width and height should be displayed here dynamically

Die Wahrheit der Niederländischen Malerei

Meer nog dan een romanschrijver is een kunsttheoreticus vandaag aangewezen op lezers die bereid zijn hun ongeloof tijdelijk op te schorten. Anno 2022 een (haast hegeliaans) model voorgeschoteld krijgen waarin het ontstaan van de moderne kunst gelokaliseerd wordt in de Lage Landen, en wel tussen de vijftiende en zeventiende eeuw, zoals Helmut Draxler (1956) doet in de ruim vierhonderd dichtbedrukte, schaars geïllustreerde bladzijden van Die Wahrheit der Niederländischen Malerei, kun je niet anders tot je nemen dan met een willing suspension of disbelief.

Draxlers aanlokkelijke these is dat de ‘Vlaamse primitieven’ (een naam die pas in de negentiende eeuw ingang vond) in de vijftiende eeuw een zekere mate van zelfstandigheid ten opzichte van de Kerk en het Hof ontwikkelden, wat het fundament opleverde voor de (hedendaagse) beeldende kunsten. In de loop van twee eeuwen kwamen in de Nederlanden geheel nieuwe beeldopvattingen naar voren, vol hoogontwikkelde symboliek en zichtbare reflectie op het eigen medium en de eigen tijd. Net als Svetlana Alpers, die de beschrijvende Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst afzette tegen de verhalende tableaus van Italiaanse meesters, gebruikt Draxler het beeldbegrip van Leon Battista Alberti als afzetpunt. Voor de schilders in de Lage Landen bood het schilderij geen (illusoir) venster op de wereld, maar vormde het een Schwelle, oftewel een drempel tot (of afbakening van) een tafereel, waarbij de beschouwer direct betrokken wordt, bijvoorbeeld door middel van spiegels waarin, zoals bij Van Eyck, niet alleen de schilder, maar ook de toeschouwer zou kunnen opduiken, of door de lijsten zo te beschilderen dat de scheiding tussen werkelijkheid en afbeelding vervaagt. De kunstenaar wordt zo de goochelaar op het gelijknamige doek van Jheronimus Bosch uit 1502; vanachter zijn houten tafel (ook een drempel) trekt hij de aandacht van zijn publiek met allerhande artefacten en trucs.

In drie grondige hoofdstukken benoemt en bespreekt Draxler de karakteristieke beeldtypes die in de Lage Landen achtereenvolgens tot ontwikkeling kwamen, elk met hun eigen maatschappelijke en religieuze waarheidsaanspraak. Ten eerste het antagonistische beeld, zichtbaar in de handelsstad Antwerpen na 1500, waar de spanning tussen Bijbelse en financiële waarheid, tussen religie en economie, valt af te lezen op de schilderijen van onder meer Pieter Aertsen. Belangrijk is dat de betekenis door de beschouwer moet worden vastgesteld; dat vraagt om een actieve, interpretatieve houding. Ten tweede het analytische beeld, dat in de Nederlandse republiek van de zeventiende eeuw ontstaat bij gebrek aan een duidelijk dominante staatsvorm (de Stadhouderloze Tijdperken) of opdrachten verstrekkende Kerk (de calvinisten kenden een beeldverbod). Zo ontstaat een voorzichtige – en zeer voorwaardelijke – vorm van artistieke ‘autonomie’. Kunstenaars zoals Pieter Saenredam analyseren de empirische werkelijkheid (de architectuur van kerkgebouwen), en voegen daar een eigen symboliek (in Saenredams geval de kleine, zondige mens) aan toe. Het beeld lijkt soms doel op zich te worden – met de nadruk op afzonderlijke kleuren en lichtreflecties, zoals in het kleine oeuvre van Vermeer. Het synthetische beeld, ten slotte, is kenmerkend voor met name Vlaanderen (opnieuw vooral Antwerpen) tijdens de contrareformatie, waarin verschillende genres, zoals het stilleven, het landschap en het portret, gecombineerd worden tot de dynamische werken die gewoonlijk onder de barok worden geschaard; Rubens, Jan Brueghel de Oude en Jordaens komen hier aan bod. Het is niet zo dat de verschillende beeldtypen noodzakelijk uit elkaar voortkomen; ieder ontstaat in een eigen historische en politieke omgeving en brengt eigen waarheidsaanspraken in het spel. Het antagonistische beeld leert de beschouwer kijken (en denken) in tegenstellingen. Het analytische beeld neemt elementen uit de empirische werkelijkheid, en laat een eigen, te contempleren kunststuk zien. Het synthetische beeld koppelt het aardse aan het bovenaardse, en biedt een spirituele – verhalende, dynamische – synthese aan.

Het nadeel van deze heldere opdeling in het boek is dat de interpretaties van de geselecteerde werken in de respectieve hoofstukken uiteindelijk uitdraaien op de verwachte uitkomst; het schilderij blijkt – vanzelfsprekend – antagonistisch, analytisch of synthetisch te zijn, wat ten koste gaat van de levendigheid van het betoog, gemarkeerd door herhaaldelijk gebruik van het bijwoord ‘zweifellos’ en de vele erudiet-betweterige tegenwerpingen, waarbij Draxlers interpretatie telkens als de juiste wordt afgezet tegenover meer gangbare ‘onjuiste’ aannames of theorieën (gesignaleerd door frases als ‘nicht… sondern’, ‘nicht… vielmehr’, ‘nicht… sondern’, ‘nicht… dennoch’ – nota bene geturfd op één pagina tekst). Naar de voornamelijk zwart-witreproducties is het telkens zoeken, consequent zijn ze een paar bladzijden voor of na de betreffende passage afgebeeld. Voor het overige wijzen voetnoten de lezer genereus op Wikipedia-vindplaatsen. Waar de hoofdtekst echt interessant schijnt te worden, volgt vaak een voetnoot naar kunsthistorici die sterkere visuele analyses bieden, zoals T.J. Clark.

Het laatste hoofdstuk is verreweg het spannendste. Hier wordt geen ‘archeologie van de hedendaagse kunst’ bedreven, zoals de ondertitel luidt, maar een (conservatieve) kritiek op moderne kunst gegeven. Vroegtwintigste-eeuwse schilders als Picasso en Cézanne ontdoen zich, aldus Draxler, van de aloude, in de Nederlanden tot bloei gekomen beeldende tradities en bijbehorende waarheidsaanspraken, en richten zich op ‘het nieuwe’; het werk zingt zich los van de wereld en de subjectiviteit van het visionaire individu wordt voorop gesteld. Harold Rosenberg noemde dit de ‘traditie van de vernieuwing’. De afgebeelde relatie met de maatschappij (economie, religie, politiek) wordt losgelaten ten gunste van reflectie op het eigen medium (het late modernisme) en de transgressie van de kunst (de avant-garde). Binnen de schilderkunst volgen de stromingen elkaar steeds sneller op, waarbij het gevaar bestaat dat zulke werken in de loop van de tijd hun aantrekkingskracht verliezen; voor de kenner zijn ze interessant, maar los van een theoretisch kader ogen ze banaal. Gaandeweg komt de nadruk te liggen op het discours over kunst, onder meer in de kunstkritiek en de esthetica. Kunst krijgt een projectkarakter. Het symbolische beeld (in de figuratieve schilderkunst, al gebruikt Draxler dat woord niet), dat de inzet van Van Eyck tot en met Manet was, is niet langer leidend. De plaats van de beeldende symboliek wordt ingenomen door het kritische idee. Het gevolg is, aldus Draxler, en hij is niet de eerste om dat op te merken, dat contemporaine beeldende kunst steeds vaker neigt samen te vallen met (moralistische, activistische) kritiek.

Het is wellicht een flauwe jij-bak, maar wat Draxler de hedendaagse kunst voor de voeten werpt, dat het beeld louter nog dient als illustratie van een idee, is precies de makke van zijn eigen boek. De interpretaties van pakweg Rembrandt en Rubens boeien nauwelijks, doordat ze vooral figureren om een theorie te staven. Daarnaast is het maar de vraag of kunstenaars (en hun critici) werkelijk denken definitief te hebben afgerekend met de ‘oude’ kunst, zoals Draxler beweert, ook omdat hij geen onderscheid maakt tussen diegenen die nog min of meer figuratief werken, zoals barokliefhebber Luc Tuymans, en conceptuele kunstenaars. Het Nederlandse ‘beeld-denken’ is fundamenteel verloren gegaan in de moderne kunst en kunstkritiek, besluit Draxler. Maar welke kunsthistoricus waagt het nog om zo categorisch te denken?

 

•  Helmut Draxler, Die Wahrheit der Niederländischen Malerei. Eine Archäologie der Gegenwartskunst, Paderborn, Brill Fink, 2021, ISBN 9783770566310.