Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie

De tijd dat kunstenaars erkenning kregen op grond van hun specifieke auteurschap – hun eigen stijl en het in de loop der jaren ontwikkelde oeuvre, de dialoog die ze aangingen met de kunstgeschiedenis – ligt volgens de Duitse kunstcriticus Wolfgang Ullrich (1967) definitief achter ons. Hij stelt vast dat hedendaagse kunst haar legitimiteit steeds vaker ontleent – ‘gezag’ krijgt toegekend – op grond van niet-formele, niet-esthetische eigenschappen, bijvoorbeeld door de enorme sommen die op de kunstmarkt voor een werk worden betaald, of juist door het politieke ideaal waar een kunstenaar zich, vaak in de vorm van collectieven, mee verbindt.

De globalisering heeft de kunstwereld, legt Ulrich uit, verder in de richting van de heteronomie gestuurd. Hij verhaalt over de verkoop van Salvator Mundi, een schilderij dat door Leonardo da Vinci zou zijn gemaakt, en dat onder de veilingnoemer ‘Post-War and Contemporary Art’ onder de hamer ging. Recent werden ook een skelet van een tyrannosaurus rex en een door Michael Schumacher bestuurde Ferrari op de markt gebracht tijdens een veiling van hedendaagse kunst. Volgens Ullrich is dit een variant – een vulgarisering, zou je kunnen zeggen – van de trend om transhistorische tentoonstellingen samen te stellen waarbij een strikte periode-indeling en het onderscheid tussen vrije en toegepaste kunst worden losgelaten. Niet uit commerciële beweegredenen, zoals op de veiling, maar op ethische gronden: het doel is exposities en collecties diverser te maken, waarbij politiek-morele uitgangspunten een grote rol spelen. De westerse blik en kunstgeschiedenis worden niet langer geëxporteerd naar de rest van de wereld, stelt Ullrich in een voor hem typerende (want vereenvoudigde) tegenstelling: kunstwerken en oeuvres uit de ‘periferie’ worden integendeel geïmporteerd en in westerse musea en collecties ingepast.

Als voorbeeld van deze laatste beweging noemt Ulrich de door Adam Szymczyk geleide documenta 14 in Kassel (2017). Szymczyk stelde bij aanvang dat zijn team kunstenaars van over de hele wereld selecteerde op grond van hun politieke betrokkenheid, eerder dan zich af te vragen of ze een eigen stijl hadden ontwikkeld of een bepaald medium hadden geëxploreerd. Activisme was leidend, en de curator benadrukte dat het hier niet om het zoveelste modieuze -isme ging, maar om een paradigmawisseling. Ullrich constateert dat het voltooide kunstwerk als ‘artistieke formulering aan belang inboet ten gunste van allerlei ‘realia’’: tentoongesteld archiefmateriaal dat de emancipatoire ontwikkeling van een kunstenaar toont. Dat de bestaande canon daarbij vaak genegeerd wordt, zou je niet alleen politiek kunnen duiden, stelt Ullrich, maar ook kunnen verklaren door de toegenomen macht van curatoren. Zij zouden veelal een achtergrond in de cultuurwetenschappen of de filosofie hebben in plaats van in de klassiek georiënteerde kunstgeschiedenis, die daarmee aan belang inboet. De redenering is aanlokkelijk, maar laat onvermeld dat Szymczyk toch echt gewoon kunstgeschiedenis heeft gestudeerd.

Kunsthistorisch valt er juist wel wat af te dingen op het verhaal dat Ullrich vertelt. Eerder dan over het afscheid van de autonomie, dat hij nergens definieert, lijkt hij feitelijk te spreken over een greenbergiaans formalisme en de teloorgegane materialiteit van het kunstwerk. Voorbijgaand aan de discussies uit de jaren zestig en zeventig voert hij de huidige engagementstrend terug tot het vroegtwintigste-eeuwse avant-gardistische geloof in een utopisch potentieel van de kunst. Dat geloof is geactualiseerd maar ook vereenvoudigd, zou je kunnen zeggen; tegenwoordig hoopt men directe sociaal-politieke ingrepen in de wereld buiten de museumwanden te doen. Hedendaagse politieke kunst stelt, een denkstap die Ullrich veronderstelt maar niet expliciteert, een andere relatie tussen politiek en kunst voor, waarbij de politiek niet meer via het kunstwerk wordt bedreven, maar doel op zich wordt. Deze ontwikkelingen leiden ertoe dat kunstenaars die vandaag werken vanuit formalistische uitgangspunten makkelijk van politieke blindheid of gemakzucht (‘wegkijken’) kunnen worden beschuldigd: hoe kun je in abstractie blijven hangen als de wereld in brand staat? Zulke kunst, schrijft Ullrich, zonder voorbeelden te geven, wordt weggezet als de salonschilderkunst van onze tijd.

Ullrich schreef in het essay ‘Schisma 2027’ (2018) eerder al over de waterscheiding tussen marktconforme en activistische (Documenta-)kunst, en reflecteerde daarin over zijn eigen opvattingen over autonomere vormen van hedendaagse kunst. Nog in 2007 was hij een fel criticus van wat hij het ‘autonomiedogma’ noemde: kunst zou tot een fetisj zijn geworden, waarbij alle invloeden van buiten (‘instrumentalisering’) werden geweerd. Tien jaar later dacht hij daar volledig anders over. Hij had juist zijn docentschap aan de kunstacademie opgegeven, onder meer omdat het werk van zijn studenten steeds ‘zelfingenomener’ politiek werd, of juist te productgericht en daardoor gelikt.

In de laatste hoofdstukken van Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie worden een aantal ‘postautonome’ kunstwerken (over vluchtelingen) tegen het licht gehouden, onderverdeeld in geslaagde projecten, van onder anderen Candice Breitz en Jugend Rettet, en mislukte werken, van Ai Weiwei en Pia Camil. De voorbeelden waarmee Ullrich op de proppen komt spreken elkaar deels tegen. Een kunstwerk moet volgens hem vragen stellen bij wat representativiteit precies inhoudt, voordat het over de goede zaak kan gaan, zoals Candice Breitz zou hebben gedaan door bekende witte acteurs vluchtelingenverhalen te laten vertellen. En toch waardeert hij evengoed werk waar met esthetische middelen flagrante vormen van onrecht zichtbaar worden gemaakt (dus: gerepresenteerd), zoals in het werk van het collectief Forensic Architecture. Verrassend enthousiast is Ullrich over de muziekvideo die het koppel Beyoncé en Jay-Z onder de naam The Carters in het Louvre hebben opgenomen, waardoor ze het museum laagdrempeliger zouden hebben gemaakt. De lof doet clichématig, zo niet politiek correct aan: er valt kritischer naar Beyoncés producties te kijken, bijvoorbeeld naar haar gebrek aan artistieke originaliteit (zie Nicole Montagne in De Witte Raaf nr. 197).

Open blijft de vraag: wat zijn artistieke maatstaven waarop hedendaagse kunst kan worden beoordeeld, los van publieksbereik en politieke effectiviteit? Zou je die criteria kunnen formuleren zonder terug te grijpen op de gedachte dat een kunstwerk aan eigen wetten voldoet – met andere woorden autonoom is?

• Wolfgang Ullrich, Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie, Berlijn, Verlag Klaus Wagenbach, 2022, ISBN 978380315190.