Dilettantisme als symptoom
Dilettantisme was een van Hitlers karakteristieke eigenaardigheden. Hij had nooit een beroep geleerd en was in wezen altijd een buitenstaander gebleven. Als vele autodidacten kon hij niet beoordelen wat echte vakkennis betekende. Zonder begrip van de complexe moeilijkheden van elke grote opdracht trok hij daarom onverzadigbaar steeds nieuwe functies tot zich. Omdat hij vrij was van vastgeroeste ideeën, ontwikkelde hij met zijn verstand dat de dingen vlug begreep vaak de moed voor ongewone maatregelen die een deskundige niet eens had kunnen bedenken. De strategische successen van de eerste oorlogsjaren kan men vrijwel geheel toeschrijven aan Hitlers ondeskundigheid met de spelregels en aan de doortastendheid van de leek die hij was. Aangezien de tegenpartij was ingesteld op spelregels die de zelfverzekerde autodidact Hitler niet kende of niet toepaste, ontstonden verrassende effecten die, in combinatie met militaire overmacht, de eerste voorwaarde tot zijn succes schiepen. Zodra echter tegenslagen optraden leed hij als de meeste ongeschoolden schipbreuk. Nu werd zijn onkunde met de spelregels zichtbaar als een andere vorm van onbekwaamheid, nu waren zijn tekortkomingen geen voordeel meer. Des te groter de mislukkingen werden, des te sterker en verbetener kwam zijn onverbeterlijk dilettantisme tevoorschijn. De neiging tot onverwachte en verrassende beslissingen was geruime tijd van kracht geweest, nu bevorderde die zijn nederlaag.
Albert Speer, Herinneringen
In zijn beroemde Herinneringen karakteriseert Albert Speer, Hitlers architect en later zijn minister van bewapening, de Führer als iemand met een “ingeboren neiging tot dilettantisch optreden”. [1] Hij doelt daarmee op de vaak opvallend amateuristische, onprofessionele manier waarop Hitler aan politiek deed. Aanvankelijk had hij daar trouwens een goed deel van zijn succes aan te danken, zo meent Speer. Juist zijn onervaren, dilettantische en dus niet te voorziene reacties maakten dat hij vriend en (vooral) vijand steeds te vlug af was. Maar het is in Speers ogen tegelijk ook de oorzaak van Hitlers ondergang. Eenmaal iets mis ging, ontbrak het hem aan elke expertise om met kennis van zaken een crisis ten goede te keren. “Des te groter de mislukkingen werden, des te sterker en verbetener kwam zijn dilettantisme te voorschijn”. Tja, wat wil je, zo redeneert Speer op dezelfde bladzijde: “Hij had nooit een beroep geleerd en was in wezen altijd een buitenstaander gebleven”. [2]
Inderdaad, Hitler was daar nooit aan toegekomen. Hij had de middelbare school niet afgemaakt en was gezakt voor het toelatingsexamen voor de kunstacademie. Wat niet belet dat hij zich een tijd lang op eigen houtje aan de schilderkunst heeft gewijd. Er zijn een aantal tekeningen en aquarellen van zijn hand bekend en ze verraden alle een fascinatie voor monumentale architectuur. In zijn jonge jaren, toen hij nog als bohémien rondhing in Wenen en München, had hij trouwens deels van de verkoop van zijn ‘kunst’ moeten leven. Die artistieke interesse zou hij zijn leven lang bewaren. Speer zelf heeft er zonder meer zijn carrière aan te danken. Toen Hitler hem als jonge, nog onbekende architect naar voren schoof en, vaak tot ergernis van zijn paladijnen, met de grootste achting behandelde, was dat vooral omdat hij in hem de kunstenaar zag die hij zelf altijd had willen zijn. [3] Heel wat interpretatoren hebben die artistieke flair ook in zijn politieke en militaire escapades herkend. Hij leek politiek te bedrijven en zelfs oorlog te voeren alsof het kunst was. Wat met schilderijen was mislukt, trachtte hij blijkbaar goed te maken met een grootser opgezet, politiek Gesamtkunstwerk: zijn ‘Derde Rijk’.
In dat laatste erkennen velen, Albert Speer incluis, de basistrek van Hitlers dilettantisme. Hitler keek tegen de werkelijkheid aan met de blik van een kunstenaar. Dat wil hier zeggen: met de blik van iemand die niet zozeer op deskundigheid en arbeid, als wel op plotse invallen van inspiratie rekende. Over de manier waarop hij zijn redevoeringen voorbereidde, schrijft Speer in diezelfde Herinneringen: “Ik had de indruk dat (…) hij naar artistiek-bohémien-achtige aard arbeidsdiscipline verachtte en zich niet tot regelmatige arbeid kon dwingen. Hij liet de inhoud van zijn redevoeringen of van zijn gedachten gedurende weken van schijnbaar niets doen rijpen tot het verzamelde en opgestuwde zich als een vallende bergbeek over de aanhangers of de onderhandelingspartners uitstortte”. [4] Of zoals Sebastian Haffner, een Hitler-specialist van het eerste uur, het uitdrukt: “Zijn manier van werken op politiek gebied was nooit die van de hoogste staatsambtenaar, maar van een ongebonden vrije kunstenaar die op inspiratie wacht, die dagenlang, wekenlang, schijnbaar niets uitricht en zich als hij de geest krijgt plots in koortsachtige activiteit stort”. [5]
‘Dilettantisme’, ‘kunstenaarschap’, ‘gebrek aan professionaliteit’: in één adem genoemd, lijkt het alsof die drie termen rechtstreeks naar elkaar verwijzen en elkaar inhoudelijk ten dele overlappen. Dilettant is diegene die amateuristisch, onprofessioneel, zonder echte kennis van zaken te werk gaat. En het paradigma voor dat gebrek aan professionaliteit vinden we bij de figuur van de kunstenaar. Hij benadert het domein waarmee hij zich inlaat als een ‘bohémien’, als een ‘wezenlijke buitenstaander’, als iemand die ageert vanuit het niets of vanuit een niet nader te specificeren ‘inspiratie’. Wat hij doet, doet hij niet zozeer deskundig, onderlegd, geschoold, als wel geïnspireerd, begeesterd, intuïtief. En zelfs al is hij geschoold, zo luidt het vandaag nog, toch doet hij in laatste instantie aan kunst ‘vanuit zijn buik’. Wie hem ‘amateurisme’ verwijt, weet niet welke positieve eigenschap hij hem toedicht, met name dat hij werkt vanuit een amor, een liefde, eerder dan vanuit een berekend intellect.
Het is interessant om die betekenis-cluster ‘dilettantisme, kunstenaarschap, gebrek aan professionaliteit’ van dichterbij te onderzoeken. Niet om elk van de drie termen uit die cluster los te weken en hen opnieuw mooi af te lijnen, maar wel om na te gaan welke motieven achter die cluster-vorming schuilgaan. Wat betekent het dat onprofessionaliteit juist met een term als dilettantisme wordt aangeduid en waarom is het dominante beeld om dit te illustreren dat van de kunstenaar? Welke verborgen resonanties klinken mee wanneer men het gebrek aan professionaliteit uitgerekend met een artistieke term gaat benoemen en welke verholen belangen worden door die resonantie gediend?
1. Kunst & dilettantisme
Het is bekend dat de term ‘dilettantisme’ uit de sfeer van de kunst stamt. Doorgaans staat hij daar voor een onprofessionele, amateuristische manier om artistiek bezig te zijn. Waar het werk van een ‘professional’ blijk geeft van talent, laat dat van een dilettant vooral een gebrek daaraan zien. Althans, zo is men op een bepaald moment dit onderscheid tussen talent of geen talent – tussen echt of onechte kunst – gaan noemen. In die zin is de slechte, minder bekwame kunstenaar niet altijd onprofessioneel geweest: hij is dat geworden. Men is hem op een bepaald moment zo gaan noemen, en wel op het ogenblik dat men de goede, bekwame kunstenaar voor een ‘professional’ is gaan houden. Kunst is vooral eerst ‘professioneel’ geworden en pas op die basis kreeg de term ‘dilettantisme’ een zin en heeft hij ingang gevonden. Die term dankt zijn inhoud – en zoals ook zal blijken het dubbelzinnige van die inhoud – volledig aan de eigenaardige ‘professionalisering’ die de kunst ten deel is gevallen. Die professionalisering is inderdaad merkwaardig als men bedenkt dat in diezelfde beweging de term ‘professie’ – waarop professionaliteit teruggaat – een totaal andere inhoud heeft gekregen. Paradoxaal genoeg is de kunst zich juist dan op haar professionaliteit gaan beroepen wanneer ze zich niet langer gedragen wist door haar eeuwenoude klassieke ‘professie’.
‘Professie’ is immers in oorsprong een door en door religieus, theologisch woord en verwijst naar het christelijk fundament dat eeuwenlang aan de basis van het fenomeen kunst heeft gelegen. Alleen gebruikten die christelijke eeuwen nooit dat precieze woord ‘professie’ als ze het over hun kunst hadden. Daarvoor was de band tussen kunst en haar christelijk fundament te vanzelfsprekend. Op het moment echter dat men wel uitdrukkelijk naar de term ‘professie’ begon te verwijzen en men dus van artistieke professionaliteit ging spreken, had die term reeds alle religieuze connotatie verloren.
Binnen de oorspronkelijke, christelijke context betekent ‘professie’ zoiets als een belijdenis, een zich bekennen tot, een uitdrukkelijk geloven in. Meer specifiek gaat het om dat ritueel waarbij een monnik zijn kloostergeloften aflegt en zich op die manier tot zijn God ‘bekent’. Zijn professie bezegelt zijn intentie om zich eens en voorgoed aan die geloften te houden. Niet toevallig waren de eerste ‘professionele’ christelijke kunstenaars – de iconenschilders – in regel monniken, en beleefden zowel zijzelf als hun publiek dat soort schilderkunst als een gebed, een belijdenis, een manier om zich tot hun God te bekennen. De westerse kunst heeft eeuwen in dit soort christelijke ‘professie’ gebaad.
Alleen is het misleidend om de term als geloofsbelijdenis te vertalen. Geloof interpreteren wij immers spontaan als het tegenovergestelde van kennis en wetenschap; geloven is voor ons iets aannemen waarvan we geen zekere kennis hebben. Deze definitie van geloof is al bij al erg jong. Het is een typisch moderne kijk op de zaak, die in de loop van de zeventiende eeuw (de eeuw waarin de moderniteit ontstaat) ingang heeft gevonden en pas eind achttiende eeuw, onder meer door Kant, min of meer onderbouwd en geconsolideerd werd. Die kijk geldt in ieder geval niet voor de tijd dat de kunst nog in een religieus gefundeerde ‘professie’ was gegrond. Als in de Middeleeuwen of in de Renaissance kunstenaars zichzelf door een ‘professie’ gedragen wisten, wil dat niet zeggen dat ze bewust afzagen van elke wetenschappelijke pretentie en enkel geloofsaspiraties koesterden in de moderne zin van het woord. Integendeel, hun ‘professie’ – of zo je wil hun ‘geloof’ – bracht hen naar eigen zeggen juist inzicht en kennis. De gebroeders Van Eyck schilderden de bloemen en de planten op de panelen van hun Lam Gods met een wetenschappelijke precisie omdat voor hen kennis en godsaffirmatie ondubbelzinnig in elkaars verlengde lagen. Wetenschap was het natrekken van oorzaken en kwam altijd uit bij de eerste oorzaak: God. De natuurlijke schoonheid van de flora die zij in hun schilderkunst evoceren, is in hun ogen niets anders dan de ‘objectieve’ glans van de goddelijke waarheid zoals die in de toenmalige wetenschap aan de orde werd gesteld.
Meer nog, ook hun eigen creatief vermogen als kunstenaar wist zich in die ‘wetenschappelijke professie’ gefundeerd. Aan de basis van de werkelijkheid lag een almachtig creatief vermogen en ze beseften goed dat hun kunst alleen mogelijk was voor zoverre deze zich deelachtig wist aan die creatieve almacht. Van al het aardse, eindige ‘kunnen’ was hun kunst als het ware een superlatief en in die hoedanigheid liet zij een glimp zien van het oneindige goddelijke ‘kunnen’ dat aan de basis van de hele werkelijkheid lag. Hun sterfelijke creativiteit maakte iets zichtbaar van de onsterfelijke creativiteit waaraan het hele universum zijn bestaan te danken had. Voor de toenmalige kunstenaars was dit niet zozeer een geloofsact als wel een inzicht, een kennis, een weten.
Het is dit weten dat met de moderniteit – of, wat op hetzelfde neerkomt, met de dood van God – zijn grond en bestaansrecht verloor. Na meer dan honderd jaar bloedvergieten omwille van die God kwam er een onherstelbare barst in het eeuwenoude idee dat Hij en zijn ‘kunnen’ het grondend principe van mens en wereld zou zijn. Stilaan verliet men zelfs de gedachte dat de werkelijkheid überhaupt door een ‘kunnen’ werd gedragen. Wat mij verbond met de realiteit werd niet langer gezien als een vermogen om aan het ‘kunnen’ van die realiteit deel te nemen (in het Latijn heet dat ‘kunnen’ potentia, in het Grieks dunamis: termen die de basis vormen van het thomistisch-aristotelisch wereldbeeld uit de Middeleeuwen). De band met de realiteit liep voortaan langsheen een radicale twijfel. Dit is wat René Descartes aan het begin van de zeventiende eeuw naar voren schoof: een twijfelende, zelfbewuste blik die zich niet langer spontaan in de wereld thuis voelde, maar vooral eerst wilde voelen, ervaren, merken of dat wel zo was. Om het met een verwijzing naar Francis Bacon te stellen: voortaan werd de empirie, de gewaarwording – of, zoals het in het Grieks van de filosofie heet, de aisthèsis – de meest basale toegang tot de realiteit. Wij wisten ons niet langer gedragen door de oneindige kracht die ook aan de werkelijkheid buiten ons ten grondslag lag; we wisten ons tegenover die werkelijkheid gesteld en werden haar gewaar als iets wat van buiten op ons inwerkt.
Dit alles is van beslissende invloed geweest voor de kunst. Zij mocht dan een uitgelezen vorm van creativiteit zijn, zij kon zich hoe langer hoe minder gefundeerd weten in de oneindige goddelijke creativiteit waaraan het universum zijn bestaan te danken zou hebben. Net als de mens in het algemeen, kwam ook de kunst tegenover de werkelijkheid te staan en kon ze enkel nog uitgaan van de manier waarop ze die (als van buiten af) waarnam. Haar fundament werd, in plaats van creativiteit, aisthèsis. Zij werd de plaats waar men, bewuster dan elders, de werkelijkheid louter ‘esthetisch’ waarnam (wat in feite een pleonasme is: het Griekse aisthètesthai, waarvan ‘esthetisch’ het bijvoeglijk naamwoord is, betekent waarnemen). Kunst ging zich niet meer vanuit een creativiteit definiëren, maar vanuit een esthetiek, dit is vanuit een zuivere, smetteloze en daarom schone gewaarwording. Kunst werd voortaan gelegitimeerd en gefundeerd als een aangename, genotvolle gewaarwording van het schone. Kunst werd met andere woorden een kwestie van ‘esthetica’.
Uitgerekend hier moet de herkomst van het ‘dilettantisme’ worden gesitueerd, zij het nog niet meteen in de negatieve betekenis waarmee het algauw zal worden beladen. Het Italiaanse dilettare, waarvan het woord ‘dilettantisme’ een afgeleide is en dat verwant is met het Franse ‘délicieux’, betekent immers ‘behagen scheppen in’, ‘genieten van’, ‘een voorliefde hebben voor’. Waar dilettante aanvankelijk enkel de geijkte term is voor een liefhebber van Italiaanse opera, klinkt in de achttiende eeuw algauw de bredere betekenis van dilettare door en verwijst de term stilaan naar de nieuwe grond waarin de kunst zich gaat funderen. Dat dilettare vertolkt wonderwel de aisthèsis waartoe de kunst zich, nu ze modern geworden is, moet bekennen. Zij kan immers hoe langer hoe minder pretenderen een afspiegeling te zijn van de ware kern van de werkelijkheid, zoals de christelijke Middeleeuwen nog voorhielden. Het ‘wetenschappelijk’ karakter dat ze ten tijde van Van Eyck nog had, wordt na de wending van de moderniteit in de zeventiende eeuw steeds problematischer. In plaats daarvan zal zij er genoegen mee nemen vooral het gevoel van de mens te kunnen raken. Zij wil niet langer gewaardeerd worden omwille van haar waarheidsgehalte, maar omwille van het welbehagen en het genot dat ze teweegbrengt bij hen die zich door haar laten raken. Kunst wordt de plaats waar men iets mooi vindt, louter en alleen omdat het ons aangenaam beroert. De schoonheid die zij evoceert, zal zich niet langer meten naar de maatstaven van de waarheid en de goedheid, zoals eeuwenlang het geval was geweest, maar naar de wetten van de affectenleer die een steeds belangrijker plaats zal verwerven binnen haar discipline. Kunst vindt haar belangrijkste legitimatiegrond dus in het feit dat ze ons aangenaam kan stemmen en ons er daarom toe kan brengen om kunstliefhebber (‘dilettant’) te worden en om behagen te scheppen (dilettare) in de kunstwerken waarmee ze ons weet te verleiden.
Niet toevallig trouwens weerklinken de termen dilettare en ‘dilettant’ het eerst in kringen van musici. Aan het begin van de moderniteit moeten zij, meer dan wie ook, het idee laten varen dat hun kunst niet langer in de werkelijkheid zelf – of, in christelijke termen, in de schepping – gefundeerd is, maar in het autonoom esthetisch genoegen dat men eraan beleeft. In een postcopernicaans wereldbeeld kan de muziek zich niet langer voorhouden een vertolking van de klank der hemelsferen te zijn, zoals men in de Oudheid en de Middeleeuwen nog dacht. Muziek wordt hoe langer hoe meer exclusief vanuit een affectenleer geïnterpreteerd. Zowel de musici als de toehoorders worden dan ook in de eerste plaats gezien als mensen die zich door de muziek kunnen laten affecteren, die ervan kunnen genieten en ervan houden. Kunst wordt in de meest sterke zin van het woord een zaak voor de liefhebbers, voor diegenen die affectief op de werkelijkheid betrokken zijn en zich liefdevol (als ‘amoureuze amateurs’) laten ontroeren door de schoonheid van een kunstwerk.
Dit is wat Immanuel Kant al formuleerde toen hij de schoonheid – en met haar ook de kunst – definieerde als datgene wat onze redelijke vermogens een aangenaam (zelf)gevoel kan geven. Kunst en schoonheid zijn hier letterlijk een kwestie van dilettare en ‘dilettantisme’. Op het meest basale niveau wordt kunst dus een kwestie van lust. Het principe waardoor ze zich laat gezeggen, wordt een lustprincipe. Het problematische is hier niet zozeer dat kunst een band zou kennen met gevoelens van lust en genot (dat was altijd al zo geweest), maar dat die lust haar principe wordt, dat zij haar enige, meest fundamentele basis wordt. Voortaan wordt kunst exclusief gedefinieerd als datgene wat ik schoon vind. In de vijftiende eeuw zou dit nog betekend hebben dat ik iets erken als een superlatief van ‘kunnen’, en dat ik het pas daarom mooi vind. Nu betekent dit – omgekeerd – dat, van zodra ik op puur affectieve basis iets mooi vind, alleen die subjectieve gewaarwording volstaat om het kunst te noemen. De lustbeleving – het dilettare – is hier niet zozeer het effect van het kunstwerk, als wel de ultieme basis ervan. Kunst is met andere woorden per definitie ‘dilettantisme’ geworden.
Althans in de oorspronkelijke zin van het woord. Want algauw zal dilettantisme de uitgelezen term zijn om aan te geven hoe het in de kunst zeker niet moet. Het wordt het woord voor wat juist geen echte kunst is. De conclusie die zich hier dan ook opdringt, is even simpel als verrassend: sinds de moderniteit bestaat de kunst het om haar eigen tegendeel te benoemen met de term die in feite haar essentie uitdrukt. Haast van zodra ze zich gedefinieerd heeft als een dilettare, zwaait ze met de term ‘dilettantisme’ om aan te wijzen wat ze zeker niet is. Het dilettante wordt de naam voor iets wat in feite de toegang tot het rijk van de ware kunst moet worden ontzegd.
Met een term als dilettantisme verdonkeremaant de kunst dus haar eigen fundament. Door slechte, onvolwaardige kunst dilettantisch te noemen, houdt ze verborgen dat ze zelf, tot in haar meest positieve uitingen, op een dilettantisme, een dilettare moet steunen. Dat de term dilettantisme haast meteen een dominant negatieve klank kreeg, wijst erop dat de kunst er niet in slaagde om vrede te nemen met haar eigen nieuwe dilettante fundament. Het trauma dat de kunst met haar moderniteit te verwerken kreeg, was het feit dat haar ‘kunnen’ niet langer gefundeerd was in een ‘kunnen’ dat ook aan de basis van de werkelijkheid zelf lag. Kunst hield op een ‘superlatief van kunnen’ te zijn en werd liefhebberij, amateurisme, lustbeleving, genotvolle perceptie, Anschauung, aisthèsis, esthetica. Een esthetica die per definitie oppervlakkig bleef en zich op niets anders dan op het autoreferentiële van haar eigen sensibiliteit kon beroepen, zonder in staat te zijn nog iets wezenlijks over het ervaren object te kunnen vertellen. De kunst bleek niet in staat om die oppervlakkigheid, die onmacht nog iets over de werkelijkheid zelf te kunnen zeggen, met zoveel woorden voor zichzelf en voor anderen toe te geven. Daarom greep ze naar listige strategieën om die onmacht te verduisteren, te loochenen, te verdringen. Zij trok zich op aan haar zogeheten professionaliteit om op die manier des te efficiënter het trauma dat de teloorgang van haar eeuwenoude ‘professie’ haar had aangedaan, niet te moeten onderkennen. Ze was niet langer gegrond in een door de werkelijkheid zelf gedragen creativiteit, maar dit als zodanig affirmeren kon ze niet. Zij kon bovendien het alternatief waaraan ze zich wilde vastklampen, het dilettare, alleen voor lief nemen door het meteen te verdringen en tot kenteken van slechte, dilettantistische kunst te maken.
Geen wonder dus dat het dilettantisme de moderne kunst tot op vandaag als een symptoom is blijven bespoken. Heel wat -ismen die de moderne kunst heeft gekend, hebben kunstenaars opgeleverd die zich, in naam van de kunst, uitdrukkelijk als dilettant naar voren schoven en zich bewust keerden tegen de heersende ideologie van de zogenaamde professionalisering. Die dilettanten vertegenwoordigen vaak het beste van wat de moderne kunst te bieden heeft, omdat die kunst door hun optreden telkens weer op het punt staat met haar eigen fundament – haar trauma – te worden geconfronteerd. Het openlijk dilettantisme van vele moderne kunstenaars dwingt de kunst te beseffen wat het betekent dat zij zelf een liefhebberij, een dilettare, een lustbeleving, een pure, behaaglijk in zichzelf rondtollende aisthèsis is geworden. Maar even vaak staat juist het uitgesproken ironisch karakter van hun geste zo’n confrontatie in de weg. Ironie is immers vaak niet meer dan een middel om het trauma te bezweren en zichzelf wijs te maken dat men er niet echt door geraakt wordt. Dit maakt de geste waarin de kunst zich uitdrukkelijk dilettant verklaart, veelal bij voorbaat krachteloos. Zij is dan niet veel meer dan een formeel negatieve wijze om de professionalisering van de kunst te bevestigen. Ook een toegegeven dilettante geste is maar zinvol dankzij de heersende aanname dat kunst een zaak van professionele kenners is. Net zoals amateurtheater altijd op een of andere manier de ernst en het niveau van een professioneel gezelschap in de verf zet.
Zowel het negatieve dilettantisme als het positieve professionalisme zijn beide exponent van een strategie die het onverwerkte trauma dat aan de oorsprong van de moderne kunst ligt, verborgen wil houden. Het dilettantisme fungeert daarbij duidelijk als symptoom. Als steeds weerkerende smet op het blazoen van een professionele kunst dreigt het het verdrongen trauma telkens opnieuw aan de oppervlakte te brengen, en mobiliseert het tegelijkertijd alle professionele krachten om dit te verhinderen. De actieve grilligheid van de moderne kunstscène gaat minstens ook daarop terug.
2. Politiek & dilettantisme
Die analyse lijkt op het eerste gezicht misschien niet echt geloofwaardig, zeker als men zich uitsluitend op het domein van de kunst concentreert. Dat de moderniteit van de kunst de exponent van een onverwerkt trauma zou zijn en dat juist een negatieve term als dilettantisme haar essentie het treffendst zou uitdrukken, dit alles lijkt onaannemelijk als men het tegen het licht houdt van de indrukwekkende traditie waarop de moderne kunst onderhand mag terugblikken. Niettemin wordt die analyse bevestigd als men de manier onderzoekt waarop men in andere domeinen, dat van de politiek bijvoorbeeld, de term dilettantisme hanteert. De band die daar spontaan wordt gelegd tussen dilettantisme en kunstenaarschap, en de hele sfeer die daar spontaan in meeklinkt, bevestigen die analyse alleen maar. Als Albert Speer Hitlers onprofessionele houding dilettantisch noemt, dan roept ook hij (die als architect nochtans zelf kunstenaar was) met duidelijk pejoratieve bedoeling het beeld van een ‘artistiek figuur’ voor de geest. In verband met Hitlers manifest gebrek aan discipline, laat hij zich in zijn Herinneringen ergens ontvallen: “Wie de werkwijze kent van vele artistieke figuren, kan in die ongedisciplineerde tijdsindeling van Hitler de levensstijl van een bohémien zien”. [6] Verbind dit met een eerder geciteerde passage uit Haffners eerste Hitlerstudie, en je hebt alle ingrediënten op een rij om bovenstaande analyse te kunnen maken. Hitlers manier van werken, zo heet het daar, is die “van een ongebonden vrije kunstenaar die op inspiratie wacht, die dagenlang, wekenlang, schijnbaar niets uitricht en zich als hij de geest krijgt plots in koortsachtige activiteit stort”.
Hoe doet Hitler aan politiek, hoe gaat hij concreet te werk? Hij doet zoals een ‘kunstenaar’ doet, een moderne, ‘vrije kunstenaar’ welteverstaan. Die is op het meest fundamentele niveau vooral dáárom ‘vrij en ongebonden’ omdat de moderniteit zijn creativiteit heeft losgekoppeld van een stevige, in de werkelijkheid zelf gewortelde scheppingskracht, zoals in de Middeleeuwen en de Renaissance nog het geval was. Hij weet zich niet langer begeesterd door een ‘inspiratie’ die hem, zoals vroeger, vanwege duistere muzen of vanwege een Schepper te beurt valt. Hij moet het daarentegen hebben van een autonome, in zichzelf rondtollende ‘inspiratie’, die nergens vandaan komt en nergens een ankerpunt vindt. Zijn ‘inspiratie’ is zonder grond en zonder herkomst geworden. Geen muzen, geen goden, geen God fluisteren hem nog iets toe. Op het moment waarop hij zich voor hun ‘geest’, hun ‘aanblazing’ openstelt, hoort hij niets. Tot hij letterlijk vanuit dat niets een plotse aanval van enthousiasme krijgt die hem even koortsachtig als kortstondig aan het werk zet. Alsof hij plots wordt gegrepen door een gevoel van behagen of een eruptie van lust, die met dezelfde snelheid waarmee ze opkomt ook weer wegkwijnt. Hitler werkt op de eb en de vloed van dit welbehagen, hij laat zich gezeggen door het ritme van zijn lusterupties. Kortom, hij is een dilettant die, tot op het niveau van zijn professionele bezigheden, niets anders kan dan het ritme van het dilettare achternahinken.
In de manier waarop Hitlers politieke dilettantisme wordt beschreven als was hij op dat vlak alleen maar een ‘stuk kunstenaar’, klinkt onverbloemd de nauwe band door die (moderne) kunst met dilettantisme verbindt. Juist het uitgesproken negatieve karakter van die connotatie laat toe dat het trauma van de moderne kunst ongezouten aan de oppervlakte komt: die leeft enkel nog van een dilettare en heeft daarom alle vaste grond onder de voeten verloren. Ze moet zich optrekken aan een in zichzelf opgesloten sensibiliteit die, als ze zich dan uit, dat doet met het effect van een ware ‘acting out’, een ongecontroleerde uitbarsting waaruit nogmaals blijkt hoe weinig ze de bron van haar creativiteit beheerst.
In het gebruik van de term ‘dilettantisme’ verwijst de politiek naar het domein van de kunst, om daar haar ‘negatief’ aan te wijzen en duidelijk te maken hoe ze zichzelf niet gedefinieerd wil zien. Zonder het zelf goed te beseffen, brengt ze zo de traumatische oerscène van de moderne kunst aan de oppervlakte. Maar in dezelfde beweging houdt de moderne politiek op die manier vooral ook haar eigen trauma verborgen. Door het dilettantisme spontaan aan het domein van het artistieke toe te wijzen, gaat ook zij – net als de kunst trouwens – haar eigen inherente dilettantisme van zich weg schrijven.
Dat ook de politiek – en meer bepaald de moderne politiek – teruggaat op een nooit definitief te vermijden ‘dilettantisme’, wordt duidelijk wanneer men de tegenhanger daarvan, het politieke ‘professionalisme’, nader analyseert. Niet dat zo’n professionele betrachting op zich totaal onzinnig zou zijn, maar de pretenties en de vooronderstellingen die erin meeklinken, vragen minstens om een kritische reflectie. Wat gezegd is over de professionalisering van de kunst, geldt mutatis mutandis ook voor de politiek. Ook zij heeft zich aan dat woord vastgeklampt op het moment dat haar eeuwenoude (christelijk theologische) ‘professie’ haar inhoud en haar functie had verloren. Politiek stond eeuwenlang gelijk met het handhaven van een in een goddelijke orde gefundeerde macht. Die macht legitimeerde zich niet door te verwijzen naar het geluk en het welbehagen van de totale bevolking. Integendeel, welbehagen zat er alleen in voor een uiterst kleine minderheid en gold daarenboven nooit als expliciete legitimatiegrond voor de politieke orde. Die moest exclusief bij de in God rustende waarheid worden gezocht. Dat het ‘geluk voor allen’ – met andere woorden het algemeen welzijn – een politieke factor werd, is een verworvenheid van de Franse Revolutie. Als één van de eersten constateerde Saint-Just dat “het geluk een nieuw idee is in Europa”. [7] En Robespierre noemde zijn regering veelbetekenend ‘Comité du Salut Publique’. Voortaan diende politiek om het welzijn van allen te realiseren.
Alleen, wat ís welzijn, wat ís geluk? De moderniteit heeft immers ook die ideeën van hun oude fundamenten beroofd. Het geluk kan niet langer worden gedacht als de index voor een natuurlijke zijnsvoltooiing, zoals men in het spoor van Aristoteles en Thomas van Aquino eeuwenlang had gedacht. Het geluksgevoel, zo heette het toen, is een teken waaruit een mens mag opmaken dat hij in de juiste richting evolueert en dat hij goed op weg is om de natuurlijke ‘potentie’ (vermogen, deugd, dunamis) die in hem zit, tot ontplooiing en zo mogelijk tot voltooiing te brengen. Omdat met de moderniteit Aristoteles als basisreferentie wegvalt, wordt dra ook dit aristotelische mensbeeld onhoudbaar. Geluk wordt dan niet langer gezien als de index voor een of andere essentie, maar als een zelfstandig affect, als het aangenaam geroerd – geaffecteerd – worden door lustvolle, behaaglijke gewaarwordingen. Met andere woorden als dilettare.
Dat nu uitgerekend dit soort ‘dilettant’ geluk het streefdoel van de politiek wordt, maakt de zaak er bepaald niet gemakkelijker op. Vanuit een aristotelisch perspectief kon men er nog prat op gaan een wetenschappelijk inzicht in het geluk te hebben. Dat was immers gegrond in de natura en daarover had de toenmalige wetenschap klaarheid verschaft. Wie inzicht had gekregen in de natura van het geluk, had een stevige basis om mens en gemeenschap in hun streven naar dat geluk te begeleiden. Maar een als dilettare gedefinieerd geluk plooit zich veel minder makkelijk naar de eisen van een wetenschappelijke zekerheid. Geluk wordt hier de exponent van een in principe ‘oppervlakkig’ gevoel dat aan niets essentieels meer gebonden is (zoals bij Aristoteles nog wel het geval was), en waarover dus ook niets essentieels meer te vertellen valt. Wat de mens gelukkig maakt, moet hij voortaan zelf uitmaken. Hij is vrij en niemand kan hem nog, in naam van welk essentieel inzicht of wetenschappelijke zekerheid ook, zeggen wat goed voor hem is. Sinds de moderniteit staat het hem nu eenmaal vrij om behagen te scheppen (dilettare) waarin híj wil.
Hoe kan men nu op die basis een politiek uitdokteren die zich expliciet op het geluk en het welzijn – en dan nog het geluk en het welzijn van allen – oriënteert? Waarop kan men nog steunen om de inhoud van dat geluk te bepalen? Die inhoud onttrekt zich immers per definitie aan elke poging om haar in een kant en klare zekerheid vast te leggen. Bovendien brengt juist een democratische emancipatie met zich mee dat het geluk geen vaste, voor iedereen geldende inhoud meer kan hebben. Een democratie kan enkel nog de krijtlijnen uittekenen waarbinnen de mens aan zijn eigen geluk kan bouwen, maar men waagt het als politieke overheid best niet om ook de verdere inhoud van dat geluk te bepalen. Alle politieke systemen die pogingen in die richting hebben ondernomen (zoals het fascisme en het communisme bijvoorbeeld), hebben zich binnen de kortste keren ontpopt als totalitaire, niets ontziende propagandamachines.
Het hoeft dus niet te verbazen dat achter het beroep dat ook een politieke cultuur op professionalisering doet, een verborgen motief schuilgaat. Net als bij de kunst moet die term ook daar een scherm optrekken waarachter een inherent traumatisch onvermogen verborgen kan blijven. Het is het onvermogen van de politiek om juist datgene te geven wat de mensen van haar vragen: geluk. Niet dat men in onze politieke orde niet gelukkig zou kunnen zijn en dat onze welzijnsprojecten geen vruchten afwerpen, maar het geluk of het welzijn dat gerealiseerd wordt, is nooit exact datgene waar men om heeft gevraagd. Er is geen welzijnsproject dat, op het moment dat het gerealiseerd wordt, niet meteen al een nieuw gevoel van onbehagen in het gelaat moet kijken. Hoe hard een politiek beleid ook zijn best doet om allen gelukkig te maken, steeds zal het moeten horen dat het verhoopte geluk ondanks alle inspanningen uitblijft. Om die onvermijdelijkheid bloot te leggen, heeft Freud Das Unbehagen in der Kultur geschreven. [8] Onbehagen is inherent aan elke sociopolitieke orde, juist omdat dit soort orde niet tot bij het ‘dilettante’ geluk – het dilettare – van de enkeling kan komen, zelfs niet als die enkeling dat uitdrukkelijk zo wil. Daar is geen professionalisering tegen opgewassen. Elke poging om dat te verhelpen, blijft in laatste instantie dilettant (in de pejoratieve zin van het woord).
In het domein van de politiek zijn professionalisering en antidilettantisme trouwens zonder meer gevaarlijk. Een professionele, niet-dilettante aanpak suggereert meteen dat iemand aan politiek doet – of, zoals men vandaag liever zegt, een beleid voert – omdat hij daartoe de nodige deskundigheid en kennis van zaken bezit. Men geeft leiding omdat men daarvoor een vorming heeft genoten en daarin een (liefst) multidisciplinair onderbouwde expertise heeft verworven. Men laat zich niet zomaar in met politiek, men doet dat omdat men over één en ander een waarheidsclaim kan maken.
Uitgerekend in dat soort waarheidspretentie schuilt het hele gevaar. Zeker sinds de moderniteit, en a fortiori binnen een moderne democratie, kan een politiek zich nog moeilijk op die pretentie gronden. De waarheid waarop ze zich zou gronden, kan immers alleen het door allen gedeelde geluk betreffen, en dat geluk is iets waar onze moderne manier om aan wetenschap te doen per definitie weinig vat op heeft. Over zoiets moet iedereen in laatste instantie zelf beslissen. Op dat niveau is het geluk een zaak van eenieders singuliere dilettare. Het democratisch kader waarin dat ‘dilettante’ geluk een plaats moet krijgen, maakt het een modern politiek beleid zo mogelijk nog moeilijker. Zo’n beleid moet niet alleen pretenderen enkel het geluk van allen voor ogen te hebben, iedereen vraagt dat beleid ook expliciet om geluk en welzijn. Alleen doet iedereen dat in laatste instantie vanuit zijn strikt singuliere positie. Dit maakt dat iedereen steeds op een of andere manier naar iets anders vraagt als hij het beleid om welzijn en geluk vraagt. Een democratisch bestel doet trouwens alles om die ‘meervoudige singuliere’ vraag zo te houden. [9] Zij moet het immers van de singuliere wil van elk van haar kiezers hebben. Op het meest fundamentele niveau kan alleen die haar legitimeren. Maar als in een politieke gemeenschap iedereen tegen iedereen in zomaar om het even wat kan vragen om gelukkig te worden, lijkt de mogelijkheid om effectief een algemeen geluk te realiseren er alleen maar kleiner op te worden.
Toch begint een democratische politiek pas vanaf het ogenblik dat men die poging bewust laat varen en ophoudt te denken vanuit een vermeende waarheid die ze haar leden en hun drang naar geluk en welzijn toeschrijft. In die zin is, met het moderne geluk, ook een moderne democratie per definitie dilettantisch. Een door haar geïnstalleerde politieke macht beroept zich uitdrukkelijk niet op een waarheid, maar op een niet tot waarheid te herleiden lust waar elk van haar leden op zijn onachterhaalbaar singuliere manier op uit is. Zij beroept zich op wat elk van hen vanuit zijn of haar pure singulariteit zegt aangenaam en behaaglijk te vinden. In een democratie gaat de macht in laatste instantie terug op hun dilettare zonder dat iemand goed weet wat de inhoud en de waarheid daarvan is. Natuurlijk is ook in een democratie de bekommernis omtrent waar en vals niet afwezig. Maar op het moment dat ze haar macht installeert – dit is op het moment van de verkiezingen – geeft ze alle macht aan de ongecontroleerde, oppervlakkige willekeur en aan de soevereine, oppervlakkige smaak van elke mens waarover die macht zal moeten uitgeoefend worden. Op haar meest cruciale moment – het moment waarop ze zich telkens weer sticht als vanuit het niets – levert een democratie haar macht uit aan het dilettantisme van haar tot singuliere atomen uiteengespatte bevolking. Dat een moderne democratie in staat is recht te doen aan het in principe lichtzinnige dilletare van de mensen waarover ze macht uitoefent, is haar inherente grootheid. En als ze kritisch onder vuur komt te liggen, viseert men in laatste instantie steeds het skandalon van dit lichtzinnig dilettantisme.
We moeten bijgevolg niet al te verwonderd opkijken als ook in een gesetteld democratisch bestel de oeroude ‘angst voor democratie’ de kop opsteekt. Het is een angst die Plato in het democratisch Athena van de vierde eeuw voor Christus al verwoordde toen hij stelde dat een dergelijke manier om een staat te leiden noodzakelijk moet uitlopen op een eindeloos en daarom desastreus geruzie. Door elk politieke debat in een stemming te doen uitmonden, verhindert men dat de zaak tot op het bot – dit is tot waar ze haar waarheid prijsgeeft – wordt uitgepraat en uitgeklaard. Een democratie steunt dan ook enkel op oppervlakkige indrukken en onuitgeklaarde meningen in plaats van op ware inzichten. Zo’n staat kan dus geen lang leven beschoren zijn, besluit Plato. Met de moderne angst voor democratie is het niet anders gesteld. Ze gaat terug op een vrees voor het oppervlakkige, het afgrondelijke, het onwaarachtige van haar dilettante ‘ongrond’. Het is trouwens om die angst te bezweren dat een modern politiek bewustzijn de term dilettantisme is gaan gebruiken. Door die term te reserveren voor een onvolwassen, amateuristische manier om aan politiek en beleid te doen, verdonkeremaant ze dat in de moderniteit elke politiek en elk beleid in laatste instantie stoelen op een dilettantisme, op een dilettare.
Ook het beroep dat een moderne politiek op ‘professionalisering’ doet, kadert in dezelfde strategie. Haar professioneel imago staat haar immers toe om minstens in schijn de pretentie hoog te houden dat zij een waarheid achter zich heeft. De als paddestoelen uit de grond rijzende consulting-bureaus, het even gretig als duur beroep dat men doet op zogeheten ‘externe audits’, de waaier aan managementlogica’s die ook in overheidsfuncties bon ton zijn geworden: ze houden alle de mythe hoog dat een democratisch beleid wordt gevoerd vanuit een plaats waar de waarheid regeert. Die goed verpakte en door marketingtechnieken ondersteunde waarheidsclaim dient vooral om te verduisteren dat juist een methodische afwezigheid van waarheid de democratie maakt tot wat ze is. Juist waar ze macht uitoefent, moet een democratie ervoor beducht zijn zich op waarheid te beroepen. Niet dat zij geen zorg voor waarheid kan dulden, maar zij moet ervan uitgaan dat haar macht teruggaat op het nergens in gegronde, soevereine dilettare van diegenen aan wie die macht ten goede moet komen.
Albert Speer, zo bleek eerder, laat in zijn Herinneringen uitschijnen dat Hitlers fout vooral in zijn hardnekkig dilettantisme lag. Hij laat het na te speculeren over wat er gebeurd zou zijn als Hitler geen dilettant, maar een professional (als Speer zelf) was geweest. Als we Speers redeneerlijn volgen, is het verre van ondenkbaar dat Hitler dan wél in zijn opzet zou zijn geslaagd. Zijn ‘Derde Rijk, zijn ‘Nieuwe Europese Orde’, zijn megalomaan politiek Gesamtkunstwerk: het zou harde historische feitelijkheid zijn geweest. Alleen zou zijn fout zo mogelijk nog desastreuzere gevolgen hebben gehad. De catastrofe waarop zo’n beleid noodzakelijk moet uitlopen, gaat in laatste instantie terug op de hardnekkige waarheidsclaim waarmee men aan politiek wil doen. Die claim wordt ook na Hitlers debacle – en dit tot op vandaag – op duizend manieren levend gehouden, ook al is het met het modern worden van onze cultuur hoe langer hoe duidelijker geworden dat die claim nooit ten volle aan te houden, laat staan waar te maken is. Termen als professionalisme en dilettantisme, die elkaar op het eerste gezicht wederzijds lijken uit te sluiten, houden beide even sterk die claim in leven. Ze geven ondanks alles elk op hun manier voedsel aan de onhoudbare veronderstelling van een vaste waarheid. Alleen doen ze dat zonder die waarheid bij naam te moeten noemen, wat meteen hun hoge strategische en ideologische waarde verklaart. Of we onze politici nu dilettanten dan wel professionals noemen, in beide gevallen werken wij mee aan een strategie om die gevaarlijke, onhoudbaar pretentieuze waarheidsclaim toe te dekken. Wat die claim alleen maar gevaarlijker maakt.
Noten
[1] Albert Speer, Herinneringen I, Baarn, Uitgeverij In den Toren, 1970, p. 127.
[2] Ibid., p. 270.
[3] Joachim Fest, Speer. Een biografie, Antwerpen, Manteau / Standaard Uitgeverij, 2000, pp. 50-51.
[4] Albert Speer, op. cit. (noot 1), p. 109.
[5] Sebastian Haffner, Kanttekeningen bij Hitler en Churchill, Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 1996, p. 20. Haffner is inderdaad een specialist van het eerste uur. Van hem verscheen reeds in mei 1940 een studie over Hitler en Nazi-Duitsland die aan leesbaarheid niets heeft moeten inboeten en om die reden recent opnieuw gepubliceerd is: Duitsland 1939: Jekyll & Hyde, Amsterdam, Uitgeverij Jan Mets, 1999.
[6] Albert Speer, op. cit. (noot 1), p. 159 (ik cursiveer).
[7] Met zijn typische revolutionaire pathos stelt Saint-Just in een toespraak voor de Conventie op de 13de ventôse van het jaar 2 (3 maart 1794): “Que l’Europe apprenne que vous ne voulez plus un malheureux ni un oppresseur sur le territoire français; que cet exemple fructifie sur la terre; qu’il y propage l’amour des vertus et le bonheur. Le bonheur est une idée neuve en Europe”. (Saint-Just, Discours et rapports, Paris, Éditions sociales, 1957, p. 150).
[8] Sigmund Freud, Cultuur en religie 3, Meppel & Amsterdam, uitgeverij Boom, 1984, pp. 77-173.
[9] Met de term ‘meervoudig singulier’ verwijs ik naar het boek van Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel (Paris, Galilée, 1996), waarin die problematiek omstandig wordt uitgewerkt.