Dirk Lauwaert als criticus

Fragmenten voor een intellectuele biografie

De feuilletonist-criticus

Bij Dirk Lauwaerts werk past voor alles de bij uitstek Duitse notie van de feuilletonist, de freie Schriftsteller die schrijft voor ‘das Feuilleton’ of de cultuurbijlage van een krant of weekblad, en die eventueel ook culturele radio- of televisieprogramma’s van kopij voorziet. Lauwaerts algemene typering van de productie van de publieke intellectueel zit daarom het overgrote deel van zijn eigen oeuvre als gegoten: het gaat om momentaan en lokaal gelegenheidswerk, ‘een verzameling ‘vliegende vellen” (OR, 88). [1] De feuilletonist publiceert vooral over net uitgekomen films, boeken, lopende tentoonstellingen… en schrijft tussendoor over ruimere actuele kwesties die hem om wat voor reden ook preoccuperen. Hij heeft inderdaad een brede nieuwsgierigheid, hij is geen specialist maar een generalist. Lauwaert claimt daarom regelmatig met fierheid de positie van amateur: iemand voor wie het doordacht verwoorden van een reeks indrukken belangrijker is dan hun transformatie tot een onderbouwd weten.

Hoewel hij in zijn geschriften de druk van het actuele vaak wantrouwt (zij het beduidend sterker op latere leeftijd), is Lauwaert zoals elke feuilletonist een kritische boekhouder van lopende zaken. Of het nu gaat over een tentoonstelling of om ontwikkelingen die hem irriteren: recenseren, en dus kritiek, is de voornaamste activiteit van de feuilletonist. Het is ook als filmcriticus dat Lauwaert midden jaren zestig debuteert in de met de Leuvense universiteit verbonden periodiek Universitas, gesticht door de legendarische priester-professor Albert Dondeyne. Lauwaerts eerste recensies zijn nog enigszins stroef geschreven. Ze worden bezwaard door soms nodeloze citaten en toentertijd modieuze uitdrukkingen van fenomenologisch-existentialistische snit. Maar al omstreeks 1969, in de snedige stukken over Roberto Rossellini of Howard Hawks, heeft hij zijn ‘stem’ gevonden en domineert de stijl die zijn stukken zo herkenbaar en vintage Lauwaert maakt. Binnen de Vlaamse context wordt dat aanvoelen natuurlijk nog versterkt door het bijna volledig ontbreken van andere feuilletonisten. De periode dat Lauwaert actief is, neemt de onafhankelijke, ontzuilde cultuurjournalistiek en dito essayistiek een steeds grotere vlucht. Maar de feuilletonist-criticus is geen journalist en vaak evenmin een essayist.

Feuilletonisten zijn intellectuele spurters, maar Lauwaert springt er echt wel uit. In de meeste van zijn teksten heeft hij niet alleen haast (de deadline dringt), maar moet hij ook zichtbaar moeite doen om zijn eigen gedachten bij te houden. Vandaar zijn fragmentaire en associatieve, tegelijk springerige en axiomatische schrijfstijl: er is geen tijd voor uitgebreide argumentaties. Lauwaerts karakterisering van ‘het hijgen van Deleuze’ (OR, 192-193) rijmt dan ook met zijn eigen schriftuur. Ook zijn accurate typering van Susan Sontags essays leest haast als een zelfportret: ‘Haar argumenten flitsen voorbij in een heel snel schaakspel. Ze maakt geen vooruitgang in haar redeneringen, maar dropt tegelijk tientallen argumenten. Geen enkele daarvan die verleidt; alle provoceren ze. […] Haar epigrammatische stijl (is) doordrongen van een wil om zonder didactisch te overtuigen toch te domineren. Haar stijl is kwetsend en meeslepend tegelijk. Ze schrijft slogans, maar hun inhoud wijst iedere volgeling de deur.’ (Knack, 05/09/90)

David Frisby omschreef Georg Simmels puntige denk- en schrijfstijl ooit als sociologisch impressionisme. [2] Net als bij de meeste feuilletonisten die geen loutere cultuurjournalisten zijn, kan je bij Lauwaert van intellectueel impressionisme spreken. De uitdrukking sluit direct aan bij dé basisnotie die hij gedurig inroept ter verantwoording van zijn intellectuele praktijk: ervaring (ik kom daar nog uitvoerig op terug). Maar impressionistisch was ook zijn manier van werken, ja de spreekwoordelijke infrastructuur van zijn publieke schriftuur. ‘Mijn notitievelletjes waren na het museumbezoek dicht gevuld’, noteert hij terloops in een bespreking van een Turnertentoonstelling in Parijs (De Nieuwe Gids, 06/12/83). Expliciete reflecties ontbreken, maar blijkbaar begon het schrijven voor hem al tijdens het kijken. De eerste aanzetten of ‘schetsen’ waren geen dialectisch te negeren voorzetten, maar volwaardige, direct of indirect citeerbare ‘expressies’: talige afdrukken van zintuiglijke observaties waarvan de persoonlijke authenticiteit niet kon worden betwijfeld. Ze vormden tevens de basis van een vaak breed uitwaaierende, niet altijd samenhangende reeks oordelen.

De feuilletonist is inderdaad geen journalist die neutraal, laat staan objectief verslag wil uitbrengen. Hij schrijft betrokken, vanuit persoonlijke interesses, subjectieve bekommernissen en – vooral – individuele indrukken. Zijn toon is daarom verwant aan die van de essayist, maar zijn stijl blijft daar meestal van verschillen door de combinatie van schranderheid, snedigheid en snelheid. Vooral op uitnodiging van De Witte Raaf is Lauwaert vanaf begin jaren negentig steeds meer uitvoerige essays beginnen te schrijven. Toch blijft hij ook daarin vaak een korteafstandsloper: hij ‘hijgt’ van paragraaf naar paragraaf, zoal niet van zin naar zin. Bovendien doordringt de actualistische geest van het feuilletonisme tot op grote hoogte zijn latere essayistiek. Gefascineerd maar hyperkritisch becommentarieert Lauwaert daarin bijvoorbeeld de terreur van ‘het jonge’. Met een in retroperspectief soms profetisch aandoende blik gaan meerdere van zijn breder gaande teksten ook over noties die toentertijd binnen de kunstwereld opgang begonnen te maken, zoals ‘proces’ en ‘project’. Of ze analyseren op een afwisselend seismografische en oordelende manier de veranderingen die een directe weerslag hadden op Lauwaerts leven als docerende, schrijvende en kunstminnende intellectueel: de toenemende bureaucratisering van het onderwijs, de almaar voortschrijdende commercialisering van de openbaarheid, het groeiende cynisme binnen de wereld van de actuele kunst. Het was noch is vrolijke lectuur.

Engagement: contra ‘het grote’, pro ‘het kleine’ 

Laten we even in de tijd terugkeren. In 1971 verandert Spectator van bijlage van de krant De Nieuwe Gids in een zelfstandig weekblad. Naast cultuurgerichte artikels publiceert Lauwaert er tijdens de eerste helft van de jaren zeventig ook regelmatig journalistieke bijdragen in. Hij bericht vooral over de politieke ontwikkelingen in Frankrijk, Italië, Vietnam en Chili, en doet dat met een opvallend objectieve pen: qua stijl en ingesteldheid is de feuilletonist volledig zoek. Toch ontsnapt hij in die jaren niet aan het toenmalige ‘gauchisme’. In zowel tijd als kwantiteit zijn de schriftelijke sporen daarvan echter zodanig beperkt dat je geneigd bent te spreken van lapsussen of, juister misschien, van incidentele pogingen om zich alsnog op een enigszins positieve manier tot de linkse doxa van die tijd te verhouden. Naar aanleiding van Cinemanifestatie 70 in Eindhoven gispt Lauwaert bijvoorbeeld in Omtrend (1970, nr. 155) die vormen van cultuurdemocratisering die enkel de elitaire canon breder toegankelijk willen maken, zonder hem verder in vraag te stellen. Nog frappanter is de (voor zover ik heb kunnen nagaan) eenmalige positieve waardering van het maoïsme. China staat voor ‘een permanente heraanpassing aan de evoluerende situaties’, en het maoïsme ‘is geen agressieve moraal die er verdedigd wordt, geen moraal die je fixeert op verboden, maar een moraal die een handleiding is bij het ‘doen” (Kunst & Cultuur, 1971, nr. 1).

1970 en 1971 zijn de twee jaren waarin Lauwaert zich het sterkst inlaat met de problematiek van het politieke engagement – alsof die hem op dat ogenblik gedurig achtervolgt en dwingt tot een standpunt (de basis van dat appel blijft in zijn geschriften ongenoemd). Lauwaert vindt het een goede zaak dat ‘de contestatie’ het schijnbaar natuurlijke karakter van de gegeven maatschappelijke verhoudingen doorbreekt. Toch heeft hij het niet zo begrepen op de linkse verbeterdrift. In hetzelfde jaar dat hij zich positief uitlaat over het maoïsme, schrijft hij naar aanleiding van Omzien in verwondering, de pas verschenen autobiografie van Annie Romein-Verschoor: ‘Geëngageerd zijn in de eigen tijd wil onherroepelijk ook zeggen dat men de taal, illusies en problemen van een moment overneemt. Het groepje ‘actualiteit-engagement’ is beperkt en efemeer; het is activistisch, het is reactief, maar men kan er passief op drijven’ (Spectator, 28/08/71). Denken contra de doxa die het autonome denken belet, schrijven contra de resem vanzelfsprekendheden die maakt dat ‘men’ en niet ‘ik’ het discours stuurt: dit van Roland Barthes overgenomen basismotief doordesemt Lauwaerts intellectuele praktijk en verklaart waarom hij kritisch staat tegenover de eertijdse fraseologie van het zogeheten kritische denken. [3] Slogans irriteren hem, de linkse codewoorden van begin jaren zeventig – zoals ‘vervreemding’ of ‘onderdrukking’ – zijn haast volledig afwezig in zijn teksten. Hij lust ook de verklaringsschema’s van het marxisme of het freudianisme niet: ze negeren het alledaagse leven ten faveure van ‘dieperliggende’ oorzaken of structuren (om dezelfde reden wantrouwt hij de sociale wetenschappen). De focus op het leven hic et nunc voedt tevens zijn achterdocht tegen die Grote Verhalen die het heden relativeren in het licht van een glorierijke toekomst, ‘de grote en beschermende, mythologische dag’: ‘Zeg nou zelf, wanneer gebeurt het leven?’ (Spectator, 04/09/71).

Meermaals poogt Lauwaert zich wég te manoeuvreren uit het Scylla en Charybdis van reformisme en revolutionair geloof. De afkeer voor de doxa is maatgevend, maar je kan die niet frontaal aanvallen. Veeleer moet je je er ‘haaks’ toe verhouden, je tegelijk meegaand en deviërend of verschuivend opstellen: ‘Een kleine afstand en speling, net genoeg om wat vanzelfsprekend is, bevraagbaar te maken.’ (Spectator, 25/09/1971) De bepleite subversie – een passende maar door Lauwaert haast nooit gebruikte term – is er een van denken en doen, in de eerste plaats binnen het alledaagse leven: het bestaande kan worden hérgebruikt (dit motief herinnert aan de analyses van Mei ’68 van Michel de Certeau, waar Lauwaert evenwel nimmer naar verwijst). [4] Je kan bijvoorbeeld op een ándere manier televisie kijken, waardoor een dom programma kitsch of camp wordt. Tegenover de heropleving van Oud Links in het kielzog van Mei ’68, of het opnieuw benadrukken van de tegenstelling tussen Arbeid en Kapitaal, kiest Lauwaert dus impliciet voor die andere erfgenaam – voor Nieuw Links en de subcultuur (niet zozeer de tegencultuur), voor het uitgangspunt dat het persoonlijke politiek is en het er daarom op aankomt andere, niet- of minder autoritaire vormen van samenleven te creëren in de sferen van liefde en seksualiteit, gezin en opvoeding, consumptie, onderwijs… Vindingrijkheid is geboden, recepten zijn niet voorhanden: vereist is een beweeglijk doen en denken, een tegelijk durvende en doordachte experimentele houding. Het vluchtpunt daarvan vormt geen massief ‘wij’, maar de mogelijkheid van subjectivering binnen sociale relaties. Autonomie is voor Lauwaert inderdaad hét richtinggevende politieke maxime: ‘Emancipatie wil in de eerste plaats zeggen dat de ik-vorm terug ingevoerd en actueel wordt. ‘Ik’ zeggen is geen teken van individualisme maar van verificatie op het enige terrein waar verificatie moet gebeuren: inzet, loyauteit, engagement. Hier [is] geen elite meer, geen voorhoede, geen leiders en geen massa.’ (Kunst & Cultuur, 1970, nr. 37)

De ideeën die Lauwaert in 1970-1971 tegelijk poneert en uitprobeert (‘hoe ver raak ik hiermee?’), vanuit zijn streven naar ándere, meer autonome vormen van individueel leven en samenleven, zijn geen conjuncturele, voorbijgaande ingevingen. Op uiteenlopende manieren blijven ze ook later insisteren binnen zijn werk. Ze inspireren mee zijn visie op de verhouding tussen cultureel verleden en heden – daarover later meer – en ze duiken na de eeuwwende bijvoorbeeld ook op in zijn essays over Barthes en Deleuze. De eerste typeert hij als een bewust ongeëngageerd auteur die de grote utopieën inwisselt voor een kritische praktijk die in het teken staat van het ‘déplacement‘: ‘Kantelen is zijn basisoperatie’ (OR, 172). Op een vergelijkbare manier schrijft Lauwaert over Deleuze, wiens schriftuur en denkstijl nochtans ingrijpend verschillen van die van Barthes. Wat Barthes bewerkstelligt met de taal, volbrengt Deleuze met begrippen: ‘Deleuzes ambitie is het denken als verplaatsing. Het concept is de verplaatsing’ (OR, 193). Kantelen (doen kantelen), verplaatsen (een duwtje geven), en zo de dominante ideeën een beetje verschuiven, hoe momentaan ook: zo heeft Lauwaert duidelijk ook zijn eigen intellectuele praktijk begrepen. Dat blijkt vooral uit zijn wendbare, volatiele schrijfstijl: Lauwaert is een bij uitstek beweeglijke schrijver-denker die een haast panische angst lijkt te hebben voor het stollen van zijn ideeën tot afgeronde inzichten. Het ‘nog een gedachte méér’ dat als motto bij haast al zijn stukken past, doet bijwijlen hysterisch aan omdat zijn schrijven impliciet is bevangen door de mogelijkheid van hysteresis, een achterblijven op zichzelf en het ingehaald worden door de doxa.

Voorbij ‘hoog’ en ‘laag’ 

De scepsis van de jonge Lauwaert tegenover het linkse activisme en zijn streven naar wereldverbetering is cultureel overgedetermineerd, in het bijzonder door zijn positieve verhouding tot de film. Voor linkse critici als Hans Magnus Enzensberger of Theodor W. Adorno zijn de massamedia een vorm van massabedrog. [5] De media beloven amusement, maar geven dat nooit echt. Deze positie is Lauwaert lange tijd helemaal vreemd. Zeker de klassieke fictiefilm – bij televisie ligt het ingewikkelder – offreert écht entertainment. De criticus moet zowel dit filmisch aanbod als de manieren waarop het publiek daarmee omgaat ernstig nemen. Hij maakt immers deel uit van dat publiek en kan er zich daarom niet contrair of afwijzend toe verhouden: ‘Een mens amuseert zich graag. Ik ben er fundamenteel tegen van je op te stellen tegen het publiek’ (Film & Televisie, 1969, nr. 151). Lauwaert heeft inderdaad geen probleem met vertier of ontspanning voor zover dat intelligent en niet louter platvloers is: het puritanisme van een zeker cultureel progressisme is aan hem niet besteed. Zijn veelzijdig sensualisme en persoonlijk plezier aan het Beeld – en de wijze waarop dat op een altijd particuliere manier de Verbeelding bespeelt – laat zich niet rijmen met de moreel-linkse imperatief dat genoegens pas zijn gerechtvaardigd in een rechtvaardige maatschappij.

Al in 1970 plaatst Lauwaert onder de veelzeggende titel Filmkunst of cultuurindustrie? in Kunst & Cultuur de puntjes op de i. Film is niet de zevende kunst waar ze vaak voor wordt versleten, maar vormt inderdaad een onderdeel van de cultuurindustrie. Die laatste is echter geen homogeen, gesloten blok. Veeleer is sprake van een dynamisch krachtenveld, met labiele evenwichten en een ‘relatieve openheid’, met zowel (creatieve) ‘mogelijkheden’ als (commerciële) ‘zwakheden’. De filmcriticus kan daarom de filmindustrie niet in haar geheel afwijzen: ‘In plaats van de botte en uiteindelijk utopische en abstracte negatie komt de eis om een permanent kritische taktiek uit te bouwen’ (Kunst & Cultuur, 1970, nr. 24). Volgens Lauwaert klopt het dat alle marktgebonden vormen van cultuuraanbod ‘zich dagelijks meten met een niet weg te denken realiteitsprincipe: (het) publiek’ (Spectator, 03/07/1971). De commerciële film dient hier en nu, niet binnen vijf of tien jaar, te communiceren met een publiek. Het publiek proberen aan te spreken is dus een must voor ieder segment van de cultuurindustrie, wat echter niet noodzakelijk uitmondt in het lui aaneenrijgen van stereotypen. Het publieksgerichte aanbod kan evengoed ‘een zeer subtiel spel spelen tussen fascinatie en agressie, tussen betovering en informatie’ (Omtrend, 19/03/71). 

Begin jaren zeventig is de publiekskwestie voor Lauwaert onmiskenbaar een breekpunt. Ze voedt bijvoorbeeld zijn grote reserve tegenover de gesubsidieerde marge- of kunstfilm. Die kan los van de eventuele toekomstige waardering door een breder publiek worden gemaakt, terwijl het wedden op die mogelijke appreciatie volgens Lauwaert essentieel is voor het filmmedium. Nog minder heeft hij het begrepen op politiek geëngageerde films die drijven op gemakkelijke verontwaardiging en morele aanklachten: protest als verpakking, als loze geste. Niet dat Lauwaert in zijn filmkritieken een populistische positie inneemt: het publieksbereik of marktaandeel fungeert niet als norm. Doorslaggevend is veeleer het publiek als cruciale mogelijkheidsvoorwaarde van het medium film. Het publiek staat gewoonweg op de plaats van de ontvanger: het sluit de communicatieve cirkel die de massamedia tegelijk initiëren en proberen te manipuleren (ik kom later nog terug op het belang van het zender-ontvangermodel in Lauwaerts werk).

Dit soort redeneringen stut ook de televisiekritieken die Lauwaert van 1971 tot midden jaren zeventig in Spectator publiceert. [6] Daarin neemt hij het publiek meer dan eens zodanig expliciet in bescherming tegen uiteenlopende vormen van elitaire betweterij dat hij soms wél tegen de grens van het populisme aanschurkt. Televisie moet bijvoorbeeld niet opvoeden door zogeheten deskundigen uitvoerig aan het woord te laten: hun kleverige woordenbrij zal de authentieke portee van het meer directe spreken van minder geschoolden, tieners of ‘marginalen’ enkel kapot nuanceren. Evenmin dient ze de betere kunst te confronteren met de vermeende platvloersheid van de kitsch. ‘Wat dacht je? Dat de mensen zo dom waren en niet zouden weten waarom ze kitsch mooi vinden en modern niet?! Heeft Cornelis dan nog nooit een interieur gezien opgetooid met kitsch? Heeft hij de gezelligheid ervan niet gesmaakt? Heeft hij de functie ervan niet begrepen?’, fulmineert Lauwaert na het zien van een tv-uitzending over kritische kunst, geregisseerd door Jef Cornelis in het kader van de reeks Openbaar Kunstbezit (Spectator, 31/03/73).

De criticus moet daar staan waar het publiek staat (of zit, ligt…); of hij moet dat althans proberen te doen, liefst met zo weinig mogelijk vooringenomenheid. Wat neem je dan waar? En vooral: wat krijg je soms te zien aan ‘dynamiek van mogelijkheden en beweeglijkheid’? (Spectator, 19/01/74). (Déze vraag sluit inderdaad direct aan bij Lauwaerts moraal van een flexibel denken.) Wat kan televisie als cultureel medium betekenen vanuit het standpunt van het televisiekijkend publiek en de manier waarop dat publiek zich het bekekene in huiselijke kring – en dus lui, verstrooid, onderling converserend, grappend… – toe-eigent, het voor persoonlijk plezier hérgebruikt en op eigen sociale maat rearticuleert? 

Van mogelijkheids- naar vervalsdenken?

De feuilletonist is een specifiek soort van tijdsdiagnosticus: hij neemt de temperatuur van zijn omgeving aan de hand van een schijnbaar onsamenhangende reeks fenomenen, gaande van pas verschenen boeken of films over tv-uitzendingen tot de nieuwste kledingmode. Aansluitend bij de toenmalige algemene tijdgeest overheerst bij Lauwaert tijdens de jaren zeventig, in het bijzonder in de eerste helft van dat decennium, een zeker cultureel optimisme. Al is hij allesbehalve een ‘man zonder eigenschappen’ (Robert Musil), mogelijkheidszin is in die tijd onmiskenbaar zijn parool. Dat blijkt het duidelijkst uit zijn positieve relatie met de commerciële massacultuur (wat dan weer helemaal niet in de lijn ligt van de progressieve cultuur waarbinnen Lauwaert zich beweegt). De jonge Lauwaert ontwaart in film of televisie nog kansen om ‘het populaire’ uit te drukken, vorm te geven, te reconstrueren. Zijn algemenere voorstellen blijven meestal vaag (kan het ook anders?), maar uit zijn individuele kritieken blijkt dat hij in beide media regelmatig stuit op programma’s, films of oeuvres – of zelfs een compleet genre als het melodrama – die de tweedeling tussen commercie en creativiteit weten te overstijgen. Ze zinspelen op ‘een ‘derde wereld” (A, 201), een cultureel domein voorbij de tweedeling tussen hoge en lage cultuur, een soort cultuur die wel degelijk engageert (aanspreekt, opeist, dwingt…) en dus niet louter consumentistisch functioneert, maar zich tegelijk heeft geëmancipeerd van de nuffige wachtwoorden, benauwde rituelen en enggeestige instituties die de Kunst bewaken.

Als criticus is Lauwaert zijn hele leven lang een vitalist, iemand wiens teksten pulseren en vibreren. Zijn schriftuur wordt gedragen door lichamelijke ervaringen van kijk- en luisterplezier; ze getuigt van een denken dat van de eigen beweeglijkheid geniet en in eindeloze variaties met de Nederlandse taal copuleert (er is aan Lauwaert misschien een dichter verloren gegaan). Maar zonder aanwijsbare redenen, laat staan dat Lauwaert er zelf opgeeft, verdampt in de loop van de jaren zeventig de koppeling tussen vitalisme en optimisme. Lauwaert blikt steeds minder zijwaarts of vooruit, en almaar meer achteruit. Bij het kijken in de spiegel van het verleden om het nog altijd moderne heden te begrijpen – de uitdrukking ‘postmoderniteit’ heeft Lauwaert duidelijk nooit gelegen – observeert hij almaar meer gebreken, tekortkomingen, verval: voortaan registreert hij vooral een verlies aan mogelijkheden. De neergang komt neer op de verdwijning van zekere levensvormen (zoals het dandyisme) of van bredere idealen en gedragscodes, zoals de gereserveerdheid en haar onpersoonlijke sociale conventies, die de mogelijkheid gaven om persoonlijke gevoelens op een geritualiseerde manier te uiten, zonder het amorfe en de directheid die thans regeren. 

Voorgoed voorbij lijkt ook de mogelijkheid van een ‘derde cultuur’, een die zich onttrekt aan de tweedeling tussen kunst en geldelijk profijt, contemplatie en amusement. Begin jaren negentig maakt Lauwaert het doembeeld à la Adorno van de cultuurindustrie als producent van commerciële eenheidsworst nadrukkelijk tot het zijne: ‘De film lijkt definitief bezweken te zijn voor het spektakel en het geld […] Ook het publiek is besmet door het speculatieve spel: kritieken zijn vervangen door hitparades. Populariteit wordt wat al populair is en alleen daarom’ (Kunst & Cultuur, 1991, nr. 8). De triomf van het commercialisme wordt gesecondeerd door een groeiend ‘ongeloof in het beeld’, dat het steeds meer moet hebben van de soundtrack, bijgewerkte kleuren, trucages, scenariovondsten… Lauwaerts pessimisme gaat crescendo tijdens de jaren negentig en na de eeuwwende. Eindpunt is zijn directe afwijzing van de actuele cultuur en haar vreugdeloosheid (die hij, anders dan Jean Baudrillard, niet vanuit een façe à façe-positie kon analyseren: als vitalist ontbrak hem de daartoe vereiste ijzigheid). ‘De nacht, het cynisme, de rancune, het verraad zijn de motoren van onze verbeelding. In romans, schilderkunst, films. Reflectie is de basisregel, nooit meer het directe. Ze is kritisch, wantrouwend, ontluisterend. Het manische niet-geloven. De hysterie van het niet meer geloven. De films, het denken zijn zo smal geworden. Geen omhelzing van de wereld. Vreugde is geen deugd meer’, heet het in een van zijn laatste essays, De Man, Het Leven, het Kostuum (De Witte Raaf nr. 157, mei-juni 2012).

Na de implosie van de beloftes van een ‘derde cultuur’ lijkt voor Lauwaert de canon in de fotografie en de beeldende kunsten sterk aan belang te winnen. In zijn teksten uit de jaren tachtig, waarin hij veel over tentoonstellingen schrijft, kant hij zich meermaals tegen ‘de wrok tegen het Klassieke’ (De Nieuwe Gids, 22/03/84). Tot de canon behoort naar het einde van datzelfde decennium echter ook een substantieel deel van de Amerikaanse en Europese filmcultuur waarmee Lauwaert opgroeide en die hij als jonge criticus becommentarieerde. Nog een stuk meer uitgesproken dan voorheen ontpopt de filmcriticus Dirk Lauwaert zich daarom tot de behoeder van een cinematografische geschiedenis die ondertussen in erfgoed veranderde. De beschouwingen die hij bijvoorbeeld tijdens de jaren negentig over Hollywoodcoryfeeën in Andere Sinema publiceert, zijn nadrukkelijk persoonlijk en cultureel herinneringswerk. Ze illustreren, benjaminiaans gesproken, de idee van ‘reddende kritiek’: een stukje verleden – een film, een oeuvre als dat van Douglas Sirk, een genre als het melodrama – zodanig herinneren dat het tevens wordt geactualiseerd. Reddende kritiek, dat is het verleden laten inbreken op het heden door voorbije culturele uitdrukkingen te positioneren als nog altijd mogelijke expressie- of levensvormen. [7] De crux van Lauwaerts tegelijk behoedende en emanciperende filmkritiek ligt in haar emotioneel-lichamelijke basis: het simpele feit dat een film of oeuvre hem nog steeds weet aan te spreken, geldt als een bewijs van levenskracht.

De officiële canon wordt voor de latere Lauwaert zeker niet alleenzaligmakend, integendeel. Al tijdens de jaren tachtig interesseert hij zich voor de in die tijd herondekte salonkunst en art pompier, omdat ze de blik op de moderniteit kan verrijken. Vanaf de eeuwwisseling ontpopt hij zich – met alweer een benjaminiaanse knipoog – tot een historische voddenraper. Hij interesseert zich steeds sterker voor wat buiten de canon valt en begint de culturele marges van de geschiedenis te exploreren, zoals het Italiaanse melodrama van de jaren 1910 en de laatnegentiende-eeuwse en vroegtwintigste-eeuwse documentaire stadsfotografie. Daarbij is minder sprake van een reddende kritiek en veeleer van een ’tegen-herinneren’ of, zoals Bart Meuleman met een eveneens door Michel Foucault geïnspireerde zinswending stelt, van ‘een archeologie van vergeten artefacten’. [8] 

De canon, in brede zin, is ook géén nieuw thema voor Lauwaert: al in zijn vroegste kritieken bepleit hij een actieve omgang met de culturele traditie. Deze ethiek vormt een continu leidmotief in zijn denken en sluit tevens naadloos aan bij de al eerder gesignaleerde positieve waardering van een verschuivend hérgebruik van de doxa. ‘Bacon is geen avant-gardeschilder, hij doet iets heel wat gewaagders, nl. een eigentijdse dialoog voeren met de grote beelden van het verleden, aan de traditie een moderne bijdrage toevoegen’, noteert Lauwaert bijvoorbeeld in 1984 (De Nieuwe Gids, 29/02/84). Deze gedachte verwoordt hij al met verve in zijn filmkritieken uit de jaren zeventig. Het ’triomfalistische gevoel van een creatio ex nihilo’ dat de cinematografische avant-garde fêteert, staat de jonge Lauwaert tegen: lang voor het woord postmodernisme ingeburgerd raakte, komt hij in bijvoorbeeld Einstein Revisited (1973) op voor een cinema die citeert en varieert, ‘die onophoudelijk herwerkt en verwerkt’ (DE, 20). In een beschouwing over Blake Edwards uit 1976 munt hij voor dit soort filmcultuur de uitdrukking ‘relatieve cinema’. Hij geeft er meteen een bredere wending aan, voorbij de in de filmtraditie opgeslagen narratieve, beeldmatige en andere gemeenplaatsen. Het relatieve van het soort cinema dat Lauwaert waardeert, ligt in de verhouding tot een buiten of andersheid – tot de traditie van een genre evengoed als tot een welbepaald publiek met een specifieke sensibiliteit en mentaliteit. ‘Het eeuwig zelfde verhaal anders vertellen is de ambitie van iedere relatieve cineast. De subtiele spanning tussen het vertrouwde en het ongewone, tussen het voorspelbare en het verrassende, tussen het verwachte en het uitblijven ervan, is de kern en basis van het genot dat dit soort films te schenken heeft’, aldus Lauwaert in een vroege filmkritiek die als motto voor zijn gehele kritische oeuvre zou kunnen fungeren, niet het minst omdat de passus ook het woordje ‘genot’ bevat (DE, 38). 

‘Ervaring’: kritiek als intieme bestaansvorm

‘In kritiek is gewaarwording het ultieme punt. Het ‘ik’ wordt hier en nu de plaats waar iets doorheen gaat, waar een gloei-effect ontstaat, dat een knooppunt blijkt te zijn en tegelijk de draaischijf dat uitersten verbindt. Precies dit eminente ogenblik van het leven, waar kunst voor lijkt uitgevonden, probeert kritiek vast te leggen. Grote kritiek is een extreme vorm van sensualiteit, maar ook grandioze conceptualisering’, poneert Lauwaert in 1994 (Knack, 07/12/94). Onder de veelzeggende titel De methode van het subjectieve werkt hij datzelfde jaar deze stellingname verder uit in een reeks lezingen voor de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (zie De Witte Raaf nr. 191, januari-februari 2018, pp. 2-5). In essentie probeert de film- of kunstcriticus een duistere intieme relatie te ontraadselen. De verhouding ketent hem: ze maakt dat hij gefascineerd zit te kijken naar een beeld of ander cultureel artefact. Dit werkaxioma impliceert uiteraard een keuze voor het existentiële en het lichamelijke, in de brede psychoanalytische betekenis: het lichaam als ‘verlangensmachine’ (Deleuze/Guattari). Dat is een opaak iets, zodat de door Lauwaert bepleite particularistische methode of weg-tot-weten – ondanks de titel van zijn lezingenreeks – het loutere subjectivisme overschrijdt. In zijn geschriften toont zich dit ook in de consequente afwijzing van de bekentenisvorm of de autobiografische ductus. Lauwaert gebruikt de talige subjectcategorie spaarzaam. Indien hij zich al van het woordje ‘ik’ bedient, heeft dat in de regel een generisch, louter indexicaal karakter: het is een lege shifter, het verwijst naar een onbekende auteur – of misschien juister: naar een lichaam dat al schrijvend eerder opgedane indrukken tracht te verhelderen, maar nooit samenvalt met het ondertussen mee-observerende Ego of Bewustzijn. 

Het subject, in de oorspronkelijke Latijnse betekenis van subiectum (draagvlak, ‘fundament’), van Lauwaerts kritische praktijk is een verlangend lichaam dat de eigen lusten of onlusten, libidineuze hechtingen of zintuiglijke aversies, nooit kan doorgronden – terwijl een criticus dat juist wél moet pogen te doen. [9] Alleen door de gewaarwordingen die je ontsnappen alsnog te rationaliseren, ontstaat immers een aan anderen meedeelbare kennis. Tegelijk kan de poging tot talige verantwoording en zelfs conceptualisering nooit uitmonden in een systematische classificatie, laat staan in een theorie. Kritiek en essayistiek zijn voor Lauwaert eigenstandige kennisvormen of -praktijken, die hij meermaals contrasteert met de in Academia gangbare geplogenheden qua interpreteren en theoretiseren. Lauwaert was ongetwijfeld sterk geïnteresseerd in de semiotiek en wat die binnen de domeinen van film en fotografie aan conceptuele hulpmiddelen aanreikt. Met veel overgave doceerde hij erover, maar net als de psychoanalyse fungeert de wetenschap van het teken nooit als maatgevend kader in zijn werk als feuilletonist-criticus. In wezen praktiseert Lauwaert een specifieke vorm van fenomenologie die vertrouwt op het eigen kijken, voelen, betasten… maar nooit recht op haar doel afgaat. Direct (al kijkend bijvoorbeeld) of indirect (al schrijvend) cirkelt ze rond haar object omdat het altijd ook een ‘petit objet a’ (Jacques Lacan), een ondoorzichtig object van verlangen is. Bewust of onbewust reproduceert de criticus altijd weer opnieuw, met kleine verschuivingen of verplaatsingen, de spanning tussen afstand en affect: alleen zo blijft het genot voortduren. [10] In de bekende laatste instantie benadert Lauwaert esthetische fenomenen op een louter esthetische manier: puur zintuigelijk, waarbij de zuiverheid evenwel constant wordt ‘geperverteerd’ door onbewuste projecties, doorleefde verlangens, fetisjistische ‘bezettingen’…

Hét sleutelwoord – de uitdrukking ‘fetisjwoord’ is op zijn plaats – in Lauwaerts zelfrechtvaardigingen als criticus is de notie van ervaring. Anders dan bij Walter Benjamin verwijst ze niet naar de onbewuste verwerking en condensatie van indrukken tot een persoonlijke gewoonte of culturele traditie. [11] De ervaring van iets komt gewoonweg neer op een fysieke beleving, een zintuiglijke sensatie, een lichamelijke gewaarwording – kortom, een esthetisch feit. Waarmerk van elke ervaring is de verstrengeling tussen object en subject, wat weerom maakt dat het niveau van het strikt subjectieve, in de gangbare betekenis, wordt getranscendeerd. Bekeken vanuit het object, zoals een beeld, voelt de ervaring aan als ‘een volwaardige aanwezigheid van het originele beeld’ (De Witte Raaf nr. 191, januari-februari 2018, p. 5). Lauwaert weet natuurlijk dat dit presentisme of geloof in de mogelijkheid van onmiddellijkheid sinds de poststructuralistische kritiek op ‘de metafysica van de aanwezigheid’ (Jacques Derrida) allesbehalve vanzelfsprekend is. Maar de nieuwe intellectuele doxa kan hem gestolen worden. Met een bijwijlen aan Georg Steiners Real Presences herinnerend taalregister karakteriseert hij de ervaring, ditmaal gezien in haar subjectdimensie, als ‘datgene wat zich ingrijpend en veranderend tot jou in alle exclusiviteit richt. Het appel is uniek, eenmalig, onplanbaar, uiteindelijk van de orde van de epifanie, van de ‘genade’, van het onverdiende ‘geschenk” (A, 39). [12] Kritiek is getuigen dat de ervaring er in al haar kortstondigheid en vergankelijkheid is geweest, als een onloochenbare kracht. Ze werkt vanuit het verleden naar het heden toe, en ze opereert als het ware gedurig mét en in de kloof die een ervaring van haar verwoording scheidt: ‘Vandaar een andere taalstrategie […]: didactische poëzie, leergedicht. Niet de uitdrukking van emoties of gebeurtenissen, maar de worsteling om te zien en te weten, maar zo dicht mogelijk tegen de ervaring aan’, schrijft Lauwaert in Hedendaags sofisme en de arme ervaring (A, 217). Voor de criticus verijdelen enthousiasme en vervoering, overgave en begeestering dan ook niet de mogelijkheid van kennis, integendeel: ‘Kritiek is hopeloos in naïviteit ondergedompelde luciditeit’ (A, 193).

Toch omvat Lauwaerts kritische praktijk bepaald meer dan het vertalen van particuliere ervaringen. Vaak thematiseren zijn kritieken of bredere beschouwingen ook nadrukkelijk de externe mogelijkheidsvoorwaarden van het ervaren. Langs de subjectkant werkt Lauwaert daarom met een dubbel gearticuleerd communicatiemodel, eerder dan met een strikt semiotisch denkkader. Uitgangspunt is de eenvoudige as die zender met ontvanger verbindt: ieder beeld (kunstwerk, intentioneel geproduceerd artefact…) adresseert een gewenst publiek. Deze relatie maakt mee het beeld, dat steeds ook een gewenst soort ontvanger veronderstelt, een die kijkt of luistert zoals het beeld zélf verlangt. Lauwaert onderzoekt beelden en andere kunstartefacten altijd weer op deze impliciete subjectpositie. Hoe wordt ze geconstrueerd? Welk soort visuele retorische strategieën worden er ingezet om de toeschouwer te interpelleren? Hoe wil het ontvouwde narratieve dispositief de toeschouwer juist treffen? Tegelijk doet hij altijd ook iets anders. Hij gaat de veronderstelde ontvangerspositie als het ware naïef bezetten vanuit de vraag welke soort indrukken ze genereert. Wat doet het geënsceneerde beeld met mij? Adresseert het mij enkel conform zekere conventies van een genre? Spreekt het mij niet ook persoonlijk aan? 

‘De grammaticaliteit van het beeld’ functioneert als ‘mogelijkheidsvoorwaarde van een bepaalde ervaring’ die wordt gekenmerkt door identificaties, overdrachten, verwerpingen… (De Witte Raaf nr. 191, januari-februari 2018, p. 5). Binnen de relatie tussen zender en ontvanger wordt daarom helemaal geen transparante informatie overgedragen. De verhouding is troebel omdat object- en subjectpool zodanig met elkaar verstrikt raken dat er een onontwarbare knoop ontstaat. De ervaringen die daarbinnen opduiken, worden ook nog eens gemedieerd door een reeks contexten. Zo is de klassieke Hollywoodfilm een commercieel én collectief product dat werd gemaakt volgens strikte genreconventies, in lijn met de beruchte morele Hays-code en binnen een studiosysteem met een sterke mate van arbeidsdeling. Dit specifiek cinematografisch apparaat bepaalde indirect mee wat esthetisch mogelijk was, los van de individuele intenties van een regisseur of acteur. Evengoed wordt de filmervaring sterk gestructureerd door het kijken in een verdonkerde zaal – of juist niet: bekeken in een huiskamer genereert dezelfde film een heel andere waarneming. ‘Dirk Lauwaert is altijd iemand geweest die zich op het ene moment focuste op het particuliere, op de film, het beeld, het kostuum, de foto, op de ‘oppervlakten’ van het systeem in de vorm van haar ‘producten’, en wat later tot het systeem zelf wilde doordringen’, besluit Bart Meuleman terecht. [13] Zijn kritische praktijk pendelt heen en weer, ja, haalt haar intensiteit en densiteit uit de dialectische spanning tussen ‘het plezier van de tekst’ (Barthes) en de verschillende contexten die evenzovele mogelijkheidsvoorwaarden van dat genot vormen. [14]

Coda: de Einzelgänger

Wie in Lauwaerts verzameld werk grasduint, wordt er onwillekeurig aan herinnerd dat ondertussen verdwenen Vlaamse periodieken (zoals Spectator of Kunst & Cultuur) of nog altijd bestaande dag- of weekbladen als Knack of De Tijd ooit veel plaats inruimden voor feuilletonisme, kritiek en essayistiek. De potentiële schrijver van een vervalsgeschiedenis van de Vlaamse intellectuele openbaarheid in Vlaanderen heeft aan Lauwaerts traject dan ook een goede case. Daarnaast zijn er bladen waarin hij misschien had kunnen schrijven, maar nooit geschreven heeft, zoals bijvoorbeeld De Nieuwe. Ook het mediale midden heeft hij opvallend gemeden: publiceren op de opiniepagina’s van De Standaard of De Morgen lag hem duidelijk niet. Onbegrijpelijk is dat niet. Lauwaert was een feuilletonist-criticus die vertrok van, en eindigde bij het eigen ervaren, niet ook een intellectueel die zich in de openbaarheid geregeld uitliet over Grote Kwesties die politici, journalisten of andere opiniemakers belangwekkend vinden. Dat heeft bijgedragen tot zijn relatieve onzichtbaarheid. Hij koesterde die ook enigszins, hij leek geen nood te hebben aan een bredere erkenning. Hem zat het pak van de eenkennige buitenstaander blijkbaar als gegoten. In wezen was Lauwaert een liberale intellectueel die zijn autonomie niet gedurig opeiste of luidruchtig proclameerde, maar recensie na essay actief praktiseerde. Daarom voerde hij ook haast nooit intellectuele stellingenoorlogen en meed hij de polemiek. Zelfs bij de latere, pessimistisch ingestelde Lauwaert, die soms tot tegen de pijngrens van het cynisme aan de afname van ervarings-, denk- en handelingsmogelijkheden in de wereld van kunst, onderwijs of media diagnosticeerde, valt altijd ook een tweede boodschap te beluisteren: ‘Ik doe niet mee.’ Zijn persoonlijke politiek was er een van marge en exit: juist op die manier kon hij zijn ‘voice’ laten weerklinken. Wat volgens Lauwaert voor de kunst geldt, gaat ook op voor zijn schrijfpraktijk: ‘De kunst heeft een natuurlijke – naïeve en scandaleuze, maar steeds weer in de praktijk bevestigde – claim op een maatschappelijke uitzonderingstoestand.’ (O, 95)

In een recensie in Knack (21/02/90) van Guy Debords autobiografie Panégyrique penseelt Lauwaert een ideaalbeeld van persoonlijke soevereiniteit waarin iets doorschemert van de positie die hij wellicht ook voor zichzelf heeft geambieerd. In Debord bewondert hij iemand die in alle afzijdigheid zichzelf heeft gevormd en zijn leven tot een eenheid smeedde, waarover hij vervolgens in bijna klassieke zinnen bericht. Deze exit-moraal botst evenwel met de nadruk op verantwoordelijkheid en dialoog in Lauwaerts essay De koppige openbaarheid der opinie (1999). Contra het heersende ‘narcistisch particularisme’ (A, 52) van de bekentenis of de eigen mening, onderstreept Lauwaert daarin dat iedere opinie een voorlopig voorstel is en uitnodigt tot gesprek, dialoog, tegenspraak. Ik betwijfel of Lauwaert als feuilletonist zo heeft gewerkt: zowat al zijn teksten zijn besloten monaden. Bij zijn werk past wat hij zelf heeft opgemerkt over Deleuzes twee boeken over film, die helemaal niet zijn gericht op een mogelijke filmtheorie: ‘De eenzaamheid van de tekst van Deleuze is de positie die hij bewust nastreeft.’ (O, 198) Lauwaerts teksten plooien een tegelijk subjectieve en persoonlijk ontwrichtende ervaring open op een zo doordacht en helder mogelijke manier. Het resultaat zijn doorgaans geen teksten waartoe je je louter cognitief of argumentatief kan verhouden: ze vragen erom te worden ervaren – bijna als kunstwerken. Het is de kwintessens van Lauwaerts kritische praktijk als feuilletonist. Ze vertrekt van ervaringen en wil die ook opwekken langs de kant van de ontvanger. Lauwaerts esthetische kritiek van ‘het esthetische’ (kunst, film, mode…) vraagt voor haar voleinding om een esthetische lectuur.

Volgens Roland Barthes draaien denken en schrijven rond het vinden van een juiste balans tussen ‘saveur‘ en ‘savoir‘. [15] Bij Lauwaert implodeert deze spanningsverhouding in een massieve keuze voor de eerste term – voor de ervaring, die zich laat temmen noch systematiseren. Barthes schrijft zijn ervaringen in binnen een theoretisch register, waarbij hij eerst put uit de semiotiek en vervolgens losjes op de lacaniaanse psychoanalyse leunt. Bij Lauwaert ontbreken deze conceptuele kapstokken: maatgevend is een strikt persoonlijk getroffen-zijn dat een myriade aan affecten produceert en tijdens het schrijven nog een gedachtebuiteling méér genereert. Lauwaert wordt wel eens ‘de Vlaamse Barthes’ genoemd, maar dat is hij niet: bijzonder veel smaak, weinig veralgemeenbaar weten. Op zich is dat geen tekortkoming. Het maakt wel dat het zijn geschriften ontbreekt aan een ietwat geobjectiveerde samenhang. Ze laten zich voor alles lezen als de indirecte neerslag van een unieke culturele reis, ja als een verdoken autobiografie. Anders dan in meerdere van de boeken van zijn goede vriend Eric de Kuyper, en met uitzondering ook van de laatste vijf, nadrukkelijk zelfbetrokken teksten in De Witte Raaf, thematiseert Lauwaert nooit rechtstreeks de vele esthetische ervaringen die hem op een altijd particuliere manier ‘onteigenen’. Zijn ervaringsgerichte kritiek laat zich in fine enkel literair de maat nemen.

Noten

1 De uitdrukking ‘vliegende vellen’ verwijst naar de titel van een boek van Ethel Portnoy. Om een overladen notenapparaat te vermijden, gebruik ik bij citaten uit boekpublicaties van Lauwaert de volgende afkortingen: A = Artikels (Brussel, De Gelaarsde Kat, 1996); DE = Dromen van een expeditie. Geschriften over film, 1971-2001 (Nijmegen, Vantilt, 2006); OR = Onrust (Aalst, het balanseer, 2011). Bij citaten uit periodieken verwijs ik naar de naam en de datum van uitgave.

2 David Frisby, Sociological Impressionism: A Reassessment of Georg Simmel’s Social Theory, London, Routledge, 1992.

3 Ik zinspeel uiteraard op Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 2002 [1957].

4 De Certeaus beschouwingen over Mei ’68, die oorspronkelijk einde jaren zestig in onder meer Etudes verschenen, werden gebundeld in La prise de parole et autres écrits politiques, Paris, Seuil, 1994. 

5 Zie het hoofdstuk Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug, in: Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main, Fischer, 1989 [1947].

6 Zie Bart Meuleman, Het vanzelfsprekende meubel. Dirk Lauwaert over televisie, in De Witte Raaf nr. 191, januari-februari 2018, pp. 10-12.

7 Zie Jürgen Habermas, Bewusstmachende oder rettende Kritik, in: Siegfried Unseld (red.), Zur Aktualität Walter Benjamins, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972, pp. 173-223.

8 Zie Meuleman, op. cit. (noot 6), p. 12. Michel Foucault gebruikt de uitdrukking ‘contre-histoire’ een eerste keer, deels als synoniem van ‘genealogie’, in zijn essay Nietzsche, la généalogie, l’histoire, in: Foucault, Dits et écrits II, Paris, Gallimard, 2001, pp. 136-156.

9 Dé locus classicus is hier uiteraard Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1982 [1973].

10 Ik zinspeel op Dirk Lauwaert, Affect/afstand: 47 foto’s gekozen en beschreven, Leuven, Klapstuk, 1987.

11 Zie bijvoorbeeld Ervaring en armoede, in: Walter Benjamin, Maar een storm waait uit het paradijs. Filosofische essays over taal en geschiedenis, Nijmegen, SUN, 1996, pp. 136-141.

12 George Steiner, Real Presences, London, Faber & Faber, 1989.

13 Meuleman, op. cit. (noot 6), p. 11.

14 Ook al is het verleidelijk, het lijkt mij onjuist om deze spanning te betrekken op de wisselwerking tussen punctum en studium, die centraal staat in Roland Barthes, La chambre claire: Note sur la photographie (Paris, Gallimard, 1980). Barthes duidt het punctum immers als een zacht soort van trauma of, lacaniaans gezien, een scheurtje in het beeld waarlangs het Reële binnensijpelt, wat het studium of het Symbolische eventjes doet wankelen. Lauwaerts ervaringsbegrip is veel omvattender.

15 Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1977.