‘Een kunst die nog dialogeert…’

Dirk Lauwaert op de drempel van de abstracte kunst

‘Tja, Lauwaert, dat is de reactie.’ Dat repliceerde een intellectueel uit onverdachte kringen toen ik hem vertelde over een artikel waarin Dirk Lauwaert de avant-gardekunstenaar Marcel Broodthaers de mantel uitveegt. Dirk Lauwaert, een reactionair auteur? Je kan bezwaarlijk stellen dat hij geen stof biedt voor die bewering. Om te beginnen koestert hij een erg ambivalente, kritische verhouding tot de moderniteit. De kapitale vergissing van de moderniteit is haar blinde en roekeloze geloof in de vooruitgang, houdt Lauwaert niet op te herhalen in zijn teksten. ‘Nauwelijks hadden we de aarde losgekapt van het hiernamaals, of we bonden ze vast aan de stuwraket van de toekomst. Nauwelijks dachten we de moraal verlaten te hebben, of daar hieven we het juk op van de Vooruitgang.’ [1] De vooruitgangsidee is een gevaarlijke illusie, want haar sloganeske beloftes monden in hun tegendeel uit: ‘[Stel] het begrip ‘vooruitgang’ waar de [negentiende] eeuw steeds meer in de ban van geraakt! Dat gestage, reformistische, accumulatieve ideaal van de burgerij, die de vrijheid uit de handen griste van hen [de ‘vaders van de Franse Revolutie’] die ze wou schenken!’ [2] Voortdurend wijst Lauwaert op het bedrog en de ravage die onder de positieve idealen en slogans van de moderniteit schuilgaan. De kritische ontmanteling van de utopische drijfveren van de moderniteit lijkt voor hem niets minder dan een ethische missie; ze geeft zijn werk een politieke inzet. Een passage uit een bloedstollend stuk waarin Lauwaert het intellectuele project van Michel Foucault samenvat, is zonder meer van toepassing op zijn eigen oeuvre: ‘Hij [Foucault] weet te goed dat iedere utopie de afgezant is van de tirannie. Hij wijst integendeel in een soort panische alertheid naar de alomtegenwoordigheid van de macht, bij uitstek daar waar ze aangeklaagd lijkt te worden, bij uitstek daar waar men ze wil verzachten. Iedere ‘bevrijding’ is immers niet meer dan het verhuizen naar een andere cel, geraffineerder ingericht zodat je pas te laat beseft dat je in de gevangenis alleen maar overgebracht bent. […] De filosoof daagt de lezer uit de onthutsend concrete details denkend onder ogen te zien. Wat zeggen de ‘vervelende’ details over ons beate geloof in vooruitgang door reformisme en emancipatie? Foucault is de Gustave Flaubert van het geloof van onze eeuw in de menselijke vooruitgang. Al die pretentieuze bevrijdingen zien er voor deze Cassandra bijzonder somber uit.’ [3] Het zijn duistere en sinistere bedenkingen die getuigen van een diep geworteld wantrouwen jegens de ‘utopismen’ van de moderniteit. Onmogelijk om hier niet te denken aan het extreme geweld waarop het moderne project van de Verlichting in de twintigste eeuw is uitgedraaid, en dat de kinderen van oorlogsmisdadigers (waaronder Lauwaert) met traumatische gevolgen en een zware historische schuld heeft opgezadeld. Zijn deel in die Schuldzusammenhang heeft Lauwaert een leven lang in zijn teksten uitgeschreven. [4]

Het is dan ook niet te verwonderen dat Lauwaert een speciale afkeer koestert jegens de twintigste eeuw. Het vooruitgangsgeloof viert er immers zijn grootste triomfen; de ‘stuwraket van de toekomst’ is er op kruissnelheid gekomen. Wat Lauwaert buitengewoon irriteert is de hypocrisie en zelfverloochening van de twintigste-eeuwse modernen. Zij zijn de erfgenamen van de negentiende eeuw, zou je denken, maar ze lijken die continuïteit te miskennen. Vol dedain keren ze zich van hun erflaters af. ‘Zo bijvoorbeeld die hautaine blik achterom als het om de negentiende eeuw gaat. De pathos, sentimentaliteit en demagogie van talloze van haar episodes uit kunst en politiek schudden we nog dagelijks van ons af. Maar waarom dagelijks? Toch alleen maar omdat ze onze uitsluitende horizon vormen.’ [5] ‘Wij modernen’ zijn even ‘megalomane verlangers’ [6] als onze negentiende-eeuwse voorgangers, inwendig zijn we net als hen in de ban van de romantiek, maar terwijl zij hun sentiment en pathos ongegeneerd tentoonspreidden – waarbij ze het risico om lachwekkend over te komen op de koop toe namen – willen wij van dat verlangen niet meer geweten hebben. De twintigste eeuw is met andere woorden nog erger dan de negentiende omdat ze het verlangen waarop ze drijft – en dat onder meer haar vooruitgangsgeloof aandrijft – verdringt. Ze loochent dat de logica van de vooruitgang wel degelijk door een geloof wordt voortgestuwd, dat de modernisering door een drang wordt gedragen. Ze stopt dat verlangen weg achter een masker van wetenschappelijkheid en objectiviteit, en die hebben het ‘ik’ ‘uitgerangeerd’: ‘Wetenschap heeft in de bewustzijnsstructuur van de westerse mens een soort genetische wijziging aangebracht: zelfkennis is zelfnegatie geworden. Vertrouw je eigen ervaringen niet, objectiveer ze, besef dat al je inzichten voorlopig zijn! We ervaren ons van buiten uit als deel van het onderzoekbare; we vergeten dat wij de onderzoekers zijn, nog altijd.’ [7] Vandaar de allergische reactie van de twintigste eeuw op alle symptomen waarin dat megalomane verlangen aan de oppervlakte komt, haar angst voor ‘symptomatische’ verschijnselen als sentimentaliteit, kitsch en romantiek. Een angst die doorslaat in de modernistische obsessie om te breken met alles wat tot de traditie behoort.

De moderne beeldende kunst

Niet te verwonderen dat zijn teksten over beeldende kunst een ambigue verhouding tegenover de moderniteit laten zien, in het bijzonder tegenover het twintigste-eeuwse modernisme. Dat blijkt al uit zijn onderwerpskeuze. Dirk Lauwaert heeft met grote inzet geschreven over de (westerse) beeldende kunst van de vijf afgelopen eeuwen, gaande van de late Middeleeuwen tot vandaag. Voor Knack, De Nieuwe Gazet en De Financieel-Economische Tijd besprak hij tentoonstellingen over kunst en cultuur van de Renaissance, het Maniërisme, de Barok, en van de laatste drie eeuwen, waarbij hij zich voor alle aspecten van die kunst- en cultuurproductie interesseerde. Je kan nauwelijks een beeldende of materiële expressievorm aanwijzen waar hij niet met groot engagement over heeft geschreven. 

In zijn keuze van twintigste-eeuwse kunst gaat hij echter wél selectief te werk. Het onderscheid is nooit categoriek, maar zijn voorkeur gaat in die eeuw duidelijk naar het figuratieve; of juister geformuleerd – en de nuance is belangrijk om Lauwaert op dit punt te begrijpen – naar beeldende oeuvres en praktijken die vasthouden aan de voorstelling als centrale conventie van de westerse kunst. De abstracte kunst en de radicale of ‘iconoclastische’ avant-gardes laat hij grotendeels links liggen. Wijdt hij toch een stuk aan zo’n kunstenaar, dan wordt die doorgaans met grote kritische reserves bejegend – het gebeurt ook dat Lauwaert hem van een vernietigend oordeel ‘redt’ door zijn gangbare situering in een iconoclastisch-radicale hoek tegen te spreken. Hij argumenteert dan bijvoorbeeld dat, als je goed kijkt, de kunstenaar in kwestie géén ‘avant-gardist’ of ‘dadaïst’ blijkt te zijn, of dat hij in tegenstelling tot wat wordt aangenomen helemaal níét abstract schildert. Kunst die op dat punt weinig of geen openingen laat, maakt een stuk minder kans om besproken te worden. Niet dat Lauwaert ze volledig verwaarloost. Een aantal artikels uit de jaren negentig, over onder anderen Barnett Newman en Mark Rothko, maar ook over Gerhard Richter, bewijzen ondanks hun kritische en gereserveerde toon dat hij op tijd en stond bereid was om die kunst een kans te geven, waarbij hij meteen ook zijn eigen aannames op de proef stelde. Daarbij zocht hij steevast naar impulsen waarin het kunstwerk alsnog weerstand biedt aan het ‘doctrinaire’ reductionisme dat hem in het ‘voorstellingsloze beeld’ afstoot.

Een echte aversie voor ‘avant-gardistisch radicalisme’ blijkt uit de onweerstaanbare drang die Lauwaert meermaals bekruipt om voorbeelden daarvan in ongunstige zin ter sprake te brengen in stukken over kunstenaars van een heel ander slag. Kop van jut zijn de radicale abstracten, de futuristen en vooral de ‘dadaïsten’, met een bijzondere vermelding voor Picabia en de vermaledijde Marcel Duchamp. Geregeld haalt Lauwaert uit naar de brutaliteit, de doctrinaire trekjes, de onuitstaanbare wereldverbeterende pretenties van een bepaald soort avant-garde. Hij hekelt de obsessionele neiging van hardleerse modernisten om elke vorm van individualiteit en verschil tot een ‘universele standaard’ te herleiden – denk aan Bauhaus en De Stijl. Maar dé hoofdzonde van de avant-garde is haar iconoclastische impuls, haar drift om bruggen te verbranden, tabula rasa te maken met het verleden, de traditie te ‘amputeren’. Nationale tradities van moderne kunst buiten Frankrijk – vooral de Britse, maar ook de Italiaanse en een enkele keer de Duitse – zet hij geregeld in als een alternatief om de alleenheerschappij van dit ‘modernisme van de breuk’ te counteren. Zo prijst hij de klassiek-moderne Britse kunst gelukkig dat enig spoor van het ‘destructieve dadaïsme’ er ontbreekt: ‘Dit niet gekend te hebben maakt de Britse school sterk, immuun voor die telkens weer terugkerende verleiding van de zelfdestructie.’ [8] Aan die verleiding weerstand bieden lijkt voor Lauwaert niets minder dan de historische taak van de moderne kunst. Zij formuleert in wezen een kritiek op de moderniteit en modernisering die zich op desastreuze wijze doorzet: ‘De modernen waaraan onze kunstgeschiedenis ons nu doet denken voor die periode [de tijd rond 1935] werkten niet aan de langzame verrijking van een traditie; dat is nochtans de rol van alle modernen geweest, ook van de ‘École de Paris’. Maar de abstracten, dadaïsten en surrealisten deden iets anders. Met een ludieke, maar daarom niet minder efficiënte en destructieve guerilla gingen zij de basis zelf van de traditie te lijf.’ [9] De nadruk op de band met de traditie, de afwijzing van de radicale abstractie en het schampere afschuiven van kunstenaars zonder wie je de twintigste-eeuwse kunst niet kan begrijpen – in het bijzonder Marcel Duchamp – suggereren dat hier een door en door conservatief, reactionair en antimodernistisch criticus aan het woord is. 

Een ‘levensgevaarlijke verbrokkeling’

Toch volstaat het om een beetje uit te zoomen om zo’n – hoe dan ook reducerend – ‘profiel’ tegen te spreken. Ik begin met een evidente vaststelling: Dirk Lauwaerts intellectuele project gaat over de moderniteit. De moderniteit vormt er de kern van. De onderwerpen zeggen al genoeg: in zijn teksten bestrijkt Lauwaert weliswaar vijf eeuwen, maar het zwaartepunt ligt duidelijk op de periode van de achttiende tot de twintigste eeuw – ‘Moderne Tijd’ of ook ‘Nieuwste Tijd(en)’ genoemd – met de nadruk op de negentiende eeuw. De spil van dat historische traject is de Franse Revolutie, hét evenement waarin de moderniteit ‘uitbreekt’. De achttiende eeuw – de eeuw van de Verlichting – bereidt die uitbraak voor, de negentiende eeuw – de eeuw van de ‘zonen van de revolutie’, van de ‘koningsmoordenaars’, om Lauwaerts woorden te gebruiken [10] – laat er de dubieuze en desastreuze gevolgen van zien. De Franse revolutie en haar gevolgen: een groot deel van Lauwaerts teksten kan onder die hoofding worden samengebracht. Illustratief is wat dat betreft een passage waarin Lauwaert het in tempore non suspecto van de ‘premoderne’ zeventiende eeuw beschrijft. Het is de eeuw waarin ‘de wereld zijn adem inhield’: ‘In het midden van de eeuw een ongenaakbaar vacuüm, de verschrikkelijke kamer van de Macht als dodelijk geheim. […] Het is het model van een wereld zonder vooruitgang.’ [11] Vooralsnog zonder vooruitgang, zo lezen we tussen de regels, want de zeventiende eeuw ‘houdt de adem in’, alsof ze het aan de horizon al hoorde rommelen.

Elke vorm van kritiek van Lauwaert op de moderniteit – en dus ook zijn afwijzing van bepaalde moderne fenomenen of kunstvormen – moet in het licht van zijn obsessie met de moderniteit worden gezien. De moderniteit kan alleen worden begrepen wanneer men ‘erdoorheen schrijft’, wanneer men ze al denkend en schrijvend tot in haar meest dubbelzinnige en afschuwwekkende (in)consequenties overdenkt en navoelt. Vandaar het pathos in de teksten van Lauwaert, dat vaak samenhangt met de manier waarop zijn fascinatie in ontzetting omslaat. Dat negentiende-eeuwse frisson – de term bij uitstek voor de genotvolle huiver die door de operazalen trok bij het verbijsterd aanschouwen van de fatale, spectaculair-obscene slotscènes van de Grand Opéra – doortrekt ook de teksten van Dirk Lauwaert.

Je zou Lauwaert op dat punt een archeoloog van de moderniteit kunnen noemen, ware het niet dat die formulering te afstandelijk klinkt en de onontwarbare knoop van fascinatie en afgrijzen mist die zijn denken voortstuwt. Die kritische en pathetische affirmatie vormt de basishouding van Lauwaerts denken. De illusoire positie tegenover de moderniteit die door de ‘antimodernist’ wordt gekoesterd is niet de zijne. Dat is trouwens voelbaar tot in de ‘factuur’ van Lauwaerts teksten: zijn beurtelings gebroken en spiraalsgewijze voortbewegend of uitdijend ‘denkend schrijven’ is door dezelfde fragmentatie en verbrokkeling getekend die hij ook in de crisis van het moderne registreert. Het maakt Lauwaerts kritische oeuvre in een eminente zin seismografisch — doortrokken van de schokken die het ter sprake brengt.

Zo’n houding van ‘pathetische vereenzelviging’ bepaalt ook Lauwaerts benadering van de kunst van de moderne tijd. Het eerste wat opvalt is de enorme spanbreedte, het maniakaal inclusieve van zijn belangstelling voor de negentiende eeuw, de eeuw van de doorbraak van de moderniteit. Geen enkele uiting van de negentiende-eeuwse visuele en materiële cultuur blijft onbesproken: naast schilder- en beeldhouwkunst komen ook tekeningen, prenten, karikaturen en illustraties, meubilair en juwelen aan bod; naast gecanoniseerde kunst worden tal van vergeten kunstenaars en kleine meesters onder de loep genomen – sentimentele ‘prentjesschilders’ (Jean Béraud), burgerlijke succeskunstenaars (James Tissot, John Singer-Sargent…), officiële kunst (Paul Delaroche, Hippolyte Flandrin…), salonschilders en pompiers (William Bouguereau…). Lauwaert krijgt daartoe volop de kans omdat de ‘andere negentiende eeuw’ – die van salonvedetten en academische kunst bijvoorbeeld — omstreeks de tijd waarin hij zich op beeldende kunst toelegt, het begin van de jaren zeventig, vanonder het stof worden gehaald om tentoongesteld en bestudeerd te worden. Identificeert hij zich met dat soort kunst? Houdt zijn belangstelling ervoor een positiekeuze in, of erger nog, ontpopt hij zich als een revisionist die het eerherstel van de salonschilders uit heimelijke rancune tegenover de avant-garde toejuicht? In geen geval. De herontdekking van de ‘andere negentiende eeuw’ is een goede zaak, ze kan zelfs niet ver genoeg gaan, aldus Lauwaert, want ze levert een rijker beeld op. Ze helpt de talloze clichés over de negentiende eeuw uit de wereld, bijvoorbeeld de karikaturale tegenstelling tussen de aartsconservatieve salonvedetten en de progressieve underdogs van de avant-garde. Maar van zodra de herontdekking van ondergesneeuwde conservatieve kunst in een rehabilitatie dreigt uit monden, een opwaardering ten aanzien van de ‘modernen’, haalt Lauwaert vernietigend uit. Zo bekritiseert hij het Musée d’Orsay omdat het de modernen en ‘salonschilders’ in twee evenwaardige ‘parcourshelften’ verdeelt, net ‘alsof alle doeken elkaar waard zijn’. ‘Zij [de salonschilders] verdienen niet in hetzelfde museum te hangen naast de meesters uit het Jeu de Paume. […] Wie heeft na de chromo van Cabanel nog de scherpte, de vinnigheid om de droge, compromisloze economie van een Manet te proeven?’ [12] In de Franse kunst van de tweede helft van de negentiende eeuw – die in het Orsay centraal staat – kiest Lauwaert onomwonden voor de avant-garde. 

Die avant-garde waardeert Lauwaert bovendien bij uitstek omwille van datgene wat haar modern maakt, en waarin ze – bijwijlen genadeloos – de verontrustende en ‘ongezellige’ consequenties trekt uit de moderniteit. In een bijdrage over de tentoonstelling Franse meesters in het Metropolitan Museum in het Amsterdamse Van Gogh Museum relativeert hij het werk van Vincent van Gogh omdat het ‘iets essentieels [mist] uit [de] Franse modernistische sensibiliteit, namelijk dat nuchtere, dat cynische, dat understatement, die dandyistische onverschilligheid, dat vlijmscherpe en koude, hun afkeer van precies iedere sentimentaliteit, iedere te luid, te retorisch geplaatste kleur.’ [13] Meermaals komt hij terug op de crisis van de voorstelling die in de (Franse) moderne kunst wordt geregistreerd, op het verzet van die modernen tegen het ‘illusionisme van de prent’ en wat zij daartegenover stellen: ‘een constante ondergrondse tegenbeweging om de schilderkunst als tweedimensionale vorm, als kunst in het vlak te poneren’ [14] – een puntige formulering van wat je zonder meer een (greenbergiaans) modernistisch programma kan noemen.

‘Verrassend is het om te zien op hoeveel verschillende manieren men dat heeft geprobeerd: van Delacroix tot de Fauves, van Courbet tot Gauguin, van Ingres tot Matisse’, voegt Lauwaert eraan toe. [15] Die ‘manieren’ worden door hem in ettelijke stukken haarscherp geanalyseerd, met grote gevoeligheid voor de specificiteit van elk beeldend project. Over de impressionisten schrijft hij: ‘Weg de anekdote, het historische verleden, het verhaal, maar ook weg: de optische illusie, de overdaad aan details, het accurate schilderwerk. In plaats daarvan: snelheid, directheid, een zekere ontnuchterende brutaliteit, een verwarrende weigering om het beeld een boodschap en een ‘zin’ te geven. […] De nieuwe schilderkunst maakt zich los van het accuraat detail en de extreem leesbare en illusionistische weergave. Ze accentueert daarentegen het platte vlak, de verfmaterie en de verftoets.’ [16] De Nabis delen deze ‘intense liefde voor het platte vlak’, maar laten de vlakheid van het doek op een andere manier tot zijn recht komen, door te ‘streven naar een directe kleurenimpact én naar een globale plastische eenheid via schematische omtreklijnen’ [17] en door ‘decoratieve strategieën’ [18] in te zetten. Nabisschilder Edouard Vuillard pakt het als volgt aan: ‘De wanden zijn geen muren, maar decorstuk. De ruimte mist soliditeit. Overal zitten kaders rond: spiegels, deurposten, kamerschermen, schilderijen. Bij Bonnard geven de deuren en vensters uit op de natuur. Vuillard schildert geen vensters; de kaders openen niet op een buitenwereld, maar onderstrepen het vlak van het doek en dat van de muur. Kaders versterken niet een realistische perspectivische ruimte, maar relativeren die. Het motief van het behangpapier komt sterker naar voren en gaat moeiteloos over in dat van een sjaal of de bedrukte stof van een kleed. Zo slibt de hele interieurruimte toe, verliest volume en wordt het bordkartonnen schuifdecor van een schaduwtheater.’ [19] Tot slot past ook het kubistische project voor Lauwaert in dat streven naar ‘mediumspecificiteit’: ‘Het kubisme sluit het lange verzet af tegen het illusionisme van de prent dat de hele negentiende eeuw kenmerkte.’ [20]

Het project van de moderne kunst – de Franse moderne kunst, inwijkelingen zoals Picasso incluis – dat Lauwaert hier articuleert, vormt een antwoord op een dwingend en onontkoombaar probleem. De voorstelling was in de negentiende eeuw in een crisis terechtgekomen. De normen van de officiële kunst hadden ervoor gezorgd dat ‘alle doeken eruitzagen als pretentieus geschilderd theater, met een absurd snobisme van details’. [21] Het was ‘vitaal de technische perfectie op te geven: ze was na en door het neoclassicisme verstikkend geworden’ [22], schrijft Lauwaert. Al even begrijpelijk is volgens hem dat moderne kunstenaars ‘in het geheim de vertelling opgeven: geen dramatische landschappen meer à la Michalon, maar plat geobserveerde, bestudeerde landschappen.’ [23]

Er valt aan de crisis van de voorstelling dus niet te ontkomen, en hieraan danken de voorstellen van de Franse modernen hun historisch bestaansrecht, suggereert Lauwaert. Dat wil niet zeggen dat zij de problemen hebben opgelost: elk antwoord op de crisis van de voorstelling roept nieuwe problemen in het leven, met elke ‘oplossing’ werkt de kunst zich op een andere manier weer in nesten. Lauwaert geeft het voorbeeld van ‘het realisme en de plein-airschilderkunst’ en hun erfgenamen, de impressionisten. Zij pareerden het ‘pretentieus geschilderd theater’ van de Franse romantiek met de ’these van een schilderen als directe waarneming van het motief’ [24], maar als gevolg daarvan ‘zakt ook de kern van het beeld als compositie onherroepelijk weg in de chaos’. ‘Begin van de jaren negentig zijn zelfs de impressionisten in diepe crisis. Ze overzien de schade. Andere schilders zagen dat ook. Op het ‘directe’ schilderen kon niet teruggekomen worden, maar hoe daarin de idee van vorm herstellen? Welke dosering vinden tussen het waargenomene (waar ze niet vanaf willen) en de compositie ervan, die onvermijdelijk idealisering inhoudt?’ [25] Er is geen weg terug, en tegelijk weet de kunst zich door de doxa van de directe waarneming, van de ‘impressie’, met ‘immanente vormeloosheid’ bedreigd, een probleem waar ‘andere schilders’ dan weer – Lauwaert doelt op de Nabis – een antwoord op trachten te formuleren. De opeenvolgende modernistische bewegingen zetten dus geen stappen voorwaarts in een rechtlijnig traject dat hen dichter bij een ‘oplossing’ brengt. Zij bedenken manieren om puin te ruimen, om de collateral damage te bezweren die door de ‘oplossing’ van de vorige generatie – hoe legitiem én fascinerend die ook is – was teweeggebracht. De Nabis doen dat zoals gezegd door ‘de idee van vorm (te) herstellen’; ze proberen een dosering te vinden tussen ‘de compositie’ en het ‘waargenomene’. Ze trachten ‘een globale plastische eenheid’ [26] te bekomen door naar grafische middelen te grijpen – zoals ‘schematische omtreklijnen’ – en zetten daarbij decoratieve strategieën in. Maar daarmee zijn de problemen niet noodzakelijk van de baan – de laatste zin van Lauwaerts betoog lijkt alvast op een nieuw probleem te wijzen: de hernieuwde nadruk op compositie en eenheid houdt ‘onvermijdelijk idealisering in’.

‘Het was zo duidelijk – de kunst stond de hele negentiende eeuw lang bloot aan een levensgevaarlijke verbrokkeling. Die schreed onverstoorbaar voort, juist aan de hand van allen die ze wilden tegengaan. Iedere ’therapie’ verhielp de ene dreiging op de ene plaats, maar liet de verbrokkeling uitzaaien naar een volgende.’ [27] Het citaat is afkomstig uit een stuk over Maurice Denis en de Nabisgroep, en het wijst in niet mis te verstane bewoordingen op de fatale dialectiek waarin de moderne kunst verwikkeld raakt zodra ze haar historische taak op zich neemt. De geschiedenis van de moderne kunst laat zich aan de hand van Lauwaerts teksten beschrijven als een aaneenrijging van de ‘verschoven crisissen’ die ze zichzelf daarmee op de hals haalt; crisissen die doorgaans, zo suggereert Lauwaert, nog erger zijn dan de kwaal. Fataal is die dialectiek omdat er geen weg terug is (‘op het directe schilderen kon niet teruggekomen worden’) en omdat de crisis waarin de kunst ondergedompeld wordt dus niet zomaar op het conto van een individuele kunstenaar of een specifiek artistiek project kan worden geschreven: ze is als het ware ‘objectief historisch’ van aard. Je zou Lauwaert niet zo gauw met een dialectische denktraditie verbinden, maar de idee dat de moderne kunst een (onontkoombare, noodzakelijke) historische taak op zich neemt en een sociale impasse in haar formele structuur ‘uitspelt’, brengt hem verrassend dicht in de buurt van een hegeliaans-adorniaanse ‘immanente kritiek van de Verlichting’. [28]

Lauwaert heeft daarnaast fabelachtige stukken aan de Engelse, Italiaanse en Duitse moderne kunst gewijd waarin deze dialectische verwikkelingen veel minder centraal staan. Maar steevast nodigt hij ons daarin uit om deze niet-Franse tradities als commentaar op het centrale traject van de Franse moderne kunst te lezen. Hoe verpletterend en ‘fataal’ de uitdaging van de Franse kunst ook is, alleen al de historische eindigheid van haar project houdt in dat zij niet het enig mogelijke antwoord kan vormen op de moderniteit. In dat licht fungeren de bijdragen over niet-Franse moderne kunst als kritische kanttekeningen bij het traject van de kunst gemaakt in Parijs. Ze wijzen de blinde vlekken aan die het onvermijdelijke, want structurele gevolg zijn van de verstrikking van de Franse kunst in haar fatale dialectiek van ‘immanente verbrokkeling’. 

Een ‘teleurstellende monoloog’

Toch is er een moment waarop deze dialectiek voor Lauwaert ‘stokt’. Dat punt kan vrij precies worden aangewezen; het situeert zich op de kunsthistorische tijdschaal kort na het kubistische project, omstreeks het moment dat een deel van de kunst volledig abstract wordt en Duchamp de ‘iconoclastische’ en ‘destructieve’ act van de readymade opvoert. Wat deze laatste betreft kunnen we kort zijn: Lauwaert vermeldt Duchamp slechts enkele keren en voert hem daarbij als een negatief exemplum op, door hem bitsig af te zetten tegen de (zeer gewaardeerde) kunst die in het betreffende stuk centraal staat. In een tekst over Picasso beweert Lauwaert dat de klassieke, postkubistische Picasso als een antwoord kan worden gelezen ‘op een nog veel radicalere hypothese [dan het ‘niet-figuratieve’] die dan in de maak is, met name de vervanging van het kunst maken door mechanische reproductie. Picabia en Duchamp bekokstoven deze ultieme aanval op de westerse kunst […]. [Picasso] grijpt terug naar de meest beheerste, meest geobjectiveerde vorm van handwerk om precies dat ultieme front van de anti-kunst te pareren.’ [29] In een stuk over Giorgio Morandi en de Italiaanse kunst van de jaren 1910-1930 maakt Lauwaert een sarcastische allusie op een ’tweede ‘sacco di Roma’ onder leiding van ‘kunstgeneraal Duchamp” [30] – een toespeling op de breuk van de avant-gardes met de klassieke erfenis. Het gebruik van aanhalingstekens en de militaire terminologie laten een nauwelijks verholen afschuw doorklinken: voor Lauwaert is Duchamp de baarlijke duivel die met alle middelen bestreden moet worden, een taak die onder anderen Picasso en Morandi op zich zullen nemen.

Ook de radicaal abstracte kunst – de kunst van de ‘zuivere beelding’, die niet meer van de voorstelling vertrekt – valt bij Lauwaert niet in de smaak. Toch zijn er verschillen met de manier waarop Duchamp, dada en consoorten worden behandeld. Om te beginnen – ik gaf het al aan — heeft Lauwaert wel degelijk stukken aan ‘voorstellingsloze’ kunst gewijd. Ten tweede – en crucialer – kan je niet simpelweg van een afwijzing spreken. Lauwaerts opmerkingen over Duchamp zijn nukkige, onwillige sneren. Iets technischer geformuleerd: Duchamp valt – samen met het ‘dadaïsme’ en figuren als Picabia – ten prooi aan een ‘abstracte negatie’ waarin het denken stokt en de auteur het gehate object, zonder zich ertoe te verhouden, zonder erop in te gaan, van zich afschuift. Duchamp staat voor een artistieke ‘posticonoclastische’ erfenis waar Lauwaert ‘niets mee kan’, die hem ‘niets geeft’ – om zijn eigen woorden te gebruiken. [31] Zijn verhouding tot de abstracte kunst is meer ambigu. Hoe weinig woorden Lauwaert ook voor het project van de radicale abstractie over heeft, en hoe afwijzend die soms ook klinken, wat hij op die momenten zegt kan wel degelijk als een stap binnen een denktraject worden gelezen. Zijn verhouding tot de abstracten is niet van de orde van de ‘abstracte negatie’ (in hegeliaanse zin); ze is – ook wanneer het om een afwijzing gaat – steeds dialectisch van aard. Dialectisch, omdat Lauwaert in zijn verhouding tot de abstracten opnieuw op de ‘immanente crisis’ wijst die met het verzaken aan de voorstelling gepaard gaat. Aan de grens van wat Lauwaert gedacht heeft, op het moment dat hij tegen die grens aanbotst, voelt hij al schrijvend de crisis na die in het ‘voorstellingsloze beeld’ uitgebroken is.

Waar bevindt zich de ‘kritische grens’? Tussen abstrahering en abstractie. Het pad naar de abstractie dat de kunst aflegt tot aan het kubisme, vlak voor de Eerste Wereldoorlog, affirmeert Lauwaert als een onvermijdelijke uitkomst van de kritiek op de voorstelling die zich vanaf het midden van de negentiende eeuw opdringt; nadien haakt hij grotendeels af. Voor hem is het namelijk van cruciaal belang dat de kunst zich tot de voorstelling blijft verhouden, hoe kritisch en gespannen die verhouding ook is. Of opnieuw dialectisch en misschien wat onlauwaertiaans geformuleerd: het is van belang dat de genegeerde voorstelling in die negatie wordt bewaard, erin persisteert. Moderne kunstenaars die zich met de abstractie hebben ingelaten interesseren hem slechts voor zover zij in het abstraheringsproces weerstand bieden aan het luchtledige van de zuivere beelding. Meer zelfs, daarin schuilt voor hem de legitimiteit en ware inzet van de abstracte kunst. Zij zijn de echte abstracten! Een van die kunstenaars is de oude Claude Monet van de tuin van Giverny: ‘Men kan zich […] geen abstractere schilderkunst dan die van de late Monet voorstellen. Maar laat er geen misverstand over bestaan, abstract moet je hier letterlijk nemen. Het betekent niet voorstellingsloos, maar een loskomen van de voorstelling.’ [32] Ook de Franse kunstenaar Nicolas de Staël maakt een kunst die ‘in de echte zin abstract’ is, namelijk ‘ge-abstraheerd van iets’: ‘Hoe ver kan je daarin gaan om nog iets te laten zien in het beeld, maar ook wat op het doek en met de verf gebeurt. Het één is verbonden met het ander. Het voorstellingsloze doek lost het probleem niet op, maar schaft het af.’ [33] En bij Oskar Schlemmer, die als kubist en dus als ‘figuratief’ schilder begon, is de abstractie geen ‘op zich staande vorm, maar steeds vorm van iets, vorm onttrokken aan en veroverd op iets. Een abstractie die nog dialogeert. Later komt de zoveel teleurstellender monoloog.’ [34]

Later komt de zoveel teleurstellender monoloog. Met dat soort afwijzende zinnetjes geeft Lauwaert aan waar voor hem het ‘breekpunt’ ligt. Opvallend is daarbij dat hij in ‘sociolinguïstische metaforen’ spreekt, zoals ‘dialoog’ en ‘monoloog’. Hij suggereert zo dat de kunst die aan de voorstelling verzaakt ook een sociale band doorknipt: ze breekt niet alleen met de voorstelling, maar ook met de toeschouwer. Het zuiver abstracte werk monologeert, zoals Lauwaert over Barnett Newman schrijft. [35] De dubbele betekenis van monoloog en dialoog – verwijzend naar het ‘immanente gesprek’ dat in het werk plaatsvindt én naar een tweespraak van werk en kijker – klinkt ook door in een ander soort kritisch-afwijzende zinnetjes, waarin Lauwaert op het onvermogen van de abstracte kunst tot humor en ironie – kortom: tot gelaagde communicatie – wijst. ‘Geen karikatuur zonder figuur: abstractie kan niet spotten’, laat Lauwaert zich ontvallen in een stuk over de figuratieve schilder Christian Schad. [36] Iets minder kort van stof is Lauwaert in een stuk over de eveneens figuratief schilderende twintigste-eeuwse kunstenaar Walter Sickert: ‘Abstracten zijn gedwongen zichzelf ernstig te nemen, integraal en ogenblikkelijk. Ironische abstracten lijken me onmogelijk.’ [37] Met de voorstelling haalt de abstracte kunst ook de culturele grond, het sociale ‘contract’ onderuit op basis waarvan menselijke – dat wil zeggen: potentieel gelaagde, door humor en ironie gekenmerkte – communicatie mogelijk wordt. Niet toevallig vormt ironie voor Lauwaert ook het krachtige wapen waarmee het surrealisme – dat hij ooit als het sterkste voorstel van de kunst voor de twintigste-eeuw omschreef [38] – zich onttrekt aan het pad van de vooruitgang dat door de abstracte kunst wordt beschreden. ‘De twintigste-eeuwse kunst is doordrongen van een ernst, een pretentie die vele surrealisten bewust ontlopen. Hun schandelijke weigering om kunst ernstig te nemen, breekt met de meest hooggespannen ambities van de eeuw: die van het modernisme dat rondom hen floreert, en dat zichzelf zo ernstig neemt.’ [39]

Deze beknopte en ‘afwijzende’ zinnetjes zeggen iets over wat de kunst te wachten staat van zodra ze de stap naar de totale abstractie zet. Ze wijzen op de radicale verarming en verbrokkeling waaraan de abstracte kunst zich blootstelt zodra ze haar tegenpool – de voorstelling – naar de prullenmand verwijst. Daarom kunnen deze uitspraken in het verlengde van de hierboven geschetste ‘fatale dialectiek’ worden geplaatst.

En fataal is deze dialectiek ontegensprekelijk, ook in de meer alledaagse betekenis van het woord. Men hoeft maar een blik op vijftig jaar abstracte kunst – van de pionierstijd vlak voor de Eerste Wereldoorlog tot het begin van de jaren zestig – te werpen om te onderkennen dat Lauwaert een probleem ter sprake brengt dat het abstracte project bij voorbaat fundamenteel hypothekeert. Het afbrokkelen van de voorstelling en de emancipatie van het beeldende materiaal lieten kunstenaars toe om dat materiaal soeverein en volgens eigen inzichten te ordenen. De mogelijkheid om vrij over het naakte beeldende materiaal – lijn, vlak, kleur, materie, het picturale gebaar in de verf… – te beschikken was totaal, maar daarmee ook zinledig geworden. Totale vrijheid raakt aan totale willekeur. Vandaar ook de talloze pogingen van abstracte kunstenaars om uit het vrijgemaakte materiaal zélf een zin en betekenis af te lezen – die bij ontstentenis aan de voorstelling niet meer gegarandeerd was. Daarbij behandelden ze de sprakeloos geworden materialen als een soort ‘natuurmateriaal’ waarin een ‘absolute waarheid’, een ‘oerzin’ op ontcijfering zou wachten – in werkelijkheid was het natuurlijk de kunstenaar zelf die deze vermeende ‘zin’ als een soort abstracte Geist van buitenaf in het materiaal legde. Gortdroog academisme en systeemdwang zijn doorgaans het gevolg. De totale immanente verbrokkeling die zich in de zogenaamde bevrijding van het materiaal aandient, verklaart voor een deel ook waarom uitgerekend zoveel abstracten — waaronder niet de minsten, denk aan Kandinsky en Mondriaan – zich tot parareligieuze systemen en ‘kleine religies’ hebben bekend, zoals de theosofie, in een poging om het tekort aan ‘immanente zin’ te compenseren.

De beste abstracte kunstenaars waren zich van die ‘levensgevaarlijke verbrokkeling’ bewust. Dat uitte zich niet in de laatste plaats in de weergaloze omzichtigheid waarmee ze het ‘pad naar de abstractie’ betraden en in het abstraheringsproces aan de representatie bleven vasthouden. De krachtigste voorbeelden zijn opnieuw Kandinsky en Mondriaan. Aan Kandinsky heeft Lauwaert meerdere stukken gewijd die je kunt lezen tegen de achtergrond van het gevecht dat de kunstenaar levert met de dreigende ‘immanente crisis’ van het abstracte beeld. ‘Voor de Europese schilderkunst, die sinds het begin van de eeuw resoluut de weg heeft gekozen van de abstractie, stelt zich de vraag waardoor de schilder zich zal laten leiden als hij de railing van het zichtbare motief loslaat. ‘Wat vervangt het voorwerp?’, vroeg Kandinsky zich af’, schrijft Lauwaert naar aanleiding van de Parijse Kandinsky-retrospectieve van 1984-1985, om vervolgens de immense traagheid te beklemtonen waarmee Kandinsky zich van de voorstelling verwijdert, ‘moeizaam en aftastend naar het niet-figuratieve’: ‘Men ziet het abstracte langzaam uit figuren en motieven groeien; deze overgang is een moeizaam proces – veraf van wat later een triomferende en academische abstractie moeiteloos zou brengen.’ [40] In latere teksten beklemtoont Lauwaert onomwonden dat de ‘lyrische’ Kandinsky, die nochtans bij uitstek met de pionierstijd van de abstracte kunst wordt geassocieerd, in wezen helemaal geen abstracte kunstenaar is, en hoe en waarom zijn werk zich van het voorstellingsloze beeld onderscheidt. Net als Paul Klee en Pablo Picasso – twee kunstenaars die Lauwaert bewonderde en waarover hij meeslepend schreef – werkt Kandinsky met mythologisch materiaal, ‘op een verborgen manier, niet alleen als figuur en drama maar ook als proces, als logica’. [41] Kandinsky ‘maakt geen voorstellingsloze objecten, maar onderzoekt hoe het beeld geherinvesteerd kan worden met betekenis’ [42], aldus Lauwaert. ‘Zo geeft Kandinsky aan een lange reeks werken de naam ‘Compositie’ met alleen maar een volgnummer erachter. Zakelijker kan niet. Toch herken je moeiteloos zo niet mythische figuren, dan toch geëmotioneerde lijnen van mythische afmetingen en zeggingskracht. Het mythische denken treedt mogelijk ook in de plastische organisatie zelf van het werk op.’ [43] Tegelijk geeft Lauwaert (terecht) aan dat de latere Kandinsky – die het abstraheringsproces heeft voltooid – aan spankracht verliest: het is zijn ‘picturaal lyrisme dat hem gedurende enkele jaren een vrijheid verleent die hij later nooit meer zou kennen. Zijn Bauhausperiode en zeker het decennium van zijn Parijse ballingschap zien zijn intuïties verharden en kristalliseren.’ [44] De latere Kandinsky (waaraan Lauwaert nooit een apart stuk heeft gewijd) doet wat de vroege Kandinsky uitdrukkelijk weigert: zich inschrijven ‘binnen de dynamiek van een formalistisch opgevatte kunst op zoek naar haar elementaire bouwstenen’. [45] De genegeerde voorstelling persisteert niet meer, ze leeft niet meer door in haar negatie, en daarmee zijn ook de mythische ‘resonanties’ van het werk tot zwijgen gebracht.

In het verhaal dat de abstracte kunstenaars (of hun adepten) over zichzelf ophangen wordt de ontwikkeling naar de abstractie graag voorgesteld als een bevrijding van de schema’s en conventies – in de eerste plaats die van de voorstelling – die de kunst tot de negentiende eeuw hebben beheerst. Lauwaert heeft haarscherp de problemen aangevoeld die door dit positieve verhaal onder de mat worden geveegd. Kandinsky’s werk wordt voor Lauwaert niet vrij vanaf het moment dat de kunstenaar vrij met het losgeslagen materiaal, met de ‘elementaire bouwstenen’ om kan gaan. Het is slechts (op een zinvolle manier) vrij zolang het nog door een soort mythische verbeelding – en dus door een ‘voorstellingswereld’ – wordt gedragen. De vrijheid die Kandinsky verwerft door de band met de voorstelling uiteindelijk te verbreken, is maar schijn (of een foucaultiaanse kerker). Ze is leeg en betekenisloos omdat ze op niets meer ‘veroverd’ wordt. Want zoals Lauwaert over Picasso schrijft (let opnieuw op de gespreksmetaforiek): ‘Een doek is natuurlijk een object, maar het is ook een voorstelling. Neem de voorstelling weg, dan ben je zonder tegenpool, zonder die opponent waar het object zich tegenover moet plaatsen. Kunst is geen spiegel, maar een ‘face à face’.’ [46]

Kandinsky ‘vertrekt niet van de these dat de kunst zich moet ‘bevrijden’ van de voorstelling. Op het einde van de [twintigste] eeuw vraagt men zich af hoe men die amputatie ooit als een ‘bevrijding’ heeft kunnen voorstellen.’ [47] De abstracte kunst is de logische uitkomst van een historische ontwikkeling. Ze kan daarom moeilijk onder de mat worden geveegd – wat Lauwaert dan ook nooit (helemaal) doet. Dat belet evenwel niet dat de radicale abstracten voor het omarmen van de ‘immanente verbrokkeling’ die in de kunst werkzaam is een gigantische tol hebben betaald. Lauwaert heeft dat als geen ander aangevoeld.

Dirk Lauwaert hield niet van abstracte kunst, zoveel is duidelijk. Dat hij die subjectieve en particuliere weerstand echter in een diep doorvoeld begrip van de aporieën van de abstracte kunst wist om te zetten, getuigt van een grote sensibiliteit. Het plaatst hem bij de grootste denkers over moderne beeldende kunst. Zijn denken ’tot aan de rand van de abstractie’ houdt een belofte in – in een eminent benjaminiaanse zin. Het omvat een uitnodiging – waar hijzelf alvast op inging, zij het mondjesmaat – om die rand over te steken, om ook de strengste abstractie en het werk van de beste kunstenaars van het voorstellingsloze beeld in het teken van die crisis, van de ‘insisterende negatie’ van de voorstelling te denken. Waaraan is de zeldzame spankracht te danken die een uiterst beperkt aantal oeuvres van de ‘zuivere beelding’ – zoals dat van Piet Mondriaan, aan wie Lauwaert nooit een apart stuk wijdde, of van Malevitsj – ondanks alles kenmerkt. Wat maakt het kijken naar deze werken tot zo’n ontroerende en onvergetelijke ervaring, en wat zegt dit over het historische potentieel van de traditie der abstracte kunst?

Noten

1 Melancholie van vrijgezellen, in Knack, 27 september 1989, p. 196.

2 Spoken bij valavond, in Knack, 1 juli 1992, pp. 94-95.

3 Strafbaar verlangen, in Knack, 17 november 1993, pp. 129-132.

4 Zie Bart Meuleman, Hoe eenvoudig zou alles niet zijn, mocht ik een taak hebben… Dirk Lauwaert – de vroege jaren (-1970), in De Witte Raaf nr. 171, september-oktober 2014, pp. 2-10, 19-20. Idem, Kroniek van een afgeladen leven, na de val uit het paradijs, in De Witte Raaf nr. 191, januari-februari 2018, pp. 7-9. Zie ook de tekst van Peter Delpeut in dit nummer.

5 Melancholie van vrijgezellen, op. cit. (noot 1).

6 Puffend onder vreemd gewicht, in Knack, 22 mei 1996, pp. 82-83.

7 Twijfel als methode, in Knack, 21 oktober 1992, pp. 141-142.

8 Excentrieke laatkomers, in De Nieuwe Gids, 18 maart 1987.

9 Parijs 1937. De klassieke traditie, in De Nieuwe Gids, 23 juli 1987.

10 Spoken bij valavond, op. cit. (noot 2).

11 Het masker achter het masker, in Knack, 9 juni 1993, p. 104.

12 Het Musée d’Orsay (1). Een cultuurramp, in De Nieuwe Gids, 6 februari 1987.

13 Scherp waren ze. Impressionisten in VS-bezit, in De Nieuwe Gids, 29 mei 1987.

14 Een ontginner van het kubisme, in De Financieel-Economische Tijd, 31 oktober 2001, p. 11.

15 Ibid.

16 Een stapje uit de pas, in Knack, 13 juli 1994, pp. 66-68.

17 Het verlangen naar eenvoud, in Knack, 24 november 1993, pp. 97-98.

18 Onverschrokken maar zinnelijke figuren, in De Financieel-Economische Tijd, 29 september 2001, p. 11.

19 Het schaduwtheater van Vuillard, in De Financieel-Economische Tijd, 2 september 2000, p. 9.

20 Een ontginner van het kubisme, op. cit. (noot 14).

21 Voor outer en heerd, in Knack, 8 maart 1995, pp. 80-81.

22 Puffend onder vreemd gewicht, op. cit. (noot 6).

23 Ibid.

24 Voor outer en heerd, op. cit. (noot 21).

25 Ibid.

26 Het verlangen naar eenvoud, op. cit. (noot 17).

27 Voor outer en heerd, op. cit. (noot 21). Let op de onthutsende parallellen met Lauwaerts parafrase van Foucault, op. cit. (noot 3). 

28 Tot mijn niet geringe verbazing lees ik in de tekst van Peter Delpeut in dit nummer dat Lauwaert Hegel als avondlectuur verorberde.

29 Met de hand van de maker, in De Financieel-Economische Tijd, 27 mei 1998, p. 10.

30 Giorgio Morandi: doekjes vol kracht, in De Financieel-Economische Tijd, 4 september 1999, p. 11.

31 Lauwaerts letterlijke woorden toen ik zijn bespreking van de reeds aangehaalde retrospectieve Marcel Broodthaers (Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 9 maart – 10 juni 2001) in De Financieel-Economische Tijd – tevergeefs – ter sprake probeerde te brengen.

32 De ragfijne poëzie van Claude Monet, in De Financieel-Economische Tijd, 27 februari 1999, p. 15.

33 Doeken om te eten, in Knack, 8 juni 1994, p. 92.

34 Oskar Schlemmer. De geschilderde idee, in De Nieuwe Gids, 31 maart 1987.

35 Een scheur is geen snede, in Knack, 16 juli 1997, pp. 58-60. Zie ook p. 23 in dit nummer.

36 Schilderen zonder empathie, in De Financieel-Economische Tijd, 25 januari 2003, p. 9.

37 Meesterlijk tweederangs, in Knack, 24 februari 1993, pp. 88-89.

38 Een uitspraak die ik me herinner uit een persoonlijk gesprek met Lauwaert van een tiental jaar geleden.

39 Surrealisme in Belgische collecties (m.m.v. Helke Lauwaert), een aflevering van Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, jrg. 35, nr. 1, januari-maart 1997, p. 6 (hoofdstuk De Ironie).

40 Kandinsky: zijn lyriek verhardde, in De Nieuwe Gids, 4 februari 1985.

41 De mythische denkwijze van Paul Klee, in De Financieel-Economische Tijd, 6 mei 2000, p. 9.

42 Op zoek naar weerstand, in De Financieel-Economische Tijd, 12 juni 1999, p. 11.

43 De mythische denkwijze van Paul Klee, op. cit. (noot 41)

43 Kandinsky: zijn lyriek verhardde, op. cit. (noot 40).

44 Op zoek naar weerstand, op. cit. (noot 42).

45 Met de hand van de maker, op. cit. (noot 29).

46 Op zoek naar weerstand, op. cit. (noot 42).