementen in hun werk op of hanteren representaties van de werkelijkheid om standpunten te formuleren, zowel over de kunst als over het leven” (p. 32). Na op twee kolommen de meest uiteenlopende twintigste-eeuwse groeperingen en kunstenaars op een grote hoop “werkelijkheidselementen” en “representaties van de werkelijkheid” te hebben geveegd, wordt de groteske inzet van Bex’ bijdrage duidelijk: hij wil alle Belgische kunstenaars die in het ‘realiteitsgebonden’ kamp thuishoren aan één kilometerlange spiets rijgen. Hij zal een tocht door de Belgische kunst ondernemen in zoverre deze van ‘realiteitsstreven’ getuigt. Broodthaers gebruikt eierschalen, Luc Deleu bedient zich van hijskranen en containers, Wim Delvoye transformeert gebruiksvoorwerpen. Enzovoort, enzovoort. Nu Bex zijn passe-partout te pakken heeft, kan het echte werk beginnen. Er volgt een eindeloze stoet kunstenaars die allemaal iets met “werkelijkheidselementen” of “representaties van de werkelijkheid” te maken hebben, en nauwelijks iets met elkaar. De rit wordt slechts heel even onderbroken voor een bescheiden intermezzo waarin enkele (door Bex duidelijk minder geliefde) ‘autonomen’ worden opgevoerd, zoals Jan Vercruysse en Didier Vermeiren. Ook Lili Dujourie hoort bij deze niet-naar-het-leven-en-de-maatschappij verwijzende kunstenaars. Zo presenteert ze “al dan niet geoxideerde of beschilderde metalen platen […] die steunen op de vloer tegen de expositiewanden” (p. 46), wat inderdaad erg ‘autonoom’ klinkt, op voorwaarde tenminste dat men, zoals Bex, nalaat om de titel te vermelden: Amerikaans Imperialisme. Niet alleen de Belgische kunstgeschiedenis, ook de individuele oeuvres heeft Bex dus door het onderste van een steriliseerbokaal bekeken. “Voor Patrick Van Caeckenbergh betekent kunst een reëel ingrijpen in de wereld. Hij is als kunstenaar nauw verbonden met onze gangbare voorstellingswereld, zodat hij samen met Carlo Mistiaen in de voetsporen van Broodthaers treedt” (p. 50). Over Luc Deleu: “Wij zouden kunnen gewagen van het readymade-principe in zijn oeuvre, want hij isoleert objecten uit onze directe leefomgeving om ze in een ongewone opstelling of context te plaatsen” (p. 39).

Twee opstellen, die van Michel Baudson en Katrien Laenen, bevatten vooral droge en feitelijke informatie. Geen duw- of trekwerk om zoveel mogelijk kunstenaars in de fuik te krijgen, maar een nuchter betoog over videokunst (Baudson) en kunst in de openbare ruimte (Laenen). Ze zijn om die reden een ware verademing, al trekken ook deze auteurs op interpretatieve safari. Baudson waagt zich in zijn stuk aan een tenenkrullende karakterisering van het werk van Joëlle Tuerlinckx: “Joëlle Tuerlinckx veranderde op de tentoonstelling ‘Audio and visual days – journal de jours’ […] het videogereedschap in documenten voor werk, herinnering, inspiratie, met een katalysatorfunctie die het geheel van haar werk via terugstuiten en omwegen bevattelijk maakt” (p. 163). Katrien Laenen staat sterk als het gaat over de evolutie van het wetgevend apparaat inzake kunst in de openbare ruimte. Theoretisch is ze evenwel bijzonder zwak, getuige deze uitspraak over Daniel Buren die ze – terecht – opvoert als kroongetuige: “Hij [Buren] legt de nadruk op het creëren van een soort organisch verband tussen het kunstwerk en de plek waar het zich bevindt” (p. 167). Als Buren inderdaad een organisch verband nastreefde, dan zou hij helemaal niet ingrijpen, maar de natuur haar werk laten doen. Hij zou dan een ecologisch kunstenaar van wereldformaat zijn. Het kunstwerk groeit en bloeit niet vanzelf, zoals Laenen elders suggereert. Er komt een kunstenaar aan te pas die in het geval van Buren kritisch ingrijpt: zijn interventies gaan niet harmonisch op in de context maar staan daar juist betekenisvol tegenover.

Vlaanderen 2002

Kunst in België na 1975: de titel van het boek roept een historisch en een geografisch referentiekader op. Zowel in de keuze van de themata als in de behandeling ervan zit echter verbazend weinig historische diepte. De geografische dekking van het boek is bovendien niet België maar Vlaanderen. Bex’ boek is een Vlaamse zaak, met twee Franstaligen die hun rol als excuus-Walen met wisselend succes vervullen. De Belgische staatshervorming die in de betrokken periode met grote daadkracht zijn beslag kreeg, heeft een diepe kloof geslagen. Pas in de bijdrage van Katrien Laenen, de voorlaatste in het boek, wordt hierop ingegaan. In de teksten van de Vlamingen is systematisch het woordje ‘Vlaams’ door ‘Belgisch’ vervangen. Met zoek en vervang is dat een fluitje van een cent, maar het resultaat is niets anders dan boerenbedrog. Bex probeert in zijn eerste tekst krampachtig onder de Belgische vlag te paraderen, maar de passages over de Waalse Gemeenschap zijn steriele opsommingen zonder duiding. Aan weerszijden van de taalgrens heeft het kunstveld een verschillende structuur. Er zijn andere financiële prioriteiten. Er heerst in beide landsgedeelten 

– om over Brussel en Duitstalig België nog te zwijgen – een andere culturele dynamiek. Door de onevenwichtige samenstelling van het redactionele team worden die verschillen onder de mat geveegd. Vervolgens wil Bex dat het door hem krakkemikkig in elkaar geflanste geraamte ook nog vlees krijgt. In het tweede deel van zijn inleidende tekst pakt hij het eeuwige onderwerp van de ‘identiteit van de Belgische kunst’ aan. Tenminste, hij doet dat niet zelf. We krijgen een bonte verzameling van meningen en meninkjes voorgeschoteld, driftig geplukt uit een catalogus van een recente tentoonstelling over de Belgische kunst in Dexia. Als iedereen zijn zegje heeft gedaan, blijft het beeld hangen ‘dat er toch niets over te zeggen valt’, over die Belgische identiteit, behalve dan dat ze bestaat in het ironiseren van die Belgische identiteit, het opeisen van de allergrootste onafhankelijkheid en vrijheid door de kunstenaar: “In ieder geval blijkt de eigengereide, individualistische houding van de Belgische kunstenaar in het laatste kwart van de twintigste eeuw uiterst vruchtbaar te zijn geweest, met internationale erkenning als gevolg” (p. 20). We zijn weer bij af beland: bij de eigenzinnige Belgische kunst en haar eclatante internationale succes.

In vrijwel alle teksten is 2000 of 2001 het vertelstandpunt; de historische diepgang reikt niet verder dan het einde van de jaren negentig. Als enige uitzondering kunnen we Michel Baudson en, met een beetje goede wil, Katrien Laenen vernoemen. Het onderwerp van Baudson, de videokunst in België, is relevant, want het medium is in de jaren ’70 aan een opmars begonnen in de kunstwereld. Zijn tekst biedt bovendien een zicht op de geschiedenis van een medium (video), en laat de technische specificaties en interpretatieve consequenties van het medium niet onbesproken. Baudson organiseerde in de jaren ’70 enkele tentoonstellingen over het jonge medium. Hij komt daarvoor uit, en wordt toch niet defensief. Hoewel dit geen briljant essay oplevert, heeft men tenminste de indruk dat deze man iets heeft meegemaakt. Wat een verschil met de andere teksten! Bij Johan Pas lezen we dat “het begin en het midden van de jaren tachtig […] een periode van economische hoogconjunctuur en cultureel optimisme” vormden (p. 107). Het begin en het midden van de jaren tachtig waren de jaren van de regering Martens: hoge werkloosheid, zware inleveringen en het einde van de tunnel dat maar niet in zicht kwam. De temporele diepgang in Bex’ teksten is evenwel een nieuw wereldrecord: drie minuten voor de drukpersen werden aangezet. Bex bespreekt eerst de maatschappelijke problemen en bedreigingen: religieus fundamentalisme, de cybernetische revolutie en ecologische rampen. Deze ‘problemen’ hebben ongetwijfeld hun wortels in de jaren zeventig, misschien zelfs in de jaren zestig, maar pas de laatste jaren worden ze als de wereldproblemen par excellence herkend. In 1975 keken we anders naar de politieke en maatschappelijke situatie. Het was volop oliecrisis, om maar iets te zeggen, en de koude oorlog was nog niet voorbij. Na de huidige apocalyptische toestand te hebben beschreven, merkt Bex droogweg op dat dit “zonder twijfel” van invloed moet zijn op de houding van de kunstenaar. Dat kan misschien wel zijn, alleen is daar in het verdere verloop van de tekst niets meer van te merken. De Belgische kunstscène van Bex wordt vooral bevolkt door gevoelige zielen en vriendelijke grapjassen. Soms zijn ze een tikkeltje melancholisch, maar als deze kunstenaars al vernomen hebben dat de wereld vergaat, dan ten hoogste uitSuske en Wiske. Ook voor de brede culturele ontwikkelingen reikt Bex’ geheugen maar tot de dag voordien. “Het mag niet uit het oog worden verloren dat de jonge musea in Antwerpen, Gent en Oostende heel wat achterstand op alle niveaus dienen weg te werken,” schrijft Bex op pagina 13. “Achterstand op alle niveaus,” volgens Bex onder andere “de publiekswerking”. In de paragraaf die hieraan voorafgaat is het nog 1980. Publiekswerking in 1980, dat is wel heel erg avant-gardistisch. Publiekswerking werd pas een ideologisch strijdpunt in de tweede helft van de jaren ’90.

Alhoewel Bex een bevoorrechte getuige is geweest van de kunst van de afgelopen 25 jaar, is daarvan niets doorgesijpeld in het boek. De complexiteit van het veld van de beeldende kunst op het grondgebied België in de periode tussen 1975 en 2000 wordt op geen enkel moment recht gedaan. De Belgische kunstwereld is een eiland. Ontwikkelingen in het cultuurbeleid en de cultuurpolitiek spelen weinig of geen rol; de Ministers van Cultuur – Vlamingen en Walen – zijn in geen velden en wegen te bespeuren. Musea als het MUHKA en het nieuwe SMAK lijken wel op eigen kracht uit de grond gerezen. De belangrijke ontwikkelingen in het aankoopbeleid van de Vlaamse Gemeenschap komen niet in beeld. Nog erger is dat in het boek enkel wordt gefocust op één generatie kunstenaars. Roger Raveel en Raoul De Keyser, ze worden genoemd en hun werk wordt afgebeeld, maar over de rol die ze de afgelopen 25 jaar gespeeld hebben, verneem je niets. Het argument dat Bex daarvoor aanhaalt, is te gek voor woorden. Het gaat over kunstenaars “die reeds in de jaren vóór 1975 hun artistieke maturiteit hadden bereikt, en bijgevolg uitvoerig aan bod kwamen in het boek van Karel Geirlandt” (p. 8). De kunstgeschiedenis wordt letterlijk ‘avant la lettre’ geschreven. Van de oudere kunstenaars die nog hebben verder gewerkt, worden hoogstens namen genoemd, maar er is geen toelichting en er zijn nauwelijks afbeeldingen. Terwijl Michel Draguet zich elders verstrikt in een onverteerbaar relaas over Cobra, Magritte en Broodthaers, is er geen woord te vernemen over Dan Van Severen of René Heyvaert en worden kunstenaars als Philippe Van Snick en Guy Mees naar de kroniek versast.

Kaas met gaten

Kunst in België na 1945 werd indertijd niet te best ontvangen, en wie vandaag de duffe essays van Phil Mertens en Jean Dypréau herleest, zal begrijpen waarom. Kunst in België na 1945 had echter één troef: de kroniek. Ook in Kunst in België na 1975 staat een kroniek, samengesteld door Bex’ echtgenote Lieve De Deyne. Wie denkt deze kroniek als een handige Gele Gids van de kunst in België na 1975 te kunnen gebruiken, komt evenwel bedrogen uit. Naar lacunes is het niet lang zoeken. Blijven onvermeld: de tentoonstellingen Doch, Doch (in het kader van het Klapstukfestival, Leuven, 1985), gemaakt door Chris Dercon en met onder andere Jan Van Oost en Jef Geys; en Intentie & Rationele Vorm (Fabriek Van Dooren, Mol, 1987) gemaakt door Frederik Leen en met onder andere Guillaume Bijl. Vreemd is dat een tentoonstelling die Johan Pas in zijn tekst over de fotografie bespreekt, de tentoonstelling Mise-en-scène(Antwerpen, 1988), in de kroniek niet wordt vermeld. Maar als je een kunstagenda uit een willekeurig jaar ter hand neemt en op zoek gaat naar belangwekkende tentoonstellingen met Belgische kunstenaars, dan blijken de gaten veel groter. Wij overliepen de periode van de zomer van 1993 tot eind 1994. Het waren mooie tijden, want in de zomer van 1993 vond Sonsbeek ’93 plaats, met als Belgische deelnemers Kamagurka en Patrick Corillon. Sonsbeek ’93 staat er niet in. Ook de succesvolle deelname van Belgische kunstenaars aan tentoonstellingen over schilderkunst wordt niet gehonoreerd: As Long as it Lasts (Witte de With, Rotterdam, 1993, met Raoul De Keyser en Philippe Van Snick), Der zerbrochene Spiegel 

(Wenen, 1993, met Raoul De Keyser en Luc Tuymans), Look at the Window (Het Kruithuis, ’s Hertogenbosch, 1993, met Luc Tuymans). Eind 1993 begon Vierkant in het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst, met onder meer Anne-Mie Van Kerckhoven. Niet te bespeuren. De deelname van Joëlle Tuerlinckx aan WATT (Witte de With, Rotterdam, 1994), en haar belangrijke solotentoonstelling kort daarop in hetzelfde instituut, staan er niet in. Swallow, een tentoonstelling van Piet Vanrobaeys met onder andere Honoré d’O in het Museum Dhondt-Dhaenens (Deurle, 1994): idem dito. Halverwege 1994 zoeken we tevergeefs naar een spoor van twee Brusselse initiatieven, Choix de Bruxelles (een initiatief van Brusselse galeries) en Prospectus (een initiatief van verzamelaars gecoördineerd door Philippe Braem). Einde 1994 missen we ten slotte Begin de Begijne, een reeks tentoonstellingen met telkens twee vrouwelijke kunstenaars, georganiseerd door het Kanaal in Kortrijk: in één van deze tentoonstellingen was werk van Joëlle Tuerlinckx en Ann Veronica Janssens te zien. Inside the Visible, een tentoonstelling met twintigste-eeuwse vrouwelijke kunstenaars, en met als Belgische deelnemers Lili Dujourie, Ann Veronica Janssens, Nadine Tasseel, Ana Torfs  en Joëlle Tuerlinckx, is niet opgenomen. De organisator van deze tentoonstellingen? Cathy de Zegher staat niet eens vermeld in het register.

Tot zover de tentoonstellingen. Hoe zit het met de galeries, de instellingen en de musea? Onvermeld blijven de komst van Dirk Snauwaert naar het Paleis voor Schone Kunsten (het begin van een markante reeks tentoonstellingen), en de aanstelling van Frederik Leen in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, die het einde markeerde van het provincialistische aankoopbeleid van de Koninklijke op het vlak van de hedendaagse kunst. Leen komt niet eens in het register voor. Van een organisatie als Roomade heeft Lieve De Deyne nog nooit gehoord. Dat Zeno X in 1981 van start gaat, of dat Micheline Szwajcer naar het Zuid verhuist, staat er wel in – dat is vlakbij het MUHKA! – maar wanneer Etablissement d’en face (Brussel), Appartement Bruxelles, Joost Declercq (Gent) en vele andere organisaties met hun activiteiten beginnen, komen we niet te weten. Over de aard van hun activiteiten, of die van andere organisaties (Kunsthalle Lophem, Espace 251 Nord, Ruimte Morguen, Galerie Vega, het Roger Raveelmuseum en het NICC) wordt niet de minste informatie verschaft. Dat tijdschriften redacties hebben die uit mensen bestaan, is van geen enkel belang. Van A-Prior, De Witte Raaf, Forum International,Gagarin, Images, Janus wordt enkel de naam vermeld. Cruciale tentoonstellingen zoals Investigations,Chambres d’Amis, Open Mind, This is the Show and the Show is Many Things, Among Others lossen zonder een woord commentaar op in een eindeloze lijst. Ze zijn voor Lieve De Deyne even belangrijk als de zomer-accrochage van een galerie.

De kroniek vermeldt geregeld het overlijden van kunstenaars en andere personen, maar wie waren ze en wat deden ze? Er moet toch een reden zijn geweest waarom het heengaan van onder andere Hugo Debaere, Fernand Spillemaeckers, Thérèse Van Ravels (gestorven op 26-jarige leeftijd), Suzanne Bertouille of Remi De Cnodder vermeldenswaard was? Van velen weten we allicht niet meer welke rol ze speelden in de kunstwereld. We zullen het niet te weten komen, al staat er bij twee andere betreurden, Paul Delmotte en Marcel Mabille, wel een foto. Dat zegt toch al iets! Door de talloze lacunes, en door de gebrekkige informatie en duiding bij personen, instellingen en feiten is de kroniek een volstrekt onbruikbaar instrument.

In de verantwoording vooraan het boek wordt Anagram, het eindredactionele team, door Bex bedankt “voor hun inzet, geduld en doorzettingsvermogen”. Wij willen daar ons oprecht medeleven aan toevoegen. Proberen we nog eens Draguet: “In het werk van Tuymans, De Keyser en Swennen schemert het beeld door van een wezen dat zich van zijn eindigheid bewust is maar niettemin aan de idee van verantwoordelijkheid gehecht blijft, en dat de toestand van de wereld en de maatschappij scherp doorziet maar toch aan de opkomst van een nieuwe politieke ecologie meewerkt. Geconditioneerd door de conceptuele hoofdthema’s, beweegt de schilderkunst zich tussen een verbrokkelde ervaring en een vluchtige getuigenis dat gevonden is aan de oppervlakte van een gefotografeerde of gefilmde realiteit, die stap voor stap door de schilderkunst weggeduwd wordt” (p. 131). Luc Tuymans, Raoul De Keyser en Walter Swennen in één houdgreep, dat is al een hallucinante prestatie, zeker als je weet dat het in deze bijdrage gaat over de relatie tussen woord en beeld. Maar ja, alles is taal. En wat voor taal: “Door de schilderkunst, de fotografie en het nieuwe medium van de video krijgt een ‘nieuw beeld’ gestalte, dat op een narratieve manier toont wat het moderne onderwerp werkelijk voor te stellen zou hebben. Het bijwoord ‘werkelijk’ lijnt een ‘territorium van de leegte’ af dat uitsluitend kan bestaan in de vorm van expressie – toentertijd centraal in de heroplevende figuratieve schilderkunst en in de spiegeldimensie van de video – of anders gezegd: in de vorm van vertoog en dus van taal” (p. 123). Je vraagt je af hoe dit op de tafel van de eindredacteur is beland. Wie is die Michel Draguet eigenlijk? Informatie over Draguet en de andere auteurs ontbreekt. Elementaire regels inzake redactie en eindredactie worden met de voeten getreden. Een citaat van de Amerikaanse kunsttheoreticus Benjamin Buchloh wordt door Michel Draguet in het Frans weergegeven. Lieven Van Den Abeele citeert de Vlaamse kunstenaar Wim Delvoye eveneens in het Frans. Tikfouten, niet opgeschoonde verdubbelingen, de eindredactie heeft er zijn slaap niet voor gelaten. Ook de fotoredactie is een puinhoop. Niet alleen is tot in den treure geput uit de MUHKA-catalogus – het MUHKA wast witter dan wit – slechts bij uitzondering doen de plaatjes bij de teksten er ook echt toe. Ronduit absurd is de fotoredactie bij de eerste tekst van Michel Draguet, nota bene over de relatie tussen woord en beeld. Draguet wijdt uit over Magritte, Broodthaers en Cobra. Bij de wijdlopige historische introductie is geen enkel beeld van kunstwerken van Magritte, Broodthaers en Cobra geplaatst. Als Draguet het heeft over Magritte, dan kiest de fotoredacteur een beeld van Lizène; bij Broodthaers horen beelden van Angel Vergara Santiago en Bernard Queeckers; bij Cobra (onder andere Pierre Alechinsky en Christian Dotremont) beelden van Cel Crabeels, Fred Eerdekens en Denmark. Meer dan driekwart van de kunstenaars die hier middels beelden van kunstwerken present tekenen, komen niet eens ter sprake in de tekst.

Kunst in België na 1975 is het ergste geval van kapitaalvernietiging sinds de uitvinding van de boekdrukkunst.

In het volgende nummer van De Witte Raaf formuleren we een aantal voorstellen betreffende de geschiedschrijving van de kunst in België na 1975.

Illustratie: Guillaume Bijl, TV-quiz decor, 1993, Verzameling Vlaamse Gemeenschap – MUHKA, Antwerpen

Kunst in België na 1975 verscheen in 2001 bij het Mercatorfonds, Meir 85, 2000 Antwerpen (03/202.72.60; www.mercatorfonds.be).