Tegendraads, met een idee
Een gesprek met Gillion Grantsaan
Daniël Rovers: Als kunstenaar heb je de afgelopen pakweg twintig jaar op veel plekken gewerkt, eerst in Amsterdam, later onder meer in Kopenhagen. In 1991 begon je een opleiding aan de Rietveld Academie. Hoe kwam je daar terecht?
Gillion Grantsaan: Na de grafische MTS in Amsterdam-Sloterdijk, in mijn laatste jaar omgedoopt tot het Grafisch Lyceum, heb ik kort voor een grafisch bureau gewerkt, en daarna ben ik gaan reizen, naar Brazilië, Nicaragua, Costa Rica, Guyana, Suriname en Ghana. Ik wilde fotograaf worden, een soort Magnumfotograaf, en de wereld rondtrekken met mijn camera om alle onrechtvaardigheden vast te leggen. Dat was dus eerder een journalistieke droom. Mijn ouders hadden hoger onderwijs gevolgd, en mijn broer en zus studeerden. Als jonge zwarte man had ik niet de angst dat een studie niet voor mij – voor ons – was weggelegd. Maar ik ontdekte wel pas laat dat er zoiets als een kunstacademie bestond. Amsterdam was toen echt het centrum van mijn wereld, dus logisch dat ik voor de Rietveld koos. Opeens moest ik werk produceren.
D.R.: Je moest een portfolio voorleggen.
G.G.: Ik kwam met abstracte foto’s uit Rio en Belo Horizonte en Recife. Ik was er vrij fanatiek mee bezig. Ik had mijn keukentje omgebouwd tot donkere kamer. Die vier jaar grafisch onderwijs, wat ik op zich niet zo interessant had gevonden, bleek toch een kader te bieden, of in ieder geval duidelijk te maken: zo wil ik het doen. Maar ik geloof niet dat ze op de Rietveld erg onder de indruk waren.
D.R.: Had je fotografen als voorbeeld?
G.G.: Ik ging naar de bibliotheek om fotoboeken in te kijken, vooral van fotografen die sociaal-maatschappelijke problemen zichtbaar maakten. Ik herinner me boeken van Sebastião Salgado en Alfred Stieglitz, maar ik kan niet zeggen dat zij ‘voorbeelden’ werden.
D.R.: Hoe luidde het commentaar op wat je liet zien?
G.G.: Ik toonde niet alleen foto’s, maar ook tekeningen en pogingen tot schilderen. Ik zei dat ik fotografie wilde doen, maar ze lieten merken niet zo zeker te weten of ik een fotograaf was. Ik kwam terecht in de afdeling Voorheen Audiovisueel, een heel vrije richting. Het fotograferen hield ik vol, in mijn hoofd was ik alweer op weg naar Nicaragua! Ondertussen bleef de kritiek hetzelfde: ik maakte foto’s, zo was de teneur, maar ik was geen fotograaf. Dat klopte: de foto’s die ik maakte waren technisch weinig hoogstaand. En wat ik zelf het interessantst vond, was het bewerken van die negatieven in de donkere kamer.
D.R.: De overstap van het middelbaar beroepsonderwijs naar een kunstacademie is bijzonder. Er zullen je dingen opgevallen zijn die volkomen anders waren. Wat viel je op aan de Rietveld?
G.G.: Het was best wit. Ik werd omringd door mensen die weinig van mijn achtergrond wisten – de kennis over Suriname was en is in Nederland over het algemeen oppervlakkig. Er waren wel zwarte studenten, zoals Remy Jungerman, Michael Tedja en de zussen Natasja en Iris Kensmil, maar die zaten bij verschillende vakken en soms in een ander jaar. Remy volgde beeldhouwen, en de Kensmils zaten bij schilderen. Er was geen kritische massa. Het hele kader was sowieso liberaal-meritocratisch: je moest talent hebben, hard werken en aan de maatstaven voldoen, dat wil zeggen aan de witte mannelijke norm.
D.R.: Wat was de conclusie van je docenten na dat eerste jaar?
G.G.: Ik moest het eerste jaar overdoen, ik had te weinig progressie getoond. Bij toeval hoorde ik in de kantine een docent zeggen dat hij dacht dat ik niet helemaal begreep wat kunst was. En ik dacht: waar slaat dat nu op? Er sprak zo weinig vertrouwen uit. Misschien neem je zulke dingen persoonlijker op als je jong bent. Achteraf gezien was dat extra jaar goed voor me. Ik kreeg de kans om dingen uit te proberen. De kritiek die ze meegaven, zou de komende vier jaar aanhouden: dat het te weinig specifiek werd, dat mijn werk alle kanten uitwaaierde.
D.R.: Tegelijk biedt een kunstacademie, als het goed is, ook een theoretische basis. Wat blijft je bij van het curriculum?
G.G.: Kunstfilosofie en kunstkritiek. We hadden een bevlogen docent, Bert Taken, die legde uit wat kunst voor de filosofie had betekend, in plaats van andersom. Altijd stelde hij de vraag wat een oeuvre waard was, ongeacht de reputatie van een kunstenaar of diens ‘waarde’ op de markt. Nu zou je zeggen ‘logisch’, maar dat was toen een eyeopener. Voor hem ging het om de vraag of iemand een taal had ontwikkeld. Dat was het hoogst haalbare, dat ging verder dan zomaar wat vormpjes uitproberen. Roy Liechtenstein vond hij om die reden interessanter dan Andy Warhol. Of neem David Hammons, die net als Warhol heel beroemd was en bovendien, een revelatie voor mij, zwart bleek te zijn. Ook zijn oeuvre kon je, los van wat iedereen zei, op waarde schatten. Over zijn vroege werk, geïnspireerd door popart, was iedereen laaiend enthousiast, terwijl ik zijn latere werk beter vond.
D.R.: Hammons – een zwarte kunstenaar die tot de Amerikaanse en dus de Europese canon doordrong – was een voorbeeld.
G.G.: Belangrijker is mijn ontdekking van feministische literatuur en kunst. Ik herinner me een boek waarin een feministische kijk op Karl Marx werd geboden. De basale vraag luidde: welke rol hadden vrouwen in de marxistische theorie? Opeens zag ik dat waar je ‘vrouwen’ zou kunnen invullen als Marx over mannen schrijft, je dus ook ‘zwarte man’ of zwarte vrouw’ zou kunnen schrijven.
D.R.: Een ontdekking die los van de kunst stond.
G.G.: Juist niet. In die tijd zag ik een kunstwerk van Hannah Wilke, getiteld I Object: Memoirs of a Sugargiver, dat reageerde op Duchamps laatste werk Étant donnés, een kijkdoos die een blik biedt op een wijdbeens liggende naakte vrouw. Wilke had dat werk opnieuw gemaakt. Ze had als het ware de plek van die onbekende vrouw ingenomen en was zelf gaan poseren. Ze maakte duidelijk dat het kijkgat stond voor de aloude manier waarop mannen naar vrouwen menen te mogen kijken. Haar werk was een kritiek op Duchamps blik, en op de male gaze.
D.R.: Waarom greep je dat aan?
G.G.: Duchamp was mijn held. Ik vond het fantastisch wat hij maakte. Hij was wereldberoemd en toch underground gebleven. Hij ging tegen de gevestigde orde in: tegendraads, met een idee. Wat hij deed sloot aan bij hoe ikzelf wilde werken. Ook ik verzamelde spullen van op straat, readymades, omdat ik geen geld had, maar ook om te zien wat de samenleving als ‘afval’ beschouwde. Het was minder glossy dan Amerikaanse ‘I Want to Be Famous’ popart. Voor mijn eindexamen heb ik letterlijk werk over Duchamp gemaakt, met een duchampiaans woordgrapje: ‘Are You the Champ?’ En toen zag ik werk van Wilke, een mooie vrouw, dus je ogen glijden daar als het ware heen. Ik begreep dat vrouwen op een andere manier naar dat werk kijken, en naar de persoon van Duchamp. Wilke stelde vragen bij het meerderheidsperspectief – dat Duchamp achteloos een naakte vrouw in het brandpunt kon plaatsen. Zij zette zichzelf in het centrum, dat viel op. Tegenwoordig zou het identiteitspolitiek worden genoemd.
D.R.: Hannah Wilke ontkleedde zichzelf én Duchamp.
G.G.: Ik zou ook Adrian Piper willen noemen, al is er iets gênants aan mijn ontdekking van haar werk. Het heeft lang geduurd voordat ik erachter kwam dat ze een vrouw was. Door die naam en het conceptuele van haar werk, de speelse manier waarop er met taal werd omgegaan, was ik ervan overtuigd dat het afkomstig moest zijn van een zwarte man, afkomstig uit de Caraïbische diaspora. En toen ik een foto zag van Adrian Piper samen met Gavin Jantjes viel het kwartje nog steeds niet. Die vrouw, vrij licht van kleur, dat kon Piper niet zijn… Oeps!
D.R.: Is er werk van haar dat je kunt noemen?
G.G.: Piper liet zien hoe je als feministisch kunstenaar conceptueel verfijnd werk kon maken. In 1986 maakte ze Calling Cards, visitekaartjes met tekst, die ze uitdeelde als iemand al dan niet bewust een racistische opmerking maakte. De eerste regel op het kaartje luidde ‘I am black’. Zo radicaal, revelerend! Omdat het gros van de kunstenaars en critici toen van mening was dat je niet Surinamer, zwart, vrouw of homo was – maar kunstenaar! Ik kreeg op de Rietveld wel eens te horen dat werk waarin het ging over huidskleur geen kunst was. Maar Piper had dus al tien jaar daarvoor laten zien hoe dat wel kon.
D.R.: Welke teksten las je in die tijd?
G.G.: Third Text. Dat was mijn introductie tot het denken over kleur en de notie ‘kwaliteit’: het idee dat een begrip als kwaliteit maatschappelijk bepaald is, en subjectief. In dat tijdschrift ging het vaak over de Caraïbische diaspora en kunstenaars uit het Britse Gemenebest. Daar kon ik me meer mee identificeren dan met Afro-Amerikaanse auteurs. Die schreven vaak – voortbouwend op de Civil Rights Movement – over het ‘Amerikaan worden’. Bij Third Text ging het nooit over de vraag hoe je ‘Brits’ kon zijn – het ging over de vraag wat kunst was en wie kunstenaar. In die teksten ging ik me verdiepen in het laatste jaar aan de Rietveld.
Godenzonen
D.R.: In het jaar van je afstuderen, 1996, kom je met collagewerk, onder meer Hollandsche les, een kleine installatie bestaande uit een telraampje met witte en bruine bonen, een plank beplakt met krantenartikelen, en een luidsprekertje waaruit steeds dezelfde vraag klinkt: ‘Kunt u een zin maken met het woord ‘niettegenstaande’?’
G.G.: Binnen Voorheen Audiovisueel leerde ik video’s en geluidmontages maken. Een wereld van mogelijkheden opende zich. Als incarnated hiphopfan kende ik de techniek van het samplen en het scratchen. Je zou het een voortzetting kunnen noemen van wat de surrealisten bricolage noemden: in plaats van rhythm-samples ging ik op zoek naar geluidsfragmenten. Bij mijn ouders vond ik een plaat met een sketch van toneelgroep Naks. En daar hoorde ik dat zinnetje over ‘niettegenstaande’. Het ging mij om de vaak plechtstatige manier waarop vooral oudere Surinamers Nederlands praten. Je kunt het soms nog horen in het Surinaamse parlement, van dat langdradige, deftige Nederlands.
D.R.: En de krantenartikelen?
G.G.: Ik ging mijn woning in De Pijp behangen en onder de oude lagen behang – als je daar brand krijgt, fikt het binnen drie seconden af – bleken kranten uit de jaren veertig en vijftig te zitten, met woorden die oudere Surinamers nog gebruikten: een poëtische verbinding. Het telraam stond voor naar school gaan, en Suriname, dat waren bruine bonen. Het had bij wijze van spreken ook roti kunnen zijn.
D.R.: Godenzonen, je bekendste werk, onlangs opgenomen in de collectiepresentatie van het Stedelijk, kwam een jaar later, in 1997 tot stand. We zien een foto van twee halfnaakte, zwarte jongetjes. De ene draagt een Ajaxshirtje gemaakt uit rood-wit beschilderde spijkers, op de foto aangebracht; de andere gaat half schuil onder zilverkleurige spijkertjes.
G.G.: Die foto kwam van een vriendin die in Zuid-Afrika op vakantie was geweest, in een van de vrijstaten. In een show moesten die jochies een dansje opvoeren, omringd door toeristen in jassen en met fototoestellen. En in een brainwave zag ik: dat is Ajax! Het zijn jongetjes die in korte broek over het koude gras rennen, en ondertussen zit het publiek warmpjes gekleed naar de show te kijken. In die tijd was Ajax bezig Afrikaanse spelers te rekruteren met een zogeheten voetbalschool in Kaapstad.
D.R.: Het was een kritiek op wat je kinderarbeid zou mogen noemen. Of op het feit dat sport, basketbal of voetbal, vaak de enige uitweg uit armoede is voor zwarte kinderen, zoals David Hammons heeft laten zien in Higher Goals.
G.G.: Je kunt natuurlijk met recht zeggen dat een aantal jonge kinderen de kans krijgt hogerop te komen. Het probleem is dat het systeem alleen oog heeft voor wie wint, of beter gezegd: wie profijt oplevert. Wie afvalt is collateral damage.
D.R.: De belangrijkste ingreep zijn de spijkertjes.
G.G.: Ajaxvoetballers zijn godenzonen. Als ook deze Zuid-Afrikaanse jochies godenzonen zijn, en ze net als Jezus verlossing brengen of ernaar op zoek zijn, en ondertussen een lijdensweg afleggen, moeten ze aan het kruis. De foto was op hout geplakt – dat was hun kruis. Het was een brute handeling om die spijkertjes door de foto heen te slaan.
D.R.: Hoe heb je de spijkertjes beschilderd?
G.G.: Met acrylverf. Dan denk ik weer aan Duchamp: zijn oog voor detail en afwerking is wat zijn werk zo mooi maakt. Dus dat verven moest heel precies gebeuren: de verf mocht niet op de foto komen. Wat ook een verdienste was van de Rietveld en de opleiders daar: je krijgt precisie aangeleerd.
D.R.: In de winter van 1996-’97 nam je naast Chris Ofili, Tariq Alvi en Matthijs de Bruijne & Erik Weeda deel aan de groepstentoonstelling Mothership Connection in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam: een ‘gekleurd perspectief’ op het verleden én de toekomst. De titel was ontleend aan een werk van het Black Audio Film Collective. Je was zeer jong, en toch ontving je een uitnodiging van curator Leontine Coelewij.
G.G.: Ik kreeg een positieve evaluatie van mijn eindexamen op de Rietveld, dat moet de aanleiding zijn geweest. Het was verrassend. Tijdens de opleiding werd je als zwarte kunstenaar niet gestimuleerd om je achtergrond in het middelpunt van de belangstelling te zetten. Je werk werd geacht over kunst met een K te gaan, terwijl impliciet bleef dat daar doorgaans witte kunst onder wordt verstaan.
D.R.: Op Mothership Connection hing onder meer 3de generatie, uit 1997. Een bricolage van een sinaasappelkistje, met op de bodem een afbeelding van een sportveld tussen palmen. Een föhn blies warme wind in het gezicht van wie het werk tegen het licht van een lamp in bekeek.
G.G.: Via Third Text had ik het werk van Gavin Jantjes ontdekt, die politieke kunst maakte zonder ooit droog of louter theoretisch te worden. Zoals gezegd las ik in dat blad over de Caraïbische diaspora naar Engeland. En ik besefte: er bestaat ook een Surinaamse diaspora. Daar gaat 3de generatie over. Het plaatje toont Nickerie, een grensplaats in Suriname, dicht bij Brits-Guyana. Als je Nickerie bezoekt, zie je meteen dat de Engelsen daar de scepter zwaaiden. In het midden ligt zo’n green lawn waar ze cricket speelden, heel Brits-koloniaal. Dat sinaasappelkistje stond voor het transport van waren over de hele wereld. Daar heb ik een lamp en een föhn aan toegevoegd. Het gaat over de vraag hoe identiteit ‘gemaakt’ wordt. Aan de ene kant horen ik en mijn generatiegenoten bij Nederland, maar aan de andere kant mogen we slechts schoorvoetend en ten dele ‘Nederlander’ zijn. En we hebben Surinaamse ouders, en voelen ons zeker aangetrokken tot het meest exotische deel van onze identiteit. Wie je bent is tenslotte een collage: een geheel van beelden waar je je goed bij voelt.
D.R.: Had je die föhn met tape vastgemaakt?
G.G.: Het was een houten plankje waar ik dat ding op had vastgeschroefd. Een krakkemikkige constructie. Het was een oranje föhn die ik had gevonden tussen de troep op straat. Erg symbolisch, hoewel het ook gewoon een jarenzeventigkleur is.
D.R.: Op Mothership Connection hing ook Landgenoten (1996). Je tekende koningin Beatrix na, zoals ze op de door Peter Struycken ontworpen postzegel staat, maar met een afrokapsel. Daaronder, in dat zwierige woordenboeklettertype: vanDalen.
G.G.: Ik weet nog dat ik naar die postzegel zat te kijken en merkte dat Beatrix eigenlijk een Angela Davis-afro had. Dat hoefde ik alleen maar aan te dikken, al moest ik flink oefenen om haar silhouet goed na te tekenen. Ik heb enorm veel versies gemaakt, tot het op een gegeven moment haast automatisch ging. Toen pas begon ik met kleine krulletjes haar gezicht weer te geven. De naam van Dale spreekt letterlijk boekdelen. Daarin kwam de Nederlandse taal samen met de stammen die door Europa trokken en ten slotte Rome plunderden. Vandalisme dus, net wat Nederland gedaan heeft met zijn koloniën. Ze hebben van alles genomen en er behalve de taal zo goed als niets voor teruggegeven, tenzij je apartheid en slavernij als giften beschouwd.
D.R.: In 1997 had je een kleine solotentoonstelling, getiteld Fort Zeelandia, in Metro S in Middelburg, destijds een onderdeel van De Vleeshal. Vloeide dat voort uit Mothership Connection?
G.G.: Nee, dat had met Lex ter Braak te maken. Hij was in die jaren directeur en curator van De Vleeshal en wat mij betreft een van de beste gastdocenten op de Rietveld; hij kende mijn werk en vond het blijkbaar goed. Hij heeft me ook voorgedragen voor het televisieprogramma Kunstblik: korte portretten van jonge kunstenaars verschenen eind jaren negentig op de Nederlandse televisie.
D.R.: Fort Zeelandia is een duidelijke verwijzing naar het koloniale verleden van Nederland, en dat van Zeeland in het bijzonder.
G.G.: En een verwijzing naar de Decembermoorden. Die vonden plaats in Fort Zeelandia in Paramaribo.
D.R.: Mark Peeters besprak de tentoonstelling in NRC Handelsblad en hij noemde jou ‘een van de meest opvallende debutanten in de Nederlandse kunstwereld’. Het werk Zangvogeltje (de walkman svp aan en uit zetten) lichtte hij er met een beschrijving uit.
G.G.: Zangvogeltje maakte oorspronkelijk deel uit van mijn eindexamenpresentatie. Het bestond uit een kooitje dat ik op straat had gevonden, met daarin ‘opgesloten’ een opengeknipt blikje groene Fernandes. Aan dat blikje had ik twee beentjes geschroefd en er een luidsprekertje in gemonteerd, dat via kleurige draadjes verbonden was met het cassettedeel van een walkman op de grond. Er weerklonk een deel van de conference die ik ook voor Hollandsche les had gebruikt. Een man las een tekstje voor, en daar had ik dan een loop van gemaakt.
D.R.: De stem zei, zo schrijft Peeters, welke dranken er voorradig waren, namelijk ‘Campari, Martell, Club 45, jenever, Black Bieri en champagne’.
G.G.: Ik vond dat zangerige Surinaams-Nederlandse accent belangrijk. De manier waarop ik spreek en schrijf is heel wit-Nederlands. Als mensen je dan alleen horen of lezen, zijn ze verbaasd: ze verwachten een witte Hollandse jongen. Daar stond tegenover dat ik in mijn zwarte kennissenkring soms te horen kreeg: ‘Kun je niet wat minder ‘Nederlands’ praten?’ Dat vogeltje in het kooitje ging net als 3de generatie over het creëren – en het ondergaan – van identiteiten. Zo’n stel mooie veren, zulke rijpe klanken: in elke omgeving hebben ze een andere status en betekenis.
D.R.: Het werk is veel minder bekend dan bijvoorbeeld Landgenoten en Godenzonen, waarvan nog altijd beelden op internet te vinden zijn.
G.G.: Ja, in Nederland was iedereen erg enthousiast over Landgenoten. De Nederlandse kunstwereld houdt van dingen die over Nederland gaan. Het mag kritisch zijn, maar Nederland staat wel in het centrum. Zo’n eerder poëtisch werk met de föhn of het telraam, waar meer van de wereld én meer van mezelf in zit, daar leek minder interesse voor.
Blakart
D.R.: In 1998 ontving je de Charlotte Köhler Prijs voor jong talent, samen met tekenaar Juul Kraijer en schilder Ronald Ophuis. Je was doorgebroken – nog geen twee jaar na je eindexamen.
G.G.: Ik moet zeggen dat die prijs een beetje langs me heen is gegaan.
D.R.: Maar Godenzonen was aangekocht door het Stedelijk, in het kader van de Gemeentelijke Aankopen.
G.G.: Ik kende de kunstwereld vrij slecht, maar ik zag wel in dat ik maar een kleine figuur was in een vrij groot spel. Er waren aan de ene kant kunstenaars die naar me toekwamen en zeiden: ‘Je hebt alleen maar succes omdat je zwart bent.’ Aan de andere kant sturen de mensen die je interessant vinden je heel duidelijk een door hen gekozen richting in. Ik bedacht me dat dit niet het doel van mijn werk kon zijn: steeds maar weer opdraven in andermans tentoonstellingen.
D.R.: Als kunstenaar word je inderdaad geacht op een gegeven moment een winkeltje te runnen, of in ieder geval je werk regelmatig te tonen.
G.G.: Ik wilde best verkopen, maar het moest niet alleen een zoveelste schakeltje zijn in de witte kunstwereld. Ik wilde meedenken, terwijl men vooral wilde dat je meedeed, dan werd je op het eind ‘beloond’. Ik maakte voor mijn gevoel politieke, progressief-kritische kunst, en als dat onnadenkend commercieel wordt, dan verandert het gewoon. Eerst probeer je dingen te bedenken om daaraan te ontkomen, maar dat kon ik niet. Kritische kunst vervult vooral een functie binnen de kunstwereld: je verandert er niets mee. Buiten de muren van het museum blijft alles bij het oude. Ik paste ervoor, omdat het me niet gelukkig maakte, om in een kunstruimte aan het clichébeeld van de Ander te voldoen. Je kunt een held zijn in een galerie, maar in een winkel word je nog altijd zonder reden als mogelijke winkeldief beschouwd.
D.R.: Overwoog je te stoppen?
G.G.: Ik vroeg me af wat ik dan wél wilde doen binnen de kunst. In 1999 kwam er vanuit Casco in Utrecht de vraag of ik iets wilde zeggen over wat me motiveerde als kunstenaar. Ik schreef een aantal ideeën op en die tekst kwam datzelfde jaar in Metropolis M terecht onder de titel ‘Gillions schrijverij oftewel het ABC van Gillion’. Toen het was gedrukt, werd het pas echt. Dit stond los van een witte Beatrix, los van het kolonialisme, van racisme. Het was mijn eigen vormtaal. Zo is mijn begrip Blaka, oftewel Blakart ontstaan.
D.R.: Was dat je debuut als auteur?
G.G.: Ik had altijd geschreven, gedichten bijvoorbeeld, en op de Rietveld kregen we ook schrijfopdrachten. Dat lag me wel. Eerst verzamelde ik teksten onder de noemer Ogri: dat ging uit van mijn eigen, radicale perspectief. Blaka daarentegen was een ruimte, een vorm waarin plaats was voor alle hedendaagse kunst – ook de mijne. Zwart zijn alle kleuren samen, daar is iedereen in vertegenwoordigd, en het is gericht op iedereen.
D.R.: Er zijn verschillende versies van die tekst – maar naar de vorm is het een manifest. Jij zet uiteen wat volgens jou goede, open, ‘zwarte’ kunst is.
G.G.: Het was tevens een performance. In Casco sprak ik als een orator het publiek toe. Vervolgens werd ik door Jean Fisher, die bij Third Text betrokken was, gevraagd iets soortgelijks op de Jan Van Eyck-academie te doen. Dat was een internationale setting, gericht op transculturele praktijken, en toen heb ik het uitgebreid.
D.R.: Uitgebreid tot performances.
G.G.: Ik sloeg een totaal andere weg in. Eind jaren negentig kwam de computerwereld op, en ik was meteen geïnteresseerd. In de bibliotheek leende ik dikke boeken om de codes te leren om zelf websites te maken, en algauw kwamen er programma’s op de markt als Photoshop en Illustrator, waarmee je teksten en beelden kon manipuleren en animeren. De donkerekamerfotografie heb ik ingeruild voor de mogelijkheden van de digitale fotografie.
D.R.: Het was ook een verkenning van de mogelijkheden van internet.
G.G.: Toentertijd, en dat zeg ik met nadruk, ging er een enorme democratische belofte van internet uit. Je kon bij wijze van spreken met iemand uit San Francisco over ecologische issues of programmeerproblemen praten, terwijl je router lekker aan het bliepen was, en zonder dat miljoenenbedrijven als Google of Facebook een hele dikke vinger in de pap hadden. Wat me aansprak was dat de kleuren op het scherm in code verschenen, volledig geabstraheerd. Het leek een volledig nieuwe en directe manier om kunst te maken, waarbij je zelf aan de knoppen zat. Dat vond ik gaandeweg veel interessanter dan gevraagd worden voor weer een tentoonstelling.
D.R.: In ‘Blakart’ schreef je: ‘Blak, in Blak Art, means to be political, not the colour of your skin.’ En politiek definieer je als vol ideeën zitten over de toekomst. Tegelijk verdedig je een zeker ‘elitisme’, en kunst die beoordeeld wordt op kwaliteit.
G.G.: ‘Het gaat in cultuur over betekenissen vormen én hervormen. Als dat binnen kunstkringen gebeurt, is het per definitie elitair. Daar is niets mis mee, dat moet je gewoon erkennen. En als een individuele kunstenaar betekenissen schept, moet dat gevalideerd worden door een grotere groep. Concreet gezegd: anderen moeten er iets in zien, moeten het willen gebruiken. Zo verandert elke taal, ook de taal van de kunst, en dat is de kwaliteit ervan. Kwaliteit wordt dus niet alleen door de heersende machten bepaald. Ze wordt zeker ook binnen bepaalde groepen gecultiveerd, divers gemaakt, levendig gehouden. Hiphop is daar het beste voorbeeld van. Hiphop ontstond binnen de zwarte cultuur en ging razendsnel de hele wereld over, van de Braziliaanse favela’s tot de Amsterdamse buitenwijken. Jonge mensen, zwart en wit, zagen: dit kunnen we gebruiken!
D.R.: Maar als je dat zegt binnen de per definitie elitaire kunstwereld, of die nu wit is of ook zwart, dan bepaalt die wereld toch de kwaliteit – door tentoon te stellen, door er aandacht aan te schenken?
G.G.: Blaka is ook een werkwoord, je kunt ermee communiceren, ermee werken. Ik ga de communicatie aan, met iedereen, op de rand van het onbegrip. Alleen wil ik me niet afhankelijk maken van het oordeel van witte mensen. Als de hiphop had moeten wachten tot de eerste witte mensen het goed vonden…
D.R.: De plek waar je teksten samenkomen is uiteindelijk een weblog dat verschillende vormen heeft gekend. Je publiceerde onderling sterk verschillende teksten. Een Nederlandstalig erotisch kortverhaal, ‘Pikzw-arte schimmel’, wordt gevolgd door een Engelstalig gedicht waarin de letter e is vervangen door een l.
G.G.: Het is verschillend, en toch gaat het allemaal over het verband tussen kunst en samenleving. Het was ook kijken of ik ergens goed in kon worden, experimenteel zogezegd, of gewoon van de hak op de tak: van beelden naar tekst, van programmeren naar ontwerpen. Er was steeds zoveel nieuws te ontdekken, en dat wilde ik dan ook kunnen doen. Het mag duidelijk zijn dat er geen uitgedachte planning achter zat, maar wel een idee, een overtuiging.
D.R.: Wat op resterende blog Juzt Wordz opvalt, zijn verschillende designs, haast concrete poëzie, met het woord ‘onzin’.
G.G.: Mijn leven, ons leven, jouw leven, in het kosmische geheel, is compleet zinloos. Het maakt op al die miljoenen jaren tijd helemaal niets uit wat wij willen of presteren. Dat geldt ook voor kunst, als taal, geschreven of juist beeldend. Vanuit dat idee heb ik het woord ‘onzin’ op 1001 manieren vormgegeven, om er als het ware zin aan te geven.
D.R.: Heb je die ontwerpen ingelijst?
G.G.: Ik heb ze ingelijst, ik heb er thuis een aan de muur hangen. Misschien is dat wat uiteindelijk van deze reeks overblijft.
Genesis
D.R.: Terwijl je bezig was het internet te verkennen, had je in 2000 solotentoonstellingen in Pand Paulus, Schiedam, en in Leeuwarden, in het Fries Museum. Door wie ben je uitgenodigd?
G.G.: Dat weet ik niet meer. Mothership Connection vond plaats in Bureau Amsterdam van het Stedelijk, en ik had goede ervaringen met Leontine Coelewij. De expositie in Friesland werd georganiseerd door Bureau Leeuwarden, dus ik had er wel vertrouwen in. Die twee organisaties of ‘bureaus’ bleken echter niets met elkaar te maken te hebben.
D.R.: Genesis was een relatief grote tentoonstelling. Je maakte onder meer een hoog en bochtig pad van houten planken door de ruimte, waar plastic speelgoedbeesten op stonden die in plakjes waren gezaagd en weer aan elkaar gelijmd.
G.G.: Ik werkte in die tijd veel met hout. Dat was makkelijk, ik had geen technici nodig om dingen aan elkaar te lassen. Ik wilde een ruimtevullende installatie maken. Dat had ik al een keer gedaan, in een fabriekshal in Kopenhagen bij Christian Chapelle, die later Leisure Club Mogadishni zou oprichten: een galerie die gendergelijkheid nastreefde en veel niet-westerse kunst toonde, zonder dat het over ‘het andere’ hoefde te gaan. Het is de enige galerie waar ik me ooit bij aangesloten heb. Op straat kwam ik prachtige houten vloeren van gesloopte appartementen tegen, en die heb ik naar die hal gesleept. Ik ben beginnen te zagen, en vervolgens heb ik een pad gemaakt.
D.R.: Genesis staat doorgaans voor het scheppingsverhaal. Een nieuw begin.
G.G.: Wat me aantrok in het werk van de dadaïsten en surrealisten was de mengvorm van ideeën, vormen, identiteiten. Dat zat al in mijn vroegere collages, en die wilde ik uitbreiden. Ik maakte die hoge houten weg, en ik zette er dieren op. Eigenlijk speelde ik een beetje voor God, die de dieren van de Ark laat komen. Al wilde ik verder gaan, voorbij het idee dat we uit één stuk geschapen zijn. Ik herinner me genetisch onderzoek uit die tijd dat aantoonde dat een blonde presentatrice uit Brazilië meer ‘Afrikaanse’ genen had dan de donkere bekende Brazilianen die ook aan het onderzoek meededen. Daarom maakte ik bewust alles heel wankel. Doordat de beestjes in stukken waren gezaagd, en in willekeurige volgorde weer aan elkaar gelijmd, konden ze zo uit elkaar vallen. Wat ook gebeurde: kinderen wilden ze natuurlijk aanraken, en dan moest ik met de trein naar Leeuwarden om ze weer in elkaar te zetten.
D.R.: Onze identiteit is een constructie, en een wankele bovendien.
G.G.: Het was ook bewust lelijk. Ik voelde me altijd aangetrokken door het lelijke. Mooi is vaak dat wat van de macht mooi moet zijn.
D.R: Aan het einde van de tentoonstelling in het Fries Museum verscheen er onder de kop ‘Assimileren hoeft niet’ een paginagroot interview met jou in NRC Handelsblad, geschreven door Lien Heyting. Waar Mark Peeters eerder bewonderend was, is haar toon sceptischer, bijvoorbeeld bij jouw opmerking dat haar krant voornamelijk door ‘het blanke establishment’ wordt gelezen.
G.G.: Dat interview was achteraf gezien echt vervelend. De journalist gebruikte het woord ‘haat’, en ik stond daar echt versteld van. Ik haat niets en niemand. Ik heb haar geschreven om daarover te klagen, maar ze reageerde afwijzend: ze had alleen maar genoteerd wat ik had geantwoord. Zo’n interview is blijkbaar niet geschikt om te spreken over genuanceerde zaken, en dat is er met sociale media niet beter op geworden.
D.R.: Je doelt op de passage, in verband met het werk If I was a slave I would, waar de interviewer schrijft dat ‘alleen daarin’ iets ‘doorklinkt’ ‘van haat voor blanken’.
G.G.: Toen ik dat las, dacht ik: oh boy! Het werd me – opnieuw – duidelijk dat zolang wij als zwarte kunstenaars en makers niet zelf schrijven, we steeds door een wit filter bekeken zullen worden. Want het punt is: ik ken verrassend weinig zwarte mensen die witte mensen haten, terwijl je gezien de geschiedenis zou denken: waarom niet? Wat zij schreef kwam voort uit een verdrongen witte koloniale geschiedenis, waarin het normaal is dat je mensen indeelt in verschillende klassen, waar je je vervolgens van af kunt keren.
D.R.: Het werk is een foto van de ‘kerker in Ghana’, zo legt Heyting uit, waarin vroeger slaven opgesloten zaten voor ze op transport gingen naar Amerika. Daarin is een zitbank gemonteerd, met daarop onder meer de slogans ‘leave’ en ‘give ’em aids’.
G.G.: Er was een rap, ik meen van KRS-One, een van die politieke rappers uit de beginjaren van de hiphop, waarin hij zich de vraag stelt wat hij zou hebben gedaan als hij een slaaf was. Dat idee heb ik uitgewerkt. De foto is gemaakt in het slavenfort van Elmina, niet ver van Accra. Je bezoekt daar dan zo’n plek waar je, net als in Auschwitz, niet meer kunt zien wat er precies gebeurd is. Je verbeelding gaat met je aan de haal. Het weinige wat ik op school had geleerd, was dat slaven daar als makke schapen op het schip werden gezet, alsof het geen mensen waren, terwijl er in werkelijkheid wel degelijk weerstand werd geboden, zelfs door zelfmoord te plegen of door zelfmutilatie. Wat wisten wij daar nu nog van? Daarom heb ik die sofa erin geplakt, omdat de beste voetbalcoaches op de bank voor de tv zitten, en vertellen wat anderen hadden moeten doen. Het werk ging dus niet over witte mensen. Het was eerder een gedachte-experiment voor mezelf.
D.R.: In Leeuwarden hing ook de fotocollage Hooggeëerd publiek. Heyting beschrijft het als een montage van ‘een groepje keurig poserende Surinamers’ en een ‘blanke turnster die een adembenemende toer op de brug uitvoert’. Dat groepje lijkt het publiek van dat meisje te zijn geworden.
G.G.: Dat werk is helaas verloren gegaan. De toeschouwers zijn geen Surinamers. De foto is gemaakt in het noorden van Ghana, in de buurt van Tamale, daar was ik aan het backpacken. Ik stapte daar als enige de bus uit, en er kwamen kleine kinderen op me af en die riepen allemaal: ‘muzungu’. Ik dacht dat dat ‘blanke’ betekent, ik had het eerder gehoord, zo werden witte toeristen in dat deel van Afrika verwelkomd. Er zaten ook een paar mannen in traditionele gewaden die zich opmaakten voor een begrafenis. Ik maakte een praatje, en we spraken over het feit dat ik als witte was aangesproken. Zij legden uit dat het eerder ‘vreemde’ betekende, of meer algemeen ‘reiziger’. Het ging die kinderen dus om mijn sandalen, mijn rugzak, mijn geld, en niet om de huidskleur. Maar goed. Die mannen vroegen of ik een foto van ze wilde maken. Ik had een mooie Nikon bij me, vandaar. Dus zij gingen poseren, en ik drukte af. Pas toen ik later het resultaat zag, merkte ik dat ik een typisch wit beeld van deze poserende Ghanese mannen had gemaakt. Dat gevoel van vervreemding heb ik weer gecombineerd met een foto van zo’n heel jonge turnster in een strak gympakje. Ik vond dat altijd al, lang voor de huidige turnschandalen, iets creepy-seksueels hebben. Ook zij nam een pose aan, waardoor een complexe werkelijkheid opeens op een pornografische manier plat werd. De collage was zo gemaakt dat je door de benen van het meisje naar de poserende Ghanezen moest kijken.
D.R.: Was het interview in NRC Handelsblad de reden dat je bent gestopt met het maken van tentoonstellingen?
G.G.: In Nederland hield ik daarna de boot af. Als je niet al te enthousiast reageert op vragen, word je niet meer gevraagd. Maar ik deed nog sporadisch mee aan tentoonstellingen in bijvoorbeeld Duitsland, Costa Rica en Nicaragua. Ik plaatste me niet buiten die wereld, maar ik werkte, met alle plezier, parallel.
D.R.: In Costa Rica was je te zien in het Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, en in Nicaragua in kunstruimte Espira La Espora. Had het er ook mee te maken dat na 9/11 en de moord op Pim Fortuyn in 2002 Nederland een flinke ruk naar rechts maakte?
G.G.: Dat is meer een sentiment dat leefde onder witte, linkse Nederlanders. Ik zou eerder zeggen dat sindsdien hardop gezegd wordt wat eerst alleen maar gefluisterd werd. En omdat opeens de moslims gekielhaald werden, werd het voor ons, zwarte mensen, schijnbaar beter. Surinaamse en Caraïbische Nederlanders hoorden er opeens wat meer bij, wij waren cool – al kon ik nog steeds geen grens in Europa passeren zonder aan de kant te worden gezet. Ik weet zelfs niet of je kunt zeggen dat evenementen over black statements zoals in Casco schaarser werden; binnen de kunstwereld, ook bij de ondersteunende fondsen, was er wel degelijk nog een actieve progressieve stroming. Misschien werd het meer een niche – en was er minder oog voor op krantenredacties. De pers ging in die tijd mee in het exclusieve denken, onder het mom van integratie, waarbij het steeds maar weer ging om wat Nederlands was, en wat niet.
D.R.: Op je oude blog staat een bewerking van een bespreking in NRC Handelsblad uit 2008 van de door Okwui Enwezor samengestelde tentoonstelling Snap Judgements in Stedelijk Museum CS. In plaats van de auteur, Sandra Smallenburg, staat daar in het bekende NRC-lettertype ‘gelezen door Gillion Grantsaan’. Met kleuren wijs je verschillende perspectieven aan: bijvoorbeeld het ‘gedecideerd Hollands’ perspectief, als de recensent schrijft over prachtige, zelfverzekerde vrouwen met gestifte lippen en hakken, om te concluderen dat je zoiets niet zou verwachten in een Noord-Afrikaans land.
G.G.: Ik wilde vooral laten zien hoe anders je perspectief wordt als je zo’n tekst als zwart persoon leest. En dat is op zich niet raar. Ook een vrouw zou weer anders naar mijn teksten kijken. Het is dus beslist niet zo dat mijn blik dé waarheid is. Maar ik was teleurgesteld over het niveau van de tekst, die te veel uitging van de eigen vooroordelen, en de ontkrachting daarvan, en te weinig over wat de kunstenaars zelf wilden vertellen. Het waren steeds weer de ‘allochtonen’ die met maatstaven uit het verleden werden beoordeeld – het kader om ook naar de toekomst te kunnen kijken ontbrak. Dat hadden we juist willen aankaarten én veranderen met Wakaman.
Wakaman
D.R.: Wakaman vond drie jaar eerder plaats, in 2005, en werd georganiseerd door Remy Jungerman, Michael Tedja en jijzelf in Tent, Rotterdam. Wakaman is Sranantongo voor wandelende man, levensgenieter en hosselaar, en ook een verwijzing naar stanley brouwn, die als ‘walking man’ zijn wandelingen documenteerde. Hoe kwam jullie initiatief tot stand?
G.G.: Remy, Michael en ik kenden elkaar van de Rietveld, dat was inmiddels tien jaar geleden en we hadden nooit echt iets samengedaan. Ik weet niet wie het eerste idee had, vermoedelijk kwam het niet van mij. Ons plan werd gehonoreerd door het Fonds BKBV. Dat we bij Tent uitkwamen, dat zal een idee van Michael zijn geweest, Rotterdam was zijn stad. We zouden gezamenlijk werk laten zien. In veel andere landen, en dan vooral in de Verenigde Staten, maar ook in Engeland en Frankrijk, hadden niet-witte hedendaagse kunstenaars zich al collectief gepresenteerd. Niet met het oog op de ‘multiculturele samenleving’, nee, vanuit de kunst, met oog voor de specifieke achtergrond en strijdpunten. Wij zaten aan de knoppen: we hoefden ons niet te schikken naar de ideeën van anderen.
D.R.: Er werd een avond georganiseerd met discussies, en een tentoonstelling, waar jij onder meer een compilatie toonde van je computergrafiek, en ook een werk dat uit twee in elkaar gewerkte keukenstoelen bestond, waarvan de zittingen van prints waren voorzien.
G.G.: Van die avond herinner ik me zo goed als niets. Die computerontwerpen, daar was ik zo rond 2000 mee begonnen, die hingen aan de muur. Op de grond lagen allerlei kunstboeken uit mijn verzameling. Ik wilde heel basaal uitbeelden dat je met deze ruimte ook een context betrad. Er lagen exemplaren van Third Text, ongetwijfeld ook boeken over kunst in de openbare ruimte, waar ik toen mee bezig was, er zal een exemplaar van Contemporary African Art van Sidney Littlefield Kasfir bij hebben gelegen, dat in 1999 was verschenen. Die stoelen waren een voortzetting van Genesis, toen ik planken en plastic speelgoed in stukken had gezaagd en weer in elkaar had gezet. Dat deed ik nu met die stoelen. Ik had daarvoor een paar maanden in het Grafisch Atelier in Utrecht gewerkt, en met het resultaat had ik die stoelen bekleed.
D.R.: Bij zo’n wankele stoel kun je denken aan het afzagen van stoelpoten, of aan stoelen die, in metaforische zin, door witte personen bezet worden gehouden.
G.G.: Of een stoelendans… Maar nee, het is eerder een fascinatie voor stoelen. Ze komen in alle culturen voor, het is een alledaags gebruiksvoorwerp, en er wordt – van kruk tot troon – een onvoorstelbare hoeveelheid design op losgelaten. Ik had een Deense kunstenaar leren kennen, Anja Franke, die erg bezig was met Afrikaanse stoelen, hoewel dat niet eens in haar werk terugkomt. Van haar heb ik veel geleerd. Je ziet bijvoorbeeld dat als Afrikaanse stammen in contact komen met Europese of Indiase mensen hun stoelen veranderen. En in Mombasa, in Oost-Afrika, zag ik een paar gegraveerde stoelen die me deden denken aan Suriname, aan het werk van de boslandcreolen. Terwijl je zou denken dat de meeste slaven uit West-Afrika kwamen – dat soort dingen zijn fascinerend.
D.R.: Jungerman heeft geschreven over de ‘oorverdovende stilte’ in de kunstkritiek na jullie initiatief in Tent. Vond jij dat ook?
G.G.: Zeker. Als je het met de hypebarometer zou meten, zou je toch zeggen dat Wakaman veel potentie had. Nederland liep wat diversiteit gewoon achter vergeleken met de VS en Engeland. En dan had je een tentoonstelling van drie van de meest besproken zwarte kunstenaars van dat moment, op een goede plek, in Tent. Ik snapte het niet. Het zou kunnen dat al die Amsterdammers gewoon weigerden ‘helemaal’ naar Rotterdam te komen.
D.R.: In 2007 krijgt Wakaman een projectsubsidie van het fonds BKBV, vanuit de intendant voor culturele diversiteit, voor een tentoonstelling in Suriname, in Fort Zeelandia, met Surinaamse en Nederlands-Surinaamse kunstenaars, en een boek. Dit keer zonder Tedja. Waarom was hij er niet bij?
G.G.: Dat kan ik me niet herinneren. We konden het goed met elkaar vinden, maar we verschilden behoorlijk. Ik wilde bijvoorbeeld graag dat het een expliciet politiek statement zou zijn, terwijl Remy en Michael meer vanuit de kunstcontext dachten. Uiteindelijk vonden we in Rotterdam een consensus.
D.R.: In Paramaribo, in 2009, werd het een samenwerkingsproject tussen Surinaamse en Nederlands-Surinaamse kunstenaars. Er werden drie duo’s gevormd: Kurt Nahar en Iris Kensmil; Marcel Pinas en Charl Landvreugd; Patricia Kaersenhout en Ori Plet. Hoe kwam de selectie tot stand?
G.G.: Na de tentoonstelling in Tent ontmoette ik een academica met dreadlocks, tijdens een voordracht van naar ik meen Australische kunstenaars in Utrecht. Het was Gloria Wekker, ik kende haar niet. Ik weet nog dat ze lachend gebaarde dat ik naast haar moest komen zitten. Ze was in Tent geweest, en ze vroeg me: waarom waren er alleen maar mannen op die tentoonstelling van jullie? En ik ging een lang verhaal houden over het hoe en het waarom, maar zij zei gewoon, met een vriendelijke glimlach: dat zijn toch alleen maar excuses? Ik liet het bezinken en besefte: ze heeft gelijk! Waar ik de witte Nederlandse kunstwereld altijd van beschuldigd had, dat ze alleen maar uit hun eigen kennissenkring selecteerde, dat deed ik zelf ook! Je nodigt de mensen uit met wie je het makkelijkst praat, in mijn geval waren dat Remy en Michael, en dan ben je lekker snel klaar. Ik besefte dat we andere namen moesten zoeken.
D.R.: Jij droeg zelf geen werk bij aan de tentoonstelling in Paramaribo. Wat was jouw rol?
G.G.: Er was een meningsverschil over de opzet. Ik vond dat het ‘maar’ een kunsttentoonstelling werd, waar kunstenaars hun werk toonden en dat op hun cv konden zetten, terwijl ik een expliciet politiek statement had willen maken.
D.R.: Hoe zou je dat hebben willen doen? Een banier met ‘Bouterse go home!’?
G.G.: Dan nog eerder ‘Schaf het koningshuis af!’ Ik ben geen Bouterse-fan, laat dat duidelijk zijn, maar die morele verontwaardiging over hem lijkt me selectief – dan zou je toch ook mogen kijken waar de Oranjes verantwoordelijk voor zijn geweest. Bouterse is een product van de Nederlandse geschiedenis – dat moet je bekritiseren, maar hij moet niet de belichaming van het kwaad worden. Hij heeft zijn militaire opleiding genoten in Nederland, hij spreekt Nederlands, en zijn politieke prietpraat gaat over het vinden van een identiteit, hij zet zich af tegen Nederland – dat soort sentimenten gebruikt hij ook. Jongeren hebben helemaal geen boodschap aan wat die man allemaal heeft gedaan. Nee, het ging meer om de manier waarop je zo’n tentoonstelling organiseert. Hoe je in dialoog treedt met het publiek, het Surinaamse publiek in dit geval. Je komt uit het Westen, en dan kom je per definitie met relatief veel geld op een plek waar weinig of geen geld is. Dat hadden we kunnen laten zien, maar daar waren de anderen het niet mee eens.
D.R.: Aan de catalogus leverde je een bijdrage met het sprookje ‘Redimusu’ (‘Roodkapje’). Je steekt onder meer de draak met een aantal Nederlandse instituten: ‘Rechts Fonds voor Beeldende Gunsten, links Von Abba Museum, daarnaast Witter dan Wit, schuin hierachter Arti Fart, Bureau Geeuwarden, Het Stedelijk Verzuim…’
G.G.: Redimusu was ook de naam voor slaven die door plantagehouders ingezet werden om weggelopen slaven op te pakken. Het waren zwarte mensen die op andere zwarte mensen jaagden, en zo werden ze ook genoemd: ‘Zwarte Jagers’.
D.R.: En wat wilde je met het sprookje zeggen?
G.G.: De kritiek die je op anderen hebt, is ook op jezelf van toepassing. Je moet je eigen vooroordelen op het spoor komen, én veranderen. Het is niet omdat je zwart bent, dat je een beter mens bent. En verandering ontstaat niet dankzij incidentele projecten, dan blijft het symboolpolitiek. Je kunt rekening houden met mindervaliden, door af en toe een museum of een bibliotheek toegankelijker te maken, maar als je wilt dat die mensen echt deel zijn van de maatschappij, dan moeten zulke dingen de standaard worden. Een inclusieve samenleving zou in je denken en doen moeten zitten.
D.R.: Dat klinkt verzoenlijker dan de tekst die ik citeerde. Daarin geef je toch ook kritiek op bestaande Nederlandse instellingen?
G.G.: Dat is waar. Het ging zeker over de vraag: waar staan wij nu, als zwarte kunstenaars? We hadden eenzelfde achtergrond, en eenzelfde beleving van hoe de maatschappij ons zag. Het was spannend om met ‘eigen mensen’ te kunnen werken en je eigen taal in de openbare ruimte te brengen. Dat zag je toen niet of veel te weinig in de kunstwereld. Vooral achteraf kreeg ik positieve commentaren op Wakaman. Mensen weten dat het bestaan heeft. Maar ik geloof niet dat het in de kunstwereld iets teweeg heeft gebracht: het heeft destijds niet gezorgd voor een nieuwe ruimte of een nieuwe taal.
Ydre Nørrebro Kultur Bureau (YNKB)
D.R.: In de jaren na 2001 hield je je bezig met teksten, met digitale kunst en met kunst in de openbare ruimte. Wat gebeurde er met het collagewerk uit de beginjaren?
G.G.: Dat is helemaal weggevallen. Met die collages ben je afhankelijk van de kunstwereld. Je moet het werk in galeries en musea laten zien. Ik vond dat die invloed niet positief was voor mijn ontwikkeling. Je moest veel moeite doen om dat bastion binnen te dringen, dan alle aandacht vasthouden, wat ervoor zorgt dat je gaat herhalen wat je aan het doen was. Ik wilde los van die kapitalistische structuur blijven nadenken en werk maken.
D.R.: Je ging je bezighouden met digitale kunst en tegelijk engageerde je je met kunst in de openbare ruimte. Die twee lijken nogal ver van elkaar te liggen.
G.G.: Misschien was dat ook het punt. Het werken aan kunst in de openbare ruimte bestond vooral uit organiseren en vergaderen. De rest van de tijd, vooral ’s avonds, was ik bezig met mijn eigen werk. En ik had de rol op me genomen die collectieve projecten digitaal te documenteren.
D.R.: Kun je een voorbeeld geven van een project in de openbare ruimte?
G.G.: Met twee kunstenaars ging ik in 2004 drie maanden aan de slag op een taalschool in Aarhus, waar immigranten Deens leerden. We gingen collectief te werk, we ondertekenden dus niet met onze eigen naam. We traden op als het Ydre Nørrebro Kultur Bureau (YNKB), te vertalen als het cultuurbureau van buiten-Nørrebro. De studenten van de taalschool kwamen uit alle delen van de wereld, en wij zouden samen hun plannen voor de openbare ruimte uitvoeren. We hebben bijvoorbeeld een jurk voor de burgemeester gemaakt, dat wilde een van hen graag. En het plaatselijke openbaar toilet, waar destijds nog een toiletmevrouw zat die het geld in ontvangst nam, hebben we in mooie Afrikaanse kleuren beschilderd. Dat idee ontstond omdat ze op straat in Denemarken alles zo ontzettend grijs vonden. Wij zagen kunst als een manier om tot het systeem door te dringen. Tot op zekere hoogte was dat ook zo: de burgemeester bijvoorbeeld vond het een goed idee.
D.R.: Waarom zou ze er op tegen zijn?
G.G.: Het was nieuw wat we deden, een beetje controversieel ook. Er waren ook mensen die het onzin vonden om daar overheidsgeld aan uit te geven en er boos om werden, maar juist dan ga je natuurlijk door. Wat dat betreft snap ik sommige Trump-aanhangers: als iedereen beweert dat je idioot bezig bent, volhard je in je opvattingen.
D.R.: Het bleef bij wat men ‘gerommel in de marge’ zou kunnen noemen.
G.G.: Door dat optreden in Aarhus werden we gevraagd om naar Baltimore te komen, waar we activisten interviewden. Maar belangrijker vond ik dat we lokale projecten deden. Gewoon door naar de cafés in de buurt te gaan en in gesprek te raken met mensen ver van de kunstwereld. We kwamen tot een plan om een oud treinpakhuis in onze wijk, in Ydre Nørrebro, tot een monument te benoemen en tot cultuurcentrum om te vormen. Uiteindelijk is dat niet gelukt, al hebben we festivals georganiseerd en flink van ons laten horen.
D.R.: Het was een succesvolle manier om je te organiseren – zij het dat het deze keer niet lukte.
G.G.: Ik heb er een groot respect voor het geduld van activisten door gekregen. Gaandeweg begon ik de beperkingen van participatieve kunst in te zien. Het waren steeds losse projecten, terwijl de maatschappelijke structuren onveranderd bleven. Als je een collectief werk maakt in het openbaar, moet dat werk onderhouden worden, anders wordt zo’n beeld of installatie gewoon lelijk. En het voortdurende zoeken naar fondsen staat in geen verhouding tot het resultaat. Tachtig procent van de tijd ben je bezig geld te werven, waarna er twintig procent overblijft om samen aan het werk te gaan. In Nørrebro hebben we vier jaar lang wijkbewoners proberen te betrekken bij de ontwikkeling van een stuk braakland rondom het oude spoorwegpakhuis. Wij hielden inspraakavonden in de wijk, en daar hebben we een boek over gemaakt, waarin naar ons idee duidelijk stond wat de mensen wilden: een groen park met mooie plekken om te zitten.
D.R.: Dat is vervolgens uitgevoerd.
G.G.: De gemeente ging in zee met een privaatpubliek fonds, Realdania, dat bereid was de helft van de kosten te dragen. Maar dan moest er wel met een gerenommeerde architect worden gewerkt. En die kwam er ook: een groep onder leiding van BIG architecten, het bureau van Bjarke Ingels, ontwierp een zogeheten urban site, met beton en weinig groen. Het is spectaculair vormgegeven asfalt, en dat ziet er goed uit op de foto’s van toeristen die er speciaal voor langskomen, maar het is niet wat de mensen uit de wijk wilden. Ons participatieproject werd in het boek over het project met een voetnoot beloond. Rond 2010 heb ik YKNB verlaten. Toen Superkilen, zo heette het asfaltpark, werd geopend, stond in het persbericht dat het de ‘tolerantie vierde’ en de ‘plaatselijke bevolking samenbracht met vluchtelingen’.
Kroes
D.R.: Het werk aan digitale ontwerpen en aan de blogs ging ondertussen verder.
G.G.: Ongeveer in diezelfde tijd merkte ik dat de beloften van internet niet werden waargemaakt. Een van de sterkste punten van het net bleek de grootste zwakte: als je echt alles kunt laten zien, en de mensen grenzeloos veel vrijheid biedt, neemt de aandachtsspanne enorm af. Wat in een museum werkt, werkt per definitie niet op internet. Als het te moeilijk wordt, haken kijkers af. Wat wel werkte, werd gaandeweg duidelijk: lieve kinderen, jonge katjes, extreemrechtse ideeën, porno. Feitelijk is het allemaal porno: extreme verplatting van alles wat ons aangrijpt: liefde, aanhankelijkheid, politiek, seks. Het was gewoon moeilijk om mensen zo ver te krijgen dat ze mijn site bezochten. Ja, mijn moeder kwam langs, en een handvol vrienden. Het was nog moeilijker om ze vervolgens zelf dingen te laten ontdekken.
D.R.: Wat was je artistieke insteek? Wat trok je aan, wat waren je uitgangspunten?
G.G.: Ik wilde alles hergebruiken wat van het internet deel uitmaakte. Ik beschouwde het als een vorm van popart: het gebruik van populaire middelen om kunst te maken. In het begin ging ik zelf porno bewerken – al is het haast onmogelijk om aan die platheid te ontkomen en er een nieuwe invulling aan te geven. In die digitale beelden heb ik allerlei kleuren geïntegreerd en ik paste veel herhaling toe: dat was het hele idee achter die automatische codes. Uiteindelijk ben ik gaan werken met foto’s uit mijn archief, van mijn familie, mijn reizen en dagelijkse leven. De vraag die ik me stelde was: hoe kan ik binnenin die automatismen een beeldtaal maken?
D.R.: Welke programma’s gebruikte je?
G.G.: Voor de digitale bewerking de Adobe-programma’s. Om het zichtbaar te maken op het net probeerde ik eerst HTML en Flash onder de knie te krijgen, maar al redelijk gauw ontstonden allerlei platforms die een stramien boden, en daar moest ik dan weer een weg in vinden.
D.R. Op een gegeven moment ga je je eigen teksten animeren. Een soort digitale poëzie, zou je kunnen zeggen, zoals Tonnus Oosterhoff dat deed vanaf 2000.
G.G.: Ik was net zover om het in alle platforms te laten werken, toen de mobiele telefoon opkwam. Daarna werd alles weer anders, ingewikkelder.
D.R.: Hoe kijk je terug op al dat werk voor en door internet?
G.G.: Als een groot fiasco. Al leidde dat tot een volgende stap, namelijk het zelf uitgeven van boeken. Daar had ik voor het project rond Superkilen ervaring mee opgedaan. Het begon in 2008 met een eenmalig tijdschrift met teksten over Blaka, over de vraag: wat betekent kunst voor mij?
D.R.: Dat tijdschrift heette Blak en je zou het een poëtisch magazine kunnen noemen, waarin de tekst samengaat en zowel versterkt als verstoord wordt door de vormgeving. Er zijn de beeldcollages, maar ook Nederlandstalige gedichten en Engelstalige teksten over Blaka. Er is ook een jeugdherinnering over de tuin bij jullie thuis in Mijdrecht. Er wordt een bijzondere appelboom geleverd, maar juist op dát moment zijn de ouders van de verteller niet thuis. De letters b, l, a en k zijn heel groot of juist heel klein weergegeven. Er spreekt vervreemding en eenzaamheid uit dat verhaal.
G.G.: Die appelboom is symbolisch en staat voor de manjaboom bij mijn opa in de tuin – in Suriname zeggen we ‘erf’. Al hadden mijn ouders een tamelijk chaotische tuin, vergeleken met de nette, aangeharkte tuintjes van de buren. Mijn ouders waren best kritisch over Nederland, maar ze waakten ervoor om ons op te laten groeien als Surinamers. Het devies was: voortaan ben je deel van deze samenleving en daar moet je trots op zijn. Het was moeilijk praten, zelfs met je ouders, over het wantrouwen in de maatschappij. Dat gespleten gevoel, daar valt niet over te praten, dat is een proces waar iedereen alleen doorheen gaat. Zo rond 2000 gingen mijn ouders steeds vaker en langer naar Suriname. Ik vroeg me af: als Nederland zo tof is, een land om trots op te zijn, waarom blijf je er dan niet?
D.R.: Gaat het verhaal ook over de vervreemding tussen generaties – en het gevoel van eenzaamheid, waarschijnlijk voor beide kanten?
G.G.: Absoluut. Tussen mensen is er sowieso vervreemding. En die moeten we opzoeken, omdat ze leert wie we zijn – maar niet waarom. Voor het voelen van vervreemding hoef je niet zwart, wit, geel of wat dan ook te zijn. Het gevoel van onzekerheid als het gevolg van verandering laat zich zelden sturen, niet in de kunst en al helemaal niet in het dagelijkse leven.
D.R.: Na Blak volgt Ik. Selfi Densi. Het is ongeveer zo groot als een dichtbundel, en bevat gedichten en beeldend werk.
G.G.: De titel verwijst naar srefidensi, Sranantongo voor onafhankelijkheid. De dag dat Suriname onafhankelijk werd van Nederland wordt gevierd als Srefidensi Dey. Het boek, de titel zegt het al, is een zelfportret in woord en beeld. Het gaat over zelf dingen maken. Het is begonnen als een verzameling van acht jaar selfies, dat wil zeggen digitale momentopnames van mezelf, die ik bewerkte. Zoals gezegd vind ik herhaling fascinerend, vandaar bijvoorbeeld Blak & Blue, dat beeld met de zwarte monden, die als het ware een nieuw gezicht vormen. Op grond van die beelden ben ik aan bestaande en nieuwe gedichten bij dat concept gaan werken.
D.R.: Er volgden nog zes echte boeken met beeldend werk. In Kroes zoek je naar een soort van abstractie, terwijl Blaka (het boek) duidelijk uitgaat van een architectonische setting.
G.G.: De Kroes-boeken komen voort uit mijn rol als fotograaf, documentarist en webdesigner in de participatieve kunstprojecten. Ik werd me bewust van de grotere invloed, zo niet de dwang van software. In Kroes stelde ik mezelf onder andere de opdracht: hoe kun je zulke beeldbewerkingen anders en spannender maken dan pak ’m beet de digitaal bewerkte beelden die je bij Ikea koopt. Dat leidde tot grotere abstractie, hoewel ik daar op zich weinig mee opheb – het neigt wat mij betreft te vaak naar behang.
D.R.: En het beeldenboek getiteld Blaka?
G.G.: Blaka had een compleet andere opzet, met foto’s die ik in een oud ziekenhuis in een uithoek van Denemarken heb gemaakt, dat als asielzoekerscentrum was herbestemd. Daar had je een voelbare, tweedubbele vervreemding: ten eerste waren de nieuwe bewoners vervreemd van hun land en taal, en ten tweede zorgden ze voor een vervreemding van dat plattelandsziekenhuis. Ik heb er een performance gehouden met muziek. Dat ging ik steeds meer doen, en ik gebruikte bladzijden uit die boeken als bladmuziek.
D.R.: En de boeken, hoe is dat verdergegaan?
G.G.: Ik maakte nog een aantal boeken met persoonlijk fotowerk. Maar daarna had ik het wel gezien. Ik wilde niet tot in de oneindigheid zulke uitgaven maken, een vrij monomane bezigheid. Toen mijn computer aan vervanging toe was, heb ik geen nieuwe meer gekocht.
D.R.: Het was iets te vroeg om met kunstenaarspensioen te gaan.
G.G.: Ik begon weer met performances, zoals in 1999 in Casco.
D.R.: Met wat voor instrumenten? Iets nieuws doen is moedig, maar als je je aan muziek waagt, word je afgezet tegen professionele muzikanten. De lat ligt hoog.
G.G.: Ook daarom moest uiteindelijk de computer de deur uit. Het vergt enorm veel tijd om gitaar-, pianospel en zang naar een hoger niveau te tillen. Als ik had geweten hoeveel, had ik het niet gedaan. De uitdaging is: het op zo’n niveau krijgen dat mensen je niet meer als beeldend kunstenaar beoordelen die muzikaal wat aanmoddert, maar als beeldend kunstenaar die muziek als volwaardige uitingsvorm ziet.
D.R.: Zou je, terugblikkend, niet willen dat je bepaalde media of technieken langer had volgehouden? Of desnoods meer herhaling, meer vaste vormen in je werk had toegelaten?
G.G: Veel van wat ik deed was een speelse reactie als de zaken vastliepen. Door kunst te maken in de openbare ruimte werd ik onafhankelijk van musea. Met het maken van digitale plaatjes had ik allerlei fondsen niet meer nodig. Aan Blaka begon ik te schrijven als verweer tegen wat er over mijn werk beweerd werd. Hoezeer ik dat ook wilde negeren, ik trok het me aan. Ik wilde nieuwe technieken leren, nieuwe wegen inslaan. En een medium uitproberen was en is voor mij een manier om onafhankelijk en pragmatisch kunst te maken.
D.R.: Wat soms evident ten koste van je loopbaan ging.
G.G.: Tegenwoordig wordt er kritischer naar bijvoorbeeld institutioneel racisme gekeken, maar rond 2000 was zulke kritiek aan dovemansoren gericht. Ik zie kunst maken al lang niet meer als een vorm van carrièreplanning, bepaald door herkenbaarheid en naamsbekendheid.
D.R.: En wat als je vandaag gevraagd wordt voor een overzichtstentoonstelling? Remy Jungerman heeft een solo-expositie in het Stedelijk.
G.G.: Iedereen vraagt mij altijd: waarom doe je geen tentoonstellingen meer? Zo’n solotentoonstelling is zeker belangrijk, omdat communicatie erdoor mogelijk wordt: je gaat met mensen in gesprek over wat je hebt gemaakt. Ik zoek mijn publiek nu direct op tijdens optredens. Ik gebruik teksten die ik geschreven heb, die leer ik uit mijn hoofd, ik zoek er een melodie bij, ik verkleed me. In Kenia droeg ik een witte doktersjas, en ik vroeg het publiek, dat zelfs daar voor het grootste gedeelte wit was, wat hun allergrootste wens was. Die wens mochten ze op mij schrijven. Eind volgend jaar wil ik een serie optredens in een huiselijke setting op poten zetten voor genodigden, omdat ik niet kan geloven dat het applaus van een anoniem publiek het hoogst haalbare is binnen de kunstindustrie.
