Die Liste der ‘Gottbegnadeten’. Künstler des Nationalsozialismus in der Bundesrepublik
Het Deutsches Historisches Museum (DHM) brengt een blinde vlek in de Duitse Vergangenheitsbewältigung in kaart: de werkzaamheid, na 1945, van beeldend kunstenaars die tot de top van het nationaalsocialistische kunstsegment hadden behoord en hun talent in dienst hadden gesteld van het propageren en verheerlijken van de nationaalsocialistische idealen. Richtsnoer bij de keuze van de kunstenaars is de lijst van zogenoemde Gottbegnadeten. Deze was in september 1944 in opdracht van Adolf Hitler en minister van propaganda Joseph Goebbels voor intern gebruik opgesteld om uit alle segmenten van het culturele leven diegenen te selecteren die ‘unabkömmlich’ (onmisbaar) waren voor het regime. 378 personen staan geregistreerd, van wie 114 onder ‘Bildende Kunst’ (38 beeldhouwers en 76 schilders). Van de 378 zijn nog eens 25 personen in een Sonderliste onderscheiden van Alle Übrigen. Ook zij zijn ingedeeld per discipline, én gerangschikt in volgorde van belangrijkheid. Zo weten we dat Arno Breker bij de beeldend kunstenaars Hitlers en Goebbels’ absolute nummer een was, direct gevolgd door zijn vakbroeders Georg Kolbe en Josef Thorak. Een plaats op de Gottbegnadeten-lijst was niet alleen financieel profijtelijk, maar garandeerde ook vrijstelling van krijgsdienst aan het front en van Arbeitseinsatz. De meesten van hen bleven na de oorlog als kunstenaar werkzaam. Ongeveer een op de vier kreeg prestigieuze opdrachten voor monumentale werken voor de openbare ruimte. Van hen worden er twaalf speciaal belicht.
Curator Wolfgang Brauneis heeft voor een objectiverende en inventariserende benadering gekozen: morele en esthetische waardeoordelen blijven achterwege; evenmin wordt tegemoetgekomen aan een behoefte aan historische verklaring. Wat het vierdelig parcours te zien geeft, zorgt niettemin voor een wat ongemakkelijk gevoel.
Het eerste deel, ‘Die ‘Gottbegnadeten’ im NS-Kunstbetrieb’, documenteert de totstandkoming van de lijst en belicht aan de hand van foto’s en ander documentair materiaal de kunstpolitiek van de nazi’s tussen 1933 en 1945. Enkele voorbeelden maken duidelijk hoe kunstenaars bij prestigeprojecten van nationaalsocialistisch machtsvertoon werden ingezet. Het betreft vooral grootschalige toevoegingen – beelden, mozaïeken en schilderingen – aan regerings- en partijgebouwen (onder andere de Neue Reichskanzlei in Berlijn), sportcomplexen (bijvoorbeeld het Reichssportfeld voor de Olympische Spelen, ook in Berlijn) en culturele instellingen (onder meer het Haus der Deutschen Kunst, in München).
Het tweede deel, ‘Auftragskunst und Netzwerke nach 1945’, brengt de naoorlogse situatie in kaart, uitgesplitst in de regio’s Beieren, Ruhrgebied, Rheinland en Berlijn, met daarnaast aandacht voor Oostenrijk. De voormalige Gottbegnadeten vielen talloze lucratieve opdrachten ten deel van de zijde van overheid, kerk, bankwezen en bedrijfsleven voor monumentale kunstwerken in de publieke of semipublieke ruimte. Zo is er documentatie over opdrachttoewijzing, en daarbij was er geregeld sprake van vriendjespolitiek: Gottbegnadete architecten bemiddelden bij de keuze van de Gottbegnadete beeldhouwer voor de bouwsculptuur; Gottbegnadeten zaten in jury’s die de opdrachten voor monumentale sculpturen toewezen.
Foto’s en/of filmbeelden tonen de totstandkoming van werken en de plaatsing of onthulling ervan. De kunstwerken geven de bezoeker een indruk van de artistieke oriëntatie van onder anderen Hermann Kaspar en Josef Wackerle (werkzaam in Beieren), Willy Meller (actief in het Ruhrgebied), Arnold Breker en Walter Peiner (beiden werkzaam in het Rheinland). Kaspar had naam gemaakt met zijn mozaïeken voor de Neue Reichskanzlei en het Haus der Deutschen Kunst; hij zette na de oorlog zijn carrière voort als monumentaal plafondschilder en ontwerper van wandtapijten. Zijn tapijt Die Frau Musica (1969), een geschenk van Beieren aan de stad Neurenberg, is in het DHM te zien. Dat sommigen zich in esthetisch opzicht aanpasten aan de nieuwe situatie illustreert Brekers Pallas Athene, gemaakt voor het Wilhelm-Dörpfeld-Gymnasium in Wuppertal (1956-1957). Hij benadrukt nog wel Athenes hoedanigheid van krijgsgodin (met opgeheven speer) – gezien de opdrachtgever zou men eerder een godin van de wijsheid verwachten – maar haar gestalte is opmerkelijk vrij van de overweldigende heroïek die hij zijn goden en helden voorheen verleende. Het schilderij Allegorie des Friedens (1954) van Peiner daarentegen wijkt stilistisch niet af van Das schwarze Paradies (1936-1937), waarvoor hij zich in 1938 met Hermann en Emmy Göring liet fotograferen. Peiners vredesallegorie hing tot 2007 in de raadszaal van het stadhuis van Hattingen.
In ‘Ausstellungen und Reaktionen’ komt de receptie van de Gottbegnadeten na 1945 in beeld. Misschien niet verrassend voor een Duits publiek, maar voor een buitenstaander toch tamelijk schokkend, is de mate waarin het kunstenaarschap van de Gottbegnadeten erkenning kreeg: niet alleen in de vorm van solo- en groepstentoonstellingen, maar ook door verlening van professoraten aan toonaangevende kunstacademies, en door allerhande prijzen en onderscheidingen. Zo werd in 1963 in zijn geboorteplaats Salzburg naar Joseph Thorak (overleden in 1952) een straat vernoemd; een voorstel om de naam van de straat te veranderen werd in 2018 afgewezen. Breker kreeg in 1986 de opdracht de koppen van chocoladefabrikant en museumstichter Peter Ludwig en zijn vrouw Irene in marmer en brons uit te voeren. Gevraagd naar zijn motieven om de beruchtste beeldhouwer uit de nazitijd hiervoor te vragen, antwoordde Ludwig dat Breker een uitstekende portrettist was, die niet genegeerd kon worden. Incidentele pogingen om een enkeling ter verantwoording te roepen – zoals studenten van de Münchense academie voor beeldende kunst in 1968 deden met Hermann Kaspar, sinds 1938 hoogleraar aan het instituut, of later de actievoerders bij een tentoonstelling van Breker in 1981 in Berlijn – raakten deze kunstenaars niet. In de documentaire Breker oder Nichts gelernt is te zien hoe hij in de tentoonstellingsruimte fysiek en verbaal in bescherming wordt genomen tegen ‘opdringerige’ journalisten. Indringend zijn de interviews uit de jaren zeventig waarin kunstenaars als Breker en Peiner wordt gevraagd naar hun naziverleden. Wie een verontschuldigende toon verwacht, komt bedrogen uit. Breker en Peiner kiezen voor de arrogante ontkenning van elke verantwoordelijkheid. Peiner gaat zelfs zover dat hij in zijn interview voor de documentaire Kunst im Dritten Reich in 1975 zegt ‘de tragische afloop’ van de Tweede Wereldoorlog te betreuren. Het bezorgde hem bijval uit rechts-radicale hoek. Genre- en portretschilder Paul Mathias Padua reageert met de retorische vraag ‘Wat had ik dan moeten doen?’, vergezeld van de constatering: ‘Kunstenaars die zich verzetten werden opgepakt en weggevoerd.’
Als de tentoonstelling één ding duidelijk maakt, dan is het wel dat er van een kunstpolitieke schone lei na 1945 geen sprake is geweest. Dat zoveel nazicoryfeeën hun kunstpraktijk succesvol konden voortzetten, houdt ongetwijfeld verband met hun invloedrijke netwerken en met de nauwelijks veranderde voorliefde van het establishment voor op academisch-klassieke leest geschoeide figuratie. Maar net zo belangrijk, en daarop gaat de tentoonstelling niet afzonderlijk in, is dat deze kunstenaars direct na de oorlog nauwelijks ter verantwoording werden geroepen, laat staan dat ze tot straffen werden veroordeeld. Een kopstuk als Breker werd tijdens de zogeheten Entnazifizierung (het werk van de geallieerden, niet van de Duitsers zelf), slechts als ‘Mitläufer’ geclassificeerd, de vierde van vijf te onderscheiden graden van betrokkenheid bij het naziregime. ‘Mitläufer’ konden zonder bezwaar hun beroep blijven uitoefenen en/of hun aanstelling behouden. Dat kan verklaren waarom de Gottbegnadeten hun werkzaamheden rechtmatig konden voortzetten, maar ook waarom zij zich moreel niet bezwaard voelden door hun handelen in de jaren 1933-1945, net zomin als hun opdrachtgevers, die zelf waarschijnlijk ook met het regime in de pas hadden gelopen.
Inmiddels zijn alle betrokkenen overleden, alleen hun werk is nog fysiek aanwezig. Een inventarisatie – weergegeven in het deel ‘Dokumentation: Werke ‘gottbegnadeter Künstler’ in der heutigen Bundesrepublik und in Österreich’ – laat het voorlopig resultaat zien. Afbeeldingen van circa driehonderd kunstwerken worden op de wanden van de laatste zaal geprojecteerd; een interactieve unit stelt de bezoeker in staat ze te lokaliseren. Deze tentoonstelling, in een museum dat de geschiedenis van Duitsland zichtbaar én bespreekbaar wil maken, maakt de weg vrij voor een historisch-kritische positiebepaling tegenover dit corpus monumentale kunstwerken, en – op den duur – het incorporeren ervan in de geschiedschrijving van de Duitse kunst van de twintigste eeuw.
• Die Liste der ‘Gottbegnadeten’. Künstler des Nationalsozialismus in der Bundesrepublik, tot 5 december in Deutsches Historisches Museum, Unter den Linden 2, Berlijn.
