Divismo

Een project

Vijftien jaar moet ik teruggaan – toen ik werkte aan een project over de Astaire-Rogers-cyclus (jaren ’30) – om de eerste aanzet te vinden van mijn belangstelling voor het acteren in de film. Een belangstelling, zo verschillend van de aandacht voor formele filmische categorieën zoals kadrering, shotlengte en beeldopeenvolging. Naar verluidt zou in de zuivere omgang met die formele aspecten de filmkunst ontstaan zijn. Alles wat daarbuiten viel, zou oninteressant zijn. Maar er was die mythische uitspraak van Astaire: hij was de danser en niet de camera, zei hij. Het resultaat van die visie was een zeer ‘onfilmisch’ regieconcept: zo weinig mogelijk shotwissels, geen nadrukkelijke camerabewegingen, geen ongewone camerastandpunten, maar lange shots in brede kaders die het dansende paar ten voeten uit en in het geheel van de bedanste ruimte lieten zien. De kritiek luidde meesmuilend dat dit toch weinig filmisch was. Heimelijk dacht ik: en àls dit nu eens de meest filmische manier was? Het enige criterium was toch: is het spannend en mooi wat we te zien krijgen? Dat was het, en niet alleen omdat de dans zo mooi en zo gracieus en vitaal werd uitgevoerd. Wie het filmische niet alleen beperkte tot het louter cinematografische, maar oog had voor de gekaderde ruimte en het dynamisch bespelen van die frame-space zag zeer filmische meesterstukjes.

 

I.

Hoe dan ook, mijn belangstelling voor het bewegende, expressieve lichaam voor de camera was een feit. Films – stelde ik – vertellen verhalen om lichamen te kunnen laten zien waarin die verhalen zichtbaar worden, lichamen doordrongen van narrativiteit.

Ik begon in de honderden vertrouwde films dingen te zien die ik nooit eerder had waargenomen: niet alleen dat Garbo en Dietrich manifest andere vrouwen waren, maar dat ze anders acteerden. Hoe dat verschil onder woorden te brengen?

Ik begon nu en dan – niet meer dan in flarden – kleine details te zien, een specifiek ritme, een eigen motoriek die bij de ene zus en bij de andere helemaal anders werkte. Ik begon acteurs te zien als muzikanten met een eigen opvatting over het spel, niet alleen over de rol. Ik begon scènes en handelingen binnen die scènes te zien als een voorgeschreven partituur voor het lichaam van de acteur. Dat lichaam was niet alleen een zichtbare, fotografeerbare vorm, maar incarneerde ook een praktische filosofie van het alsof.

 

Het lichaam als beeld

In de portretfotografie leerde ik zien dat het geslaagde beeld afhankelijk is, niet van kledij, houding en uitdrukking, maar van iets veel diffusers, namelijk présence. Als die kwaliteit er niet is, wordt het lichaam geen geheel, blijft het amorf, verbrokkeld, gênant. Poserende lichamen moeten een manier vinden om zich tegenover de camera te plaatsen. Het is bij acteurs voor de filmcamera niet anders. Bij testopnames voor film, tijdens de momenten net voor het televisie-interview van start gaat, kan je zien wat er gebeurt als die spanning er nog niet is. Zolang de acteur zich niet bewust instelt op de camera, kan men geen camerabeeld maken. Uiteraard is een registratie van iets wat zich niet richt naar de camera steeds mogelijk, maar dat is geen beeld waarin de acteur zich plaatst in de frame-space; hij wordt erin geplaatst – het is een document, een reportage over het lichaam van de acteur, niet met het lichaamsbeeld dat hij uitstuurt om fictie te scheppen.

Wie voor een publiek spreekt, richt zijn stem anders – en spreekt als gevolg daarvan anders, met andere intonaties, andere woordenschat, andere zinswendingen, andere inhoud, dan wie in een kleine groep overlegt. Aan de andere gerichtheid (intentionaliteit) hangt een globaal patroon vast van wat wel en niet kan. Zo presenteert men zich in een groepsfoto heel anders dan in een portret. Zo is een dansende Astaire (meer opgeslorpt in zijn performance) anders gericht en present dan een dramatische Garbo (die niet ‘gehinderd’ wordt door een dans- of zangprestatie).

Zoals je een stemklank kunt onderscheiden van stembanden – zo kun je de projectie van een lichaamsbeeld scheiden van het fysieke lichaam. Niet als een leugenachtig masker waarachter het echte lichaam schuilgaat – die eeuwige moraliserende verleiding over het zichtbare lichaam – maar als een mededeling die het lichaam doet. De camera dwingt de acteur zijn beeldvorming aan te passen aan dat apparaat; de camera provoceert een lichaamsrepliek van de geportretteerde.

Het lichaam is dus geen masker, maar een projectiemachine; het schrijft een tekst. Het lichaam spreekt niet alleen ondanks zichzelf, slechts toegankelijk voor de analist van de lichaamstaal, het lichaam schrijft in vele gevallen actief en zelfbewust. Het verschil tussen het bewuste en onbewuste in die lichaamstaal, tussen passieve verschijning en actieve uiting wordt gemaakt door de aan- of afwezigheid van de intentionaliteit om te spreken met het lichaam. Die intentionaliteit is een specifieke sturingsact.

 

De cinema tegen de acteur

De klankfilm bood schitterend materiaal voor beschrijvingen van acteerwijzen, de stille film daarentegen had griezelige uitspraken over de acteur nagelaten. In het mythische experiment van Koelesjov werd het acteren weggetoverd: met beeldopeenvolging kon je op een neutraal gezicht om ‘t even wat doen lezen! Niet de acteur speelde al die emoties; de montage en beeldassociaties toverden ze op zijn gezicht. Niet de acteur, maar het apparaat acteerde! Acteren werd een scheldwoord. Acteren deed men op een scène, niet voor de camera.

De eerste decennia van de film waren het ijzingwekkende bewijs dat het acteren de film bedreigde. In het licht hiervan schrok ik ervoor terug mij over de stille film te buigen. Ze bleef terra incognita; mijn onderzoek begon met de klankfilm, waarin acteurs onontbeerlijke medewerkers bleken.

Maar ik had, zoals iedereen tot dan toe, lang niet alles van de stille film gezien. Van het kleine aantal films dat uiteindelijk bewaard was gebleven, waren er toch honderden waar blijkbaar niemand zich over had gebogen. De klok van de nitraatfilm tikte ondertussen onverbiddelijk verder en overal werden dozen voor het laatst en vaak voor het eerst opengedaan.

Uiteraard kwamen de films van de jaren ’10 op de viewingtafels te liggen. Dat waren de verguisde films waar de betere film, de moderne film, de filmkunst tegen gemaakt was, zich aan ontworsteld had. Maar het repoussoir bleek plots fascinerender dan datgene wat zich zolang zo onbekritiseerd op de voorgrond had gedrongen. Eén van de ontdekkingen was de enorme rijkdom van de Europese film voor, tijdens en na de Eerste Wereldoorlog. Die oorlog zou het doodvonnis tekenen van de Europese film als marktleider van het nieuwe medium, ook al was de oorlog daar zeker niet de enige oorzaak van. De rijkdom van de Europese film was immers maar mogelijk op basis van een versnippering in vele nationale industrieën, op hun beurt in handen van vele, vaak kort werkzame productiehuizen die er nooit in slaagden de investeringen te doen in een structuur van lange termijn zoals in Hollywood wel gebeurde.

 

Een ontdekking: ongeremd acteren

Zo was er een onvoorstelbaar wrede, burleske traditie, met uitzinnige acrobatieën in extreme situaties. Zo werden er gedurende een kleine tien jaar Italiaanse melodrama’s gedraaid waarin een aantal actrices met wereldreputatie een spel lieten zien dat ik alleen met enkele films van Kenji Mizogushi en Werner Schroeter in verband kon brengen. In de Italiaanse filmliteratuur noemt men deze actrices dive, diva’s. Operasterren worden ook weleens zo genoemd om aan hun starstatuut nog een toets van extremisme toe te voegen. Stars zijn objecten. Stars zijn te ver en te koud. Stars worden door het systeem op een vaste baan geplaatst waar men hun voorspelbare omloop in alle rust kan volgen. Niet zo bij de diva’s wier extremisme hun succes tegelijk bepaalde en ook bedreigde. Hun wezen is onstabiel en daardoor in principe weinig geschikt om een industrieel medium te dienen.

De emoties van de diva genereren energie die zichtbaar wordt in beweging, in motion. De expressie wordt gedragen en gestuwd door mobiliteit. Ze projecteert emotie, niet alleen op een gelaat, in een pose, maar ook in verplaatsing, in het bespelen van voor en achter, links en rechts – van zichzelf, maar ook van het kader. Ze gedraagt zich hoegenaamd niet als opgesloten in een theaterruimte die gefilmd wordt, nee, ze speelt voluit in het filmische frame. Dat mag zeer statisch en weinig divers zijn, de diva weet perfect wat ze daar doet, waar ze zich bevindt en hoe ze met dat eenvoudige gegeven zelf alle filmische mogelijkheden kan exploiteren. De camera is statisch, de diva is energie, beweging, intensiteit. Dat had men vanaf de eerste draai aan de zwengel van de camera begrepen. De diva zet manifesten neer waarin kinetische energie fuseert met het filmbeeld. Perfect in de lijn van de energiecultus van de cultuur van toen en van later.

Het spel van de diva is niet functioneel, maar een energiestroom met een waarde op zich. Haar exaltatie is dermate radicaal, precies omdat ze niet berekend, noch beredeneerd wordt; in de eerste plaats niet door de film die roekeloos meters film aan een wilde improvisatie van de diva spendeert. Dat ongeremde acteren is een teken van de onvermoede grandeur in de film van deze periode, in Europa.

 

Analysevoorstellen

In de studie van deze ons vreemd geworden acteerwijzen oefent de notie ‘code’ een grote aantrekkingskracht uit. In twee richtingen. Een eerste ‘realistisch gebruik’ van deze term wijst erop dat het acteren als uitdrukking van emoties letterlijk gecodeerd is. Door de eeuwen heen zijn passies en hun fysieke uitdrukking herhaaldelijk te boek gesteld, onder meer ten behoeve van schilders en acteurs. Voor een dergelijke cultuurtaal van de gevoelens is er recent weer grote belangstelling. Verschillende onderzoekers die zich toeleggen op het acteerspel van diva’s wijzen er bijvoorbeeld op dat de dive met die code werkten en ook alleen maar via die code begrepen kunnen worden.

Het begrip ‘code’ bekleedt ook een belangrijke plaats in een andere benadering, die veeleer heuristisch van aard is. In dit onderzoek van het acteren in de film gaat men uit van de hypothese van het systematische. Deze onderzoekers houden zich niet bezig met de studie van de code die door de kunstpraktijk is uitgevaardigd – al ondersteunt het bestaan van zo’n code hun uitgangspunt – maar concentreren zich op de impliciete gecodeerdheid. Interessant, maar in de praktijk zijn de resultaten teleurstellend. Met de formalistische analyse wordt steeds een scherm opgetrokken tussen de onderzoeker en het materiaal.

Mijn ervaring van deze films spreekt de stelling tegen dat kennis van de code van gebaren en houdingen nodig is om het primitieve filmacteren te begrijpen. De diva-tekst is zonder kennis van de code perfect leesbaar. Meer nog, ze is vandaag weer volop ontroerend. Lyda Borelli schrijft niet in een spijkerschrift dat ontcijferd moet worden. Ik wil uitgaan van de onmiddellijke filmervaring en van daaruit navoelen wat de diva deed, welk project de Italiaanse film had door met haar te werken.

Plaatst dit de code van poses buiten het onderzoek? Nee, maar zeker niet in het centrum ervan. Door de code op de voorgrond te plaatsen wordt de diva-stijl tot een archaïsche acteerwijze gedeklasseerd, als prefilmisch en voorbijgestreefd beschouwd. Wie het diva-acteren ziet als de continuëring van een eeuwenoude code, ontwikkeld lang voor de film, kan niet op de idee komen de diva-stijl als medium-gericht, modern te denken. Het wordt onmogelijk om het diva-acteren als een eminent filmische hypothese te zien. Het is toch duidelijk dat de diva het apparaat niet miskent waarmee ze werkt, integendeel ze begrijpt het maar al te goed.

Het heuristische gebruik van de notie ‘code’ bevredigt mij al evenmin. Code is een verre van neutraal en onschuldig begrip, hoe sterk men de louter methodologische kant ervan ook benadrukt. Laten we niet vergeten dat we in een eeuw leven die codes en regels geheel uit den boze vindt. Wat men als impliciet gecodeerd beschrijft, wordt meteen daarna als een expliciet geworden code en wet veroordeeld. Geen sterkere afkeuring dan te kunnen stellen dat iets aan de wet van een code onderhevig is en dus heteronoom in plaats van autonoom, natuurlijk en vrij. De beschrijving van het impliciet systematische van het spel van de diva houdt dus zonder meer een verdachtmaking in als zou ze ‘conventioneel’ zijn. Het vermoeden van een onderliggende code doet de diva onwillekeurig opschuiven richting parodie en camp. Die verglijdingen kloppen niet met mijn ervaring van ongehoorde kracht en vitaliteit die het spel van de diva kenmerken.

Vandaar mijn betrachting om te decoderen. De diva niet van buiten uit, maar van binnen uit te bekijken. Niet als een systeem van spierbewegingen of maskers, maar als een act – een activiteit van spelen, gedragen door een navoelbare intentionaliteit. Vandaar de omgekeerde weg, namelijk niet de reductie tot een systeem, maar de herwaardering van de concrete, unieke tekst. Daartoe is de bereidheid nodig om een concrete en unieke toeschouwer te zijn. De diva wil mij iets duidelijk maken, ze is er voor dit unieke, onherhaalbare moment.

 

De modaliteiten van de acteer-projectie

Een persoon wordt pas acteur, model, figuur voor zover hij projecteert. Een actrice beweegt dan niet meer, maar ‘schrijft’ haar tekst. Om te kunnen schrijven – dit wil zeggen: projecterend bewegen – heeft de actrice eerst een leeg veld nodig, een blanco canvas, een onbeschreven blad. Dat ‘wit’ is niet neutraal, maar specifiek. Het is de actrice zelf, die de white space installeert. Om de beeldspraak van het doek aan te houden: de actrice biedt het op een bepaalde afstand, met een bepaald formaat aan en ze positioneert zich tegenover dat doek met de houding van een miniatuurschilder die zijn kijkers dichtbij wil hebben of van een grande machine die op afstand bekeken moet worden. Ze zegt meteen: dit is de goede afstand, daar zet ik mijn tekst, daar moeten jullie gaan staan. Dat canvas vervult diverse functies: het installeert fictie en spektakel, isoleert het acteren van het handelen (ik speel, jullie kijken), het zet de kijker in een specifieke relatie tot het bekekene.

In de stille film zijn veel eerste openingsplans ook heel letterlijk georganiseerd in functie van de constructie van dat speelveld, van die spelmodaliteit. In het beroemde eerste shot van Assunta Spina zet Francesca Bertini zich tegelijk in een lokatie (Napels), in een fictie (haar personage), in een register (dat van de diva). Toch is het verhaal nog niet begonnen want ze doet daar niets, ze poseert alleen maar als in een modejournaal. ‘Kijk naar mij,’ zegt ze en dat betekent: ‘ik laat zien hoe ik wil bekeken worden, ik laat zien hoe ik mij zichtbaar maak, ik laat zien in welke stijl ik de zichtbaarheid binnenstap en vorm zal geven’. In dat shot zet ze een grondlaag voor haar spel. We weten meteen waar we moeten gaan zitten om het te kunnen uitkijken.

De afstand kan klein of groot zijn: het brede, wijdse spel projecteert zich ver; het kleine, genuanceerde spel, met veel details (byplay) trekt de kijker dichterbij. Het brede spel is afstandelijk en retorisch, het kleine spel is intiem. Het eerste is schematisch en heeft een zwak realiteitseffect, het tweede is zeer illusionistisch; hoe meer details immers, hoe groter het werkelijkheidseffect. In het brede spel wordt de tekst ver weg van de acteur geprojecteerd – de acteur valt niet samen met zijn personage, maar toont het daar, ver weg. In het kleine spel projecteert de acteur zijn spel dichtbij; dichtbij zijn lichaam, zodat het lichaam zelf de plek van de projectie wordt (zodat de projectie lijkt opgeheven: het is net echt).

In het brede, overduidelijke, explicatieve acteren wordt naar het publiek, eerder dan naar de medespeler gespeeld; op de as van de communicatie met de zaal, eerder dan op de as van de scène zelf. De scène en het spel tonen zich aan ons, in plaats van zich te sluiten; ze staan open, in plaats van ons naar zich toe te trekken via een sluiting. Een sluiting die door closere plans, shotwissels, continuïteitsmontage van blik en beweging uitgewerkt wordt. Allemaal technieken die buiten de film van deze periode vallen.

Opvallend is dat deze explicatieve stijl, dat deze openheid van de scène, dat deze demonstratieve dimensie van het spel hoegenaamd niet contraproductief zijn en de betrokkenheid geenszins hinderen. Alleen wordt ze anders gekanaliseerd. De emotie die gezegd wordt (verbaal of visueel) is even ontroerend als de emotie die alleen maar beleefd wordt. Zeggen (zoals de diva’s zeggen met hun lichaam): ‘ik ben ontroerd’ is even (maar anders) ontroerend als de emotie niet kunnen zeggen omdat men er door overweldigd wordt (zoals Brando zijn emoties nooit spelend zegt, maar spelend is).

Hoe ziet het spel van de diva eruit? Het is groot, maar niet echt schematisch, want ze versiert de schema’s, varieert erop en ze introduceert realistisch ogende byplay, die de kern van wat gezegd wordt, begeleidt als een nevenmelodie. Haar vernieuwing is tweeërlei en in feite contradictorisch: formalistische doorwerking aan de ene kant, realistische detaillering aan de andere kant.

Wat duidelijk is, wordt herhaald – wordt door de herhaling weliswaar niet duidelijker, maar op een andere manier getoond. Fundamenteel: via de herhaling wordt de speeltekst geësthetiseerd. We zijn niet alleen ontroerd binnen het verhaal, maar vinden het mooi door de herhaling. De diva laat trouwens zien dat ze het zelf mooi vindt. Haar bewegingspatroon vult zich met haar eigen begeestering als performer en schuift in die zin weer weg van een afstandelijke esthetisering, terug in de richting van de diva en haar perceptie. Zoals de schilder dichtbij moet werken, maar voortdurend veraf het resultaat moet overzien, zo lijkt ook de diva heen en weer te gaan tussen afstand en nabijheid, objectivering en intimiteit.

De opmerking dat de diva te groot speelt voor de kleine afstand van de camera mist dan ook de complexiteit van haar voorstel. Om te beginnen is de afstand tot de camera in deze periode niet klein, maar groot tot zeer groot. Er zijn weinig nabij-opnames en geen close-ups. De diva moet dus haar spel op het brede plan afstellen. Ze doet dus het juiste, vergist zich niet van register.

De spanning en contradictie die men waarneemt, ligt niet bij haar miskenning van de film, maar bij de complexiteit die ze in haar spel installeert. Ze combineert namelijk het spel van de grote afstand, met een heel ander spel van concentratie door herhaling die naar esthetisering stuwt. Haar nadrukkelijkheid objectiveert niet meer zoals in het explicatieve acteren, maar subjectiveert. Haar spel van uitvergroting werkt als een close-up-mechanisme.

De diva-stijl is niet primitief nadrukkelijk, maar extreem ambitieus, gericht op een diepe herijking van de filmische uitwisseling. De diva vertelt op afstand en is tegelijk ontzettend nabij, concreet en illusionistisch. Haar gesticuleren is geen mimisch systeem maar een acting out; het is geen teken, maar een storm. Zij belichaamt een extreme spanning tussen ‘teken’ en ‘fysiekheid’, tussen tekst en materie, tussen doen alsof en zijn, tussen mechanisme en betekenis, tussen personage en autobiografie. Die onmogelijke spanning en tegenstelling maakt van de diva inderdaad een onmogelijk verschijnsel. Maar die onmogelijkheid is haar grote artistieke ambitie.

 

II.

De context van de diva

Een context verduidelijkt door verbanden en continuïteiten te suggereren. Maar daardoor wordt het in de regel moeilijker om breuken, uitzonderingen, verschuivingen te zien. Dat gaat ook op voor de diva-films en de diva-stijl. Teveel cultuurhistorische referenties ontmoedigen de onderzoeker om over het divisme na te denken als een origineel voorstel binnen de ontwikkeling van de film. Plaatsen wij ons op het standpunt van makers, producenten en publiek, dan krijgen we juist oog voor de vernieuwing, voor de breuk met het vertrouwde, vandaag en toen. Het is aan de ene kant onontbeerlijk om cultuurhistorische densiteit aan deze historische documenten te geven, maar tegelijk is het cruciaal om aandacht te schenken aan datgene wat in die werkstukken getuigt van grote originaliteit.

In verband met het acteren van de diva betekent dit het volgende. Is haar spel een continuering van een theatrale traditie – en dus een zwanenzang van de histrionic acting code – of is de diva-stijl daar integendeel een radicale herinterpretatie van. Is de diva-stijl een werkwijze die getuigt van onbegrip voor het filmmedium of net omgekeerd een stijl die uitgaat van een heel precieze kennis van wat film is en kan? Wij hebben vandaag nog steeds de indruk dat de ontwikkeling van een verisimilar code de enig mogelijke consequentie was uit de botsing van acteren en camera, maar is de optie van de uitvergroting niet evengoed een mogelijke reactie op de camera? Surrealisme en expressionisme maken die laatste hypothese valabel. Film is steeds vooruitgestuwd door een dubbele logica – een realistische (fotografische, anti-retorische) en een mythische (bigger than life, overweldigend, groots en grandioos). Intellectuelen als vertolkers van de goede smaak, van het levensrealisme en van het wantrouwen tegen de verbeelding van de kijker en in de maatschappij, hebben steeds neergekeken op de mythische dimensie van filmbeelden, -verhalen en -acteren.

 

Een rol, een genre, een narratief kader en een auteur

De diva is in de eerste plaats een rol. Medea en Mater Dolorosa, Salome en Magdalena, femme fatale en femme sacrée. In tegenstelling tot de Victoriaanse meisjes van onschuld uit de wereld van Griffith en in tegenstelling tot de absolute slachtoffers uit de talrijke korte melodrama’s van voor 1910, neemt de diva een nieuwe rol op. Ze is volwassen, ze neemt initiatief, nog niet zo radicaal als Asta Nielsens fabuleuze personages, maar ze is reeds geïmpliceerd in de wereld, in verhoudingen en dus niet langer ‘onschuldig’. Ze draagt de consequenties van de vragen en antwoorden die ze gesteld en gegeven heeft. De diva is de vrouw die zich als vrouw kenbaar heeft gemaakt. Zij heeft haar plaats ingenomen in de logica van het verlangen die mensen samenknoopt. De diva is dus een plaats tussen andere plaatsen – tegenover de Man, niet meer tegenover de Vader (de Victoriaanse heteronome plaats), tussen andere vrouwen als Rivalen, niet meer tegenover de Moeder.

Met de diva breekt het verlangen als een dijkbreuk doorheen een eerste hypothese over de vrouw in de film. Plots heeft ze verlangen – niet het meisjesgevoel, maar de verscheurende lust die haar tegelijk meester maakt over zichzelf, en overlevert aan de wet van de andere. Deze nieuwe rol, zo radicaal on-Victoriaans, vergt een nieuw lichaam (en een nieuwe toeschouwer). Deze Vrouw is bekend van de huwelijkskomedie van het boulevard-theater, van Ibsen en Wilde, van de vrouwenbeweging en de societyportretten op de Salons. De film heeft de Vrouw niet uitgevonden, maar wel een plaats moeten geven.

Het genre waarin de diva zich ontplooit, is het melodrama. Moederliefde, liefdesverraad, onbevredigd verlangen zijn thema’s van deze films. De vorm is ook die van het melodrama: extreme contrasten, extreme lotsverschuivingen. Het verhaal hoeft niet realistisch-waarschijnlijk te zijn, maar moet aan de wet van de hoge contrasten beantwoorden. In deze films regeert de fatale, destructieve vrouw. Dat passie destructief is en desondanks thema van het verhaal en gedragen door de heldin is niet courant.

Voor de excessieve en destructieve passie wordt een kader gezocht, dat van het kunstenaarsmilieu. Niet de bohème, maar de gearriveerde kunstenaar. Zij is dichter of model, hij schildert of is beeldhouwer. Allen hebben ze te maken met de grillige godin der Inspiratie. Die is bij uitstek onregeerbaar. De passie van de diva is steeds een soort esthetische passie. Maar de Inspiratie is ook een bezoeking, een Verschijning en opent zo de poorten naar een tweede omgeving waarin het excessieve een natuurlijke wending krijgt, namelijk de logica van herinneringen, nachtmerries, verschijningen. De diva-film is altijd een beetje een spookverhaal. Het verleden achtervolgt haar, het toeval confronteert haar met het onontkoombare. De diva-film baadt in een nachtelijke sfeer, het is een cinéma lunaire.

In het kunstenaarsatelier ontmoeten mannen en vrouwen elkaar op gelijke voet en niet alleen als seksuele partners of als familieleden. Ook al is de diva vooral model en heb ik ze nooit met het penseel in de hand gezien, ze is als inspiratrice deel van de schepping. Zij gebruikt het beeld niet, zij wil het beeld. Erotische en artistieke inspiratie vuren elkaar aan en worden op éénzelfde lijn uitgezet. Vermits kunst en kunstenaar hier nooit pervers, maar naïef – want geïnspireerd – zijn, krijgt ook de erotiek een niet-perverse inkleuring, ook zij is een dwingend geschenk van de inspiratie.

Gabriele d’Annunzio was nadrukkelijk bij vele filmprojecten betrokken: hij schreef de oorspronkelijke roman, leverde het script, tussentitels, soms alleen maar zijn naam. Steeds garantie voor populariteit en prestige. De Italiaanse cultuur was in de ban van deze geslepen strateeg met een spectaculaire politiek-culturele, mythisch-mediatieke carrière.

Toch zijn de verwijzingen naar d’Annunzio, en de nadruk die steevast gelegd wordt op de decadentie van de diva-film, keer op keer teleurstellend. Ten eerste omdat hij niet meer gelezen wordt door degenen die naar hem verwijzen. Men redeneert dan op basis van een al te vage reputatie. Dat is niet bevorderlijk voor een analyse van retorische principes, narratieve strategieën, politieke ondertonen, mythische figuren die met hem in verband gebracht kunnen worden en die een bijkomende verklaring voor het diva-fenomeen zouden kunnen bieden.

Bovendien geeft het begrip ‘decadentie’ een mogelijke richting aan de lectuur van de diva, maar een richting die iets essentieels uit het oog verliest, namelijk de vitaliteit die uit het spel, uit het imago van de diva spreekt. Dat is niet zo verwonderlijk want film is in wezen niet te verzoenen met de opties van de decadentie.

De diva is reeds volop een modernere vrouw – ze affirmeert zichzelf in teveel scènes om louter esthetisch object te zijn. Ze is ten hoogste een late echo, een gedemocratiseerde versie van de decadentie, reeds volop verwaterd en muterend in een radicaal anti-decadente richting. Ook hier geldt de vraag of de diva een fenomeen is dat wortelt in het verleden – in een halve eeuw Frans-Britse decadentie – of ook wortelt in de actualiteit van een moderniserende wereld – op dat ogenblik zelfs onder de laars van de verwoestende Grote Oorlog. Juist d’Annunzio is een goed voorbeeld van die omslag tussen 19de-eeuwse decadentie en 20ste-eeuwse avant-garde, tussen Victoriaanse mythen en moderne machines, tussen archaïsche en demagogische politiek.

Plaatst men de diva in die context, dan blijkt ze een veel rijkere ondergrond te hebben dan de van iedere geschiedenis gezuiverde filmische manieren van acteren die daarna komen. De diva-stijl barst van historische referenties en contradicties – haar uitbarstingen zijn ook stilistische explosies. Haar figuur is een cultuurhistorisch strijdperk.

 

De filmcontext van star en diva

De Italiaanse film doet een aantal voorstellen aan de wereldcinema: de zin voor historische kostuums en grandioze ensceneringen, het besef van Geschiedenis en de problemen om die geloofwaardig te fotograferen. De aantrekkingskracht van kunst en cultuur voor het moderne apparaat en het volkse publiek. De diva is ook zo’n voorstel. Diverse firma’s en regisseurs ontwikkelen de idee en brengen ze in alle uithoeken van de wereld. Het is een indrukwekkend alternatief voor het star-systeem van Hollywood.

Diva’s zijn sterren die zich niet schikken naar de film – haar economische structuur, haar productiewijze, haar ideologie, haar conventies. De diva’s doen gedurende enkele jaren een groot anti-naturalistisch voorstel waarbij gekozen wordt voor een echt spel als vorstinnen van het scherm. Maakt Hollywood zijn sterren aantrekkelijk ‘gewoon’ op het scherm, ze worden pas mythisch in de photogallery, in de fanzines, in de perscampagnes. De diva is mythisch op het scherm; maar vaak ten koste van het personage, dat ze zelden op een interessante manier uitwerkt en meestal als een stramien beschouwt waarin ze haar grote manoeuvres kan uitspelen. Ten koste van identificatie en geloofwaardigheid. De star daarentegen is en blijft op het scherm ondergeschikt aan het personage. Men komt een verhaal bekijken, geen virtuositeit; men wil herkennen, niet een choreografie zien. De star ontplooit zich in een logica van het kleine acteren, van het intieme spel, waar de close-up de bekroning en het ijkpunt van is. Bij de star is niet het spel, maar de plaats van de camera, het formaat van het frame bepalend.

De diva gaat een tijd lang uitdagend een andere kant op – in een breed beeld zet ze een aantal grote, eenvoudige figuren neer. Iedere twijfel over haar wezen en verschijning sabelt ze bij voorbaat neer met een hooghartige afstandelijkheid. Ze biedt ons afstandelijkheid als een model aan. De affectieve verhitting in onze verhouding met de diva ontstaat door dat kluwen van verder én daardoor dichter, van hoger én daardoor nog nadrukkelijker de vragende. Haar hooghartigheid is een valstrik waarin haar beeld des te meer aan onze ‘ongewenste intimiteiten’ onderworpen kan worden.

Men hoeft maar naar de Duitse tijdgenote Asta Nielsen te kijken om het verschil te zien met de Italiaanse dive. Asta Nielsen is een fabuleuze interpretatrice. In de kleinste scènes – een ontbijt, de aankomst ‘s ochtends op kantoor, een partijtje kaart – weet ze zoveel van haar personage te leggen. Doorgaans worden zulke scènes door de diva en de regisseur snel en slordig afgehaspeld. Men voelt dat het hen daar niet om te doen is. Het zijn recitatieve passages zonder reliëf, terwijl het bij Nielsen essentiële momenten zijn die haar personage tastbaarder maken, ons dichter bij een begrip voor dat personage brengen. De diva daarentegen levert bel canto – iets wat met virtuositeit te maken heeft. Hernemen, toevoegen en accumuleren, in plaats van reduceren, uitzuiveren, vereenvoudigen. De diva is nooit kernachtig, maar speelt in een roes. Ze interpreteert geen emoties, maar gebruikt die als een motor waarop ze in trance improviseert. De diva werpt zich roekeloos in het speelveld voor de camera en in het affectieve spoor van het verhaal. Haar uitbundige lichaamszang is aan geen orde te onderwerpen – de bestaansreden ervan ligt in de zang zelf. Het is een kunst van de uitvoerster, niet van de interpretatrice. Het is meer een performance, dan een lectuur of een studie. Asta Nielsen geeft van ieder verhaal, van elk van haar personages, van ieder van haar scènes een lezing. Ze zegt het publiek: ‘kijk goed, dit gebeurt er in het verhaal, dit is de positie van het personage daarin’. De diva verduistert rol, personage en verhaal. In de plaats komt een fabelachtige verschijning – iets wat zich aan iedere verankering onttrekt, iets wat als een obscene schreeuw, als een groteske absurditeit de techniek van het vertellen openscheurt.

De diva acteert niet zoals tijdens de eerste vijftien jaar van de film. In die eerste jaren overheerst een ambachtelijk werken met houding, uitdrukking, kledij – een arbeid uit variété, volkstheater, kermis en circus. Routine in de beste zin van het woord, namelijk een anonieme vaardigheid van generaties. Het is een acteren beheerst door snelheid, economie, duidelijkheid. Niemand is in de gelaten van deze spelers geïnteresseerd. Men speelt een scène zoals men klompen maakt. De acteur is een leverancier van een technische prestatie: hij moet vertellen of een truc tonen. De diva daarentegen is uniek. Haar spel is bijzonder. Het publiek herkent haar gelaat. Het filmpubliek wil blijkbaar niet alleen meer Verhaal, maar ook Gelaat; niet alleen meer Rol, maar Persoon. Zo verschuift de logica van de filmervaring van een anoniem, naar een uiterst persoonlijk vertellen en verhaal. Men ziet de mogelijkheid van een ‘ik’ in het vertellen opduiken. De diva is één manier om dat ‘ik’ te organiseren. Niet via filmische verteltechnieken (decoupage en framing), maar via de actrice zelf, via de taal van haar acteren – eerder dan via de taal van de close shots.

De verabsolutering van de signatuur van de diva laat geen omkering toe, geen relativering, geen humor. Dat is het grote gemis in de stijl van de diva. Ze laat niet met zich lachen, ze kan niet met zichzelf lachen. In filmische termen betekent dat de afwezigheid van het tegenshot. Het standpunt van de minnaar, van de echtgenoot komt nooit ter sprake. Zij zijn dan ook nooit een punt van investering, noch voor het scenario en de regie, noch voor het publiek. Wij vergeten hen, ze zijn onbelangrijk, worden vaak zwak gespeeld. Daardoor zijn dit films zonder antithese en is de diva gedoemd in haar eigen centrum te blijven staan.

De diva-film suggereert de mogelijkheid van de solofilm. Maar die zijn alleen in het komische genre levensvatbaar gebleken. Borelli is de Keaton van de dramatische film, zoals Bertini de Chaplin zou kunnen zijn. Maar de film als een opeenvolging van dramatische aria’s, zoals de komische prent een aaneenschakeling brengt van gags, die hypothese is steeds verdrongen door de ijzeren wet van de beeldcontinuïteit. Die maakt van de film fataal een montage-product, terwijl de solistische film bij uitstek een acteursproduct is, geobsedeerd door spelcontinuïteit.

 

III.

Ik zou woorden en metaforen willen vinden om te benoemen hoe de diva buigt, zich opricht, draait en trilt, een elegant geformuleerde zin om uit te spreken hoe een pols knikt, op welke hoogte, met welke afstand, met welk effect. Ook al voel ik in het eigen lichaam na hoe het gaan in lopen en strompelen overgaat – toch kan ik het ritme, de accenten, de fases daarin nauwelijks onder woorden brengen. Maar dat zou ik willen kunnen. Liefdesarbeid – eindeloos herhaald, eindeloos ontoereikend.

Ik zie dat iedere diva eigen materiaal heeft waaruit ze haar bewegingen put. Iets dat misschien te synthetiseren valt in een figuur, een schema, een compositie met een contourlijn. Wat zouden Delacroix, Degas of Rodin hebben vastgelegd? Al zou ik reeds tevreden zijn met een affiche van Chéret, een schets van Toulouse-Lautrec.

 

Drie diva’s: Bertini, Borelli, Menichelli

Pina Menichelli is de maniëristische diva. Ze acteert als een diva – bij haar minnaar, net zo goed als bij haar chauffeur, alleen aan de rand van het water of voor het instappen in een auto in het bos. Ze speelt diva, als een aparte rol, eerder dan dat ze diva is. Al diva-spelend geeft ze er een uitwendige interpretatie van, daardoor bizar als elke maniera. Ze is een rariteit; minder enthousiasmerend, maar uiterst interessant. Zij maakt het divisme zichtbaar: ze toont het in zijn uitersten, in zijn oppervlakte, in zijn effecten. Uiteraard is ze een karikatuur; maar wat voor één, en zo oppervlakkig dat je haar van ironie gaat verdenken.

Francesca Bertini is het tegendeel, namelijk de classicistische diva: zij is monumentaal als de neoklassieke naakten van Picasso na diens Italië-reis van 1917 (die data!). Ze loopt en staat vooral majestueus. Ze is zelfbewust als iemand die weet dat ze iets is, niet als de maniëristische Menichelli, die vooral weet hoe ze iets moet doen. Haar stijl bot ze voortdurend af met een vernislaagje natuurlijkheid, met een kleine dosis identificatie met iets anders dan haar statuut als diva. Italiaanse sterren als Loren en Magnani hebben iets met haar erfenis kunnen doen.

Lyda Borelli is de ultieme diva. Zij zit niet opgesloten in het divisme (Menichelli), noch aan de rand ervan (Bertini), maar zij is dé diva, de kern. Bij haar zien we wat de film had kunnen zijn indien deze stijl langer dan mogelijk was het scherm had kunnen vullen. Zij is de actrice die de hoogste potentialiteit van de stijl belichaamt. Zij is niet zo veelzijdig als Bertini, maar zuiverder én absoluter. Zij is ook de meest scherpe der diva’s, de meest rationele, de sterkst componerende actrice. Zij heeft dezelfde geglaceerde en etsende kwaliteit als Dietrich.

Kunnen deze kwaliteiten in een tekening zichtbaar worden gemaakt? Is er een terugkerende houding waaraan alle andere vastgeknoopt zitten en die alle andere uitsluit?

Moest ik Gruau zijn, ik tekende Menichelli heel eenvoudig met één arm voor zich uitgestrekt en de andere achter haar rug reikend. Ze wijst in twee tegengestelde richtingen, houdt het aankomende vast, laat het achterliggende niet los; of ook: ze wijst het dreigende af, zoekt steun achter haar; of nog: ze zoekt redding in wat voor haar ligt en weet zich bedreigd door wat achter haar opdoemt. Zo geeft ze wel zeer expliciet de tweespalt weer die alle natuurlijke, eenduidige en duidelijke bewegingen onmogelijk maakt. Ik laat haar ook op spectaculaire manier steeds langs alles heen kijken. Ze wisselt – wat ze ook doet, met wie ze ook is – nooit uit. Schrijft ze een brief? Ze speelt het zo dat ze minachtend langs pen en papier lijkt te kijken. Haar partner verleidt ze met de arm, die hem klinisch-elegant met een enorme boog vanuit een meewarige hoogte aanraakt. Ze lijkt wel de marionettenspeler van haar eigen ledematen.

Borelli teken ik, beide handen in elkaar, de armen voor zich gestrekt, nee, geduwd, zodat haar rug gekromd komt te staan als een boog, waarin die armen een pijl vormen, niet naar buiten, maar tegen zichzelf gericht. Ze heeft het altijd koud; ze krimpt een beetje samen, met bolle rug, alsof haar trotse en rechte rug steeds weer gebogen moet worden. Ook haar gezicht is samengetrokken alsof ze iets zurigs moet doorslikken. Zij is de diva van het schoonste ongeluk. Zo spelen de geisha’s in mijn herinnering ook bij Mizogushi. Deze frêle gestalte weet, net als Piaf, op absoluut zelfverzekerde wijze een tekst op te zeggen.

Bertini teken ik rechtop; een klassieke vorm die geen emotie verdraagt maar die afwijzend ondergaat als een vernedering. De klassieke vorm is uitdrukkingsloos – zo alleen kan ze evenwicht zijn. Maar Bertini wordt in beweging gebracht en dus wordt ze de boze, de geïrriteerde, de verwijtende. Zij kan niet zoals Picasso’s Juno sereen en slightly smiling zichzelf zijn. Het raadselachtige punt dat boven alles staat en dat ze zou kunnen kennen, ontgaat haar. Ze speelt nu eenmaal in verhalen, in melodrama’s nog wel. En toch is er dat gevoel dat ze weet hoe perfect ze zou kunnen zijn. Als verzoening tussen klassiek en melodrama toon ik haar terwijl ze haar sjaal magnifiek over haar schouder werpt: met die ultieme beweging zet ze een punt achter de discussie. Ziedaar!

 

De beweging van de frustratie

De diva speelt in melodrama’s waarin vrouwen alles overkomt wat een vrouwenleven tot een sensationele nachtmerrie kan maken: geroofde kinderen, tot de dood twistende minnaars, faillissementen na fabuleuze rijkdom. Of waarin zij alles doet wat het leven van een man tot een nachtmerrie kan maken: verleiden én afwijzen, bedrieglijk en ongrijpbaar zijn, liefhebben om te vernietigen.

Het avontuur van het gefrustreerde verlangen vult de film en bepaalt de motoriek van de diva’s. Hun bewegingsmateriaal moet dat gegeven zichtbaar maken, namelijk die tegenstelling tussen verlangen en zijn negatie. De bewegingsmatrix van de diva is die tegenspraak: vooruitwillen en achteruitgaan; contact hebben en die toenadering ontkennen; hier zijn, maar ook daar; vooruitstormen en tot stilstand gebracht worden. Dat alles misschien samengevat in één fundamentele figuur: het wegkijken.

Tussen het een en het ander uiteraard geen continuïteit, maar een torsie, een wissel, een breuk. De Actor’s Studio-stijl lost die interne tegenspraak anders op, namelijk door twee handelingen – de een letterlijk, de ander als een kleine onderhuidse melodie – gelijktijdig, door elkaar heen te laten stromen. De diva staat daarentegen in het midden van een zeer letterlijke kruisbeweging. Verscheurd tussen twee gelijke krachten wankelt ze. Ze bevindt zich in een crisis die haar elk houvast ontneemt. Iedere crisis verblindt haar weer. Ze weet niet meer waar naar toe. De energie verschuift van het lopen op een vlak, naar de verticale as: hoofd achterover gekanteld, handen op het hoofd, de rug hol gebogen – een fenomenale vrouwelijke erectie – ontroerend en obsceen tegelijk. Onder druk van de onmogelijkheid te bewegen in het vlak – wel of niet naar hem of naar de ander? – kan ze dezelfde verticale as ook omgekeerd gebruiken, als een neervallen. Beide oplossingen geven aan dat het personage hors-scène, hors-situation komt te verkeren. Een andere dimensie in het verhaal wordt aangegeven, een andere vorm van identificatie, een ander register van werkelijkheid. Ze muteert, ze hercategoriseert zich. Personage en actrice stromen over in iets dat buiten de fictie valt, in iets dat buiten de economie van het acteren ligt.

 

De mechanische en de organische cesuur

Alle scholen van het filmacteren willen de cesuur vermijden. Spelen kan niet zijn: autonome spelzinnen zeggen, afgelijnd door een duidelijk geplaatst leesteken. In het vroege acteren was die onderbreking alomtegenwoordig. Wanneer Bertini samen met Mingozzi de fameuze slotscène van Assunta Spina doorneemt, zegt ze stilletjes voor zich uit wat haar personage allemaal zegt (niet wat het voelt). Ze geeft geen interpretatie van haar personage, maar een articulatie van de met het lichaam gedane mededelingen. Dit is een erg openbarend document dat een heel andere lectuur van filmbeelden en acteurs laat vermoeden dan wij sinds – vermoedelijk – de klankfilm gewend zijn.

Voor een deel heeft dat te maken met het gewicht dat op de schouders van de acteurs ligt. Van gesproken tekst of van decoupage kunnen ze weinig steun verwachten om het verhaal begrijpelijk te vertellen. Het zijn weliswaar zeer eenvoudige verhalen met overbekende conflicten en figuren, maar toch, de acteurs hebben de indruk dat de regie hen niet kan steunen. De acteurs zien zich als vertellers. Hen wordt niet gevraagd het vertelde te beleven – terwijl scenarist, regisseur, monteur en lichtman het vertellen. Nee, deze acteurs beseffen dat zij niet de personages, maar de vertellers van de personages zijn.

Het probleem van de verteller is het publiek – luisteraar, toehoorder, kijker. Ieder punt na een zin is een adempauze, waarin hij – door die pauze alleen al – contact maakt met het publiek. Vaak koppelt hij die pauze aan een blik in de zaal: ‘Zover zijn we? Is iedereen mee? Kan ik verder vertellen?’ Een essentiële techniek van iedere performer. Problemen van identificatie en imiterende uitbeelding van het vertelde zijn bijzaak en vaak hinderlijk – de verteller moet juist in de zaal blijven, mag niet in de fictie verdwijnen.

De eerste filmacteurs doen niets anders. Hun explicatief acteren maakt hen letterlijk tot explicateurs van hun eigen rol. De verteller in de zaal voor het scherm en de verteller in beeld op het scherm delen dezelfde positie. Je ziet ze handelingen – nee, niet doen, maar eerder: voor-doen. Iedere handeling goed gescheiden van de volgende, als zinnen die correct geschreven worden. Vaak maken ze van die interpunctie gebruik om hun lichaam even in de richting van het publiek te keren of letterlijk in de richting van het publiek te kijken: de aparté.

Deze filmacteurs kijken zo voortdurend over de rug van hun personages naar het publiek. Ze beelden hun personages uit als een ‘hij’ of een ‘zij’, niet als een ‘ik’ waarmee zij als acteurs proberen samen te vallen. Het ‘jullie’ van het publiek is veel belangrijker dan het ‘ik’ van het personage. Vandaar dat zoveel films uit deze periode beginnen met – vaak uiterst leerrijke – presentatie-plans van acteur-personages die naar de camera kijken, het publiek actief interpelleren. Het is in principe hetzelfde als het veelbesproken laatste shot van Porters The Great Train Robbery, waar een treinrover een schot lost richting lens, zaal en kijker. De film bevestigt zo dat de verteller belangrijker is dan het verhaal. Wil men in de fictie blijven, dan moet de vertelact steeds opnieuw bevestigd worden – dat was de regel van die cinema.

In 1915 is er structureel nog niet zoveel veranderd. Vergeet men de voorgaande fase van het explicatieve acteren en bekijkt men de diva vanuit de latere ontwikkelingen van het acteren, dan valt op hoe nadrukkelijk gefaseerd haar spel is, hoeveel breuken ze zelfs in de grote crisis-scènes inbouwt. De door velen als neorealistisch bestempelde Assunta Spina maakt daarop geen uitzondering – men denke maar hoe letterlijk Bertini vijftig jaar later haar gespeelde zinsneden nog kan nazeggen. En toch – er is een enorme verschuiving. De cesuur heeft een andere functie gekregen.

Het is alsof de diva bedacht heeft: vermits ik die breuken heb, wil ik ze ook voor iets anders kunnen inzetten. De diva hecht immers – zoals de actrices van Griffith ook beginnen te doen maar op een heel andere manier – haar spel steeds meer aan haar personage. Ze zegt steeds minder ‘zij’ en probeert steeds meer ‘ik’ te zeggen. Ze speelt niet meer ‘verdriet’ als gevoelscategorie; ze is wanhopig. Haar stijl mag die personalisering tegenspreken, de grammaticale intentie is er: de afstand tussen acteur en personage verkleint. Met als gevolg dat de verteller wegdeemstert, de regisseur in de bres moet springen, de actrice niet meer dialogeert met de zaal, maar met de camera. De camera is de reddingsboei in de hachelijke herstructurering van de verhouding met de zaal. De diva vernauwt niet tot de contouren van haar personage, maar valt vooral met zichzelf als performer samen. In een zelfobjectiverende spiegelverhouding met de camera is ze noch verteller, noch personage, maar beiden en nog iets anders, namelijk diva. Haar hysterie geldt niet het personage, maar haar eigen beeld in de camera.

Wat gebeurt er met de cesuren die in haar spel aanwezig blijven? Daarmee viseert ze nu niet meer het publiek, maar bekijkt ze zich in de spiegel. Ze beoordeelt zich niet, maar verifieert zichzelf; de aandacht is niet constaterend, maar vluchtig en verschuivend, labiel. De stevige ‘punt, andere lijn, ander gevoel’ wordt vervangen door het suspensieve ‘…’, waarmee een schrijver als d’Annunzio een andere, zwakkere staat van bewustzijn aangeeft. Het is het leesteken van de bewustzijnsstroom. Zinnen worden in flarden getrokken; de resten en aanzetten schuiven in suggestieve verbanden over elkaar heen. De informatie verbrokkelt met het verval van de normale zinsconstructie. Het punt dat ruimte laat voor ademhaling en afsluiting wordt nu een hijgend tempo van aanzetten die nooit tot een conclusie komen. De cesuur hanteert de diva niet meer als instrument van de verteller en als aflijning van informatie; de cesuur wordt een deel van het vertelde, kenmerk van het personage, manifestatie van haar gevoelsverwarring. Juist die verwarring maakt een grotere identificatie met haar onvermijdelijk: wat we niet goed verstaan, dwingt ons immers dichterbij te komen.

Wat wij dan zien, is eerder verbijsterend, dan mooi of aangenaam. We zien de diva in haar spiegel. Wij dachten dichter bij het personage te komen, in feite schuiven we dichter bij het spiegelbeeld van de diva. Ons overkomt wat zovele mannelijke personages in deze films overkomt: de vrouw blijkt een illusie te zijn.

 

IV.

Versies van filmische theatraliteit: Duse en de diva

Om het divisme te kelderen, wordt vaak gerefereerd aan de zogenaamde ‘theatraliteit’. Maar zoals ik hoger heb trachten aan te tonen, is het minder het theater dan een mogelijke opvatting over film die zo uitgebannen wordt (zie de uitspraak van Astaire en de verfilming van zijn dansnummers).

Is wat de diva doet voor de camera denkbaar op de scène? Nauwelijks. Was men in het theater geïnteresseerd in het excessieve? Laten we eens kijken naar wat één van de grootste actrices van de eeuwwisseling en nog actief nadat de diva’s alweer verdwenen waren, deed als filmactrice. Eleonora Duse maakte tijdens haar lange retraite van de scène, in een periode van introspectie en afwending van het publiek, één speelfilm. In 1916 wordt Cenere door haar gespeeld, met Febo Mari als tegenspeler en als regisseur. Mari is acteur en regisseur van verschillende diva-films. Menichelli speelt met hem in Il Fuoco en hij draait zelf een merkwaardige Il Fauno. Mari speelt in Cenere volop melodramatisch; hij kiest als acteur voor de diva-stijl. Daartegenover staat la Duse. Zij snijdt dat diva-spel voortdurend de pas af.

In dit eenvoudige verhaal, op lokatie gedraaid, zien we een opeenvolging van plans waarin ze telkens één gebaar – ik gebruik met opzet niet het woord ‘handeling’: Duse handelt niet, ze gebaart – stelt. Geen grote, heftige gebaren, maar zuivere, eenvoudige die langzaam worden gearticuleerd. Na de film enkele keren gezien te hebben, valt op met welk een extreme concentratie deze gebaren gesteld zijn, zodat ze gewijd overkomen. We zien een uitgepuurde helderheid van de lichaamsschriftuur. Duse valt volledig samen met het gebaar, juist niet met het personage. We zien voortdurend haar spectaculair sobere spel, maar nauwelijks de fictieve figuur van de moeder die haar kind afgeeft. Deze actrice is met gebaren bezig, niet met fictie. We zien haar voortdurend bezig zoals Helene Weigel of Alain Cuny aan het werk zijn – zo’n soort spel is het. Geen transparantie die doorheen de acteur een personage voortovert. Het is Duse die levend wordt doorheen de gebaren die ze voor het personage stelt. Ze zegt vele, mooie en complexe dingen over haar personage; ze vertelt met haar lichaam, geeft commentaar op de figuur die ze als een schets oproept, maar nogmaals: we zien het personage aangewezen, niet present.

En wat is de conclusie? Die soberheid, die concentratie, die verinnerlijking van Duse werken niet goed. Ze acteert in schoonschrift. De diva’s daarentegen spelen slordig, hun spel is open, weinig geconcentreerd en dus vol ruis. De film heeft blijkbaar niet die concentratie nodig, kan weinig met wijding doen. Voor film is een losse, schetsmatige, beweeglijke onderlaag voldoende. De diva – nochtans volop participerend aan de cultuur via de decadentie – speelt niet symbolistisch maar met een overweldigende, haast vulgaire energie. Haar scènes zijn brutale performances waarin geweld en zwaartekracht schaamteloos aanwezig zijn. Eén enkele uitbarsting van Duse daarentegen wordt gekneed tot een zeer scherp gebaar met heel weinig uitwendige energie en zonder de sensatie van een performance.

De diva heeft juist begrepen dat de film bij uitstek gevoelig is voor de energie van een eenmalige prestatie, voor het live effect van iets dat nu voor de camera aan het gebeuren is. Het moment van haar spel valt samen met het moment van de registratie van dat spel. Bij Duse is dat niet het geval – daar is haar spel te beredeneerd voor. Haar beeld is reeds lang voor het opgenomen werd, bedacht en gemaakt. Bij de diva’s wordt juist de improvisatie, de wilde energie van het lichaam aangeboord. Dat verwarrende gevoel getuige te zijn van een scène, voyeur van een ongecontroleerd moment, wekt de diva bewust op met haar strategie. Daarin is zij een verkenner van een heel nieuw continent van het spelende lichaam, voor de kille lens.

 

Asta Nielsen

Niet zozeer het theater, maar vooral de collega’s op het scherm zijn het referentiepunt. De diva’s en de stars gingen naar de bioscoop, hoorden wat men elders – in het andere bedrijf, in de andere stad, in het andere land – ondernam. Regisseurs en cameralui bouwden even internationale carrières uit als de actrices. Financiers en producenten bekeken de concurrentie met argusogen.

Kon men in Nederland een film kopen en in de zaal brengen op de naam van Bertini alleen, in Rusland op de naam van Francesca, hetzelfde gold voor de Deens-Duitse actrice Asta Nielsen. Wat leert een vergelijking van haar spel met dat van de diva?

De films van Nielsen zijn in de eerste plaats op de wereld rondom de toeschouwers gericht: haar films zijn sociale melodrama’s, haar scripts geven commentaar op het wel en wee van een al te werkelijke wereld. Dat vraagt om een acute lokatiegevoeligheid, om een spel dat voeling houdt met actualiteit. Er wordt ook helderder verteld omdat er iets te vertellen is: zowel over sociaal onrecht als over de vrouwenkwestie. De diva-films daarentegen hebben een gering lokatiegevoel, laten de actualiteit geheel links liggen, stellen geen conclusies voor, nemen niet deel aan een maatschappelijk debat. Ze plaatsen zich in een vrijblijvende esthetische sfeer. Daardoor zijn de diva-films abstracter en extremer: drama en acteren worden geradicaliseerd. Ze zijn vormelijk; stijl vervangt inhoud; stilering is de betrachting, het doel, het wapen. Dit alles wordt aangeduid met het woord ‘diva’. Alle gewicht dat haar zou kunnen hinderen, wordt weggenomen. Ze krijgt een frame aangeboden waarin ze alleen nog aan vorm hoeft te denken.

Nielsen explodeert niet, maar incasseert. Ze laat niet het geweld zien, maar het gevolg ervan; niet de emotie, maar de echo ervan in een volle, niet in een holle vorm. Haar heupen zijn geen welsprekende armen die in sjaals gedrapeerd zijn, maar een volume dat niet aan het dansen te krijgen is. Nielsens romp is massief – moederlijke aarde. Iedere inslag wordt erin versmoord. Maar haar gelaat laat zien hoe ze lijdt – traag schuiven haar oogleden toe. De diva’s zullen de ogen expressief laten handelen; bij Nielsen zal de impact achter de oogleden worden weggeborgen. Ze geeft te kennen dat er een groot verschil is tussen gekwetst zijn en weerloosheid. Weerloos? Nooit. Kwetsbaar? Meer dan wie ook. Precies omdat ze op de wereld is gericht en van daaruit alle mogelijke indrukken, impulsen en signalen ontvangt. Haar massieve lichaam is een prachtige klankkast voor alle geluk en ongeluk in de wereld. De agressief uitgestoken elleboog is tegelijk een strijkstok die iedere speler over het instrument kan laten gaan. Hoe hongerig is ze niet om bespeeld te worden!

Asta Nielsen wisselt komische rollen met dramatische af. Het ‘slecht bespeeld worden’ dat in de drama’s somber eindigt, wordt in de komedies charmant door ‘een blij bespelen’ vervangen. Geluk is een categorie van de komedie. In Das Eskimobaby en Das Liebes-ABC – beide van 1916 – is ze een aandoenlijke, lichte komedie-actrice. Vanuit die films zie je hoeveel humor ze ook in de dramatische rollen weet te leggen. Zeker in de aanloop van het verhaal dat begint met een schets van het gewone leven als dagelijks geluk. Maar ook nadien, als ze volledig lijkt op te gaan in de tegenstellingen van het drama, zie je met hoeveel komische stilering ze het dramatische des te pakkender te maken. Voor Nielsen gaat het om de vorm van de inhoud, voor de diva gaat het om de vorm van de drager. Nielsen stileert emoties, de diva stileert beweging.

Nielsen is schitterend in het samenspel. De generositeit van haar personage is ook de generositeit van de actrice. Dat zie je nog het duidelijkst in de kleine scènetjes waarin het verhaal even de tijd neemt om ‘een willekeurige ochtend’ te vertellen. Een ochtend waarin niets bijzonders gebeurt, behalve het dagelijkse leven dat iedereen zo goed kent en waaraan het publiek in de bioscoop juist wil ontsnappen. Nielsen laat geen van die scènes voorbijgaan zonder daar haar volle signatuur – als moreel personage, maar ook als actrice – aan te geven. In die kleine miniaturen gloeit haar spel van zin om te spelen. Terwijl de diva zich door zulke scènes sleept, wachtend op de grote aria waarin ze eindelijk kan laten zien wat ze kan en is, grijpt Nielsen de kleine details aan om de pracht van het personage en van haar kunst te tonen.

De grote scènes van Nielsen worden dan weer – in tegenstelling tot die van de diva’s – terughoudend en daardoor met aanzienlijke innerlijke spanning gespeeld. Dat zij zo weinig laat zien, heeft tot gevolg dat de toeschouwer dichter bij haar komt, intenser verleid wordt. Haar acteren is geen bel canto, maar het Lied. De diva accumuleert en varieert, Nielsen contrasteert. Twee wegen om het basismotief zuiverder te krijgen – de uitvergrote versus de essentiële vorm. De diva maakt zich los van de inhoud – omdat die inhoud zelf niet meer dan een vorm van situatie en personage is – ze concenteert zich op de vorm van de beweging. Nielsen gebruikt haar formalismen om iedere scène en elk gebaar een morele dimensie te verlenen die spreekt over en een standpunt inneemt in de wereld.

Het sterk gemaquilleerde masker van Nielsen hoort thuis in het circus, in een wassenbeeldenkabinet. Ze is opgemaakt, opgezet, maar ook getekend. Nu eens is het gelaat open en naar de wereld gericht – onderzoekend, welwillend, uitnodigend, of huilend en ontroerd. Maar ook in het laatste geval doordrongen van uitbundige positiviteit. Daarmee zet ze een sterke persoonlijkheid neer, met een krachtige wil. Zij is geen wachtende, maar een ondernemende.

De ogen neerslaan, of zich in profiel in beeld zetten komt later, in tweede instantie, als dat weergaloos optimisme bestraft wordt. Haar ogen geven dan geen leven meer aan dat blanke masker. Wat rest, is een raadselachtig, exotisch dodenmasker. Dat geheim is een andere kant van haar autonomie, een zelf dat aan kracht wint in plaats van aan compromissen te denken. Daar waar de diva dan in een crisis belandt en de onmogelijkheid probeert zichtbaar te maken – het te laat, het nooit meer – zoekt Nielsen de concentratie. Ze kiest haar lot, ondergaat het niet meer. Dat blijkt ook uit de enscenering van de omhelzing met de man: zij kust hem, wordt niet gekust – en dat kwetst. Zij is moederlijk beschermend. De liefde gebruikt en misbruikt haar vaak, zonder dat ze aan die liefde verzaakt. De solistische diva daarentegen vergrijpt zich aan de liefde.

 

V.

Het merkwaardige decor

Bij het bekijken van de diva-films word ik voortdurend geplaagd door een niet meteen te lokaliseren ongemak. Ik merk nu en dan dat het verhaal zo bruusk van lokatie wisselt dat ik uit het verhaal-parcours geslingerd word. Even wankel ik en vraag me pijnlijk verbouwereerd af waar ik nu weer ben. Andere films uit diezelfde periode loodsen me zonder schok van de ene ruimte naar de andere. Het lijkt alsof die breuken bewust nagestreefd zijn.

De diva’s vertellen over wereldvreemde gevoelens, soms vaag aan het fantastische grenzend. Mensen worden er gedreven zonder aandacht voor de buitenwereld, sociale grenzen en controle. Het milieu is artistiek-aristocratisch – met forse adelbrieven uit het verleden. Desoriëntatie is wezenlijk voor de opgeroepen wereld, maar ook om de alertheid van het publiek wat af te botten.

Toch zijn de lokaties niet slordig gekozen, integendeel. Ze zijn vaak spectaculair en zeer sprekend. Het probleem zou weleens kunnen zijn dat de regisseur iedere scène visueel zo sterk en coherent mogelijk wil uitbouwen, maar daardoor onvermijdelijk de aandacht voor de vloeiende opeenvolging van ruimtes verliest. Hoe dan ook, de ruimtelijke jump-cuts tussen de ene en de volgende ruimte passen in de logica van de extreme contrasten.

Een van die contrasten is dat tussen het luxueuze, historische decor van palazzi – met gangen, terrassen, eindeloze opritten en slingerende trappen – en flarden van moderniteit – met de gebruikelijke attributen: auto, trein, telefoon, ja zelfs een detectivebureau. De overgang zou komisch kunnen zijn, maar hij wordt bloedserieus gemaakt. Iets gelijkaardigs gebeurt op het vlak van de sociale klassen in de even bruuske overgang van marmer naar een verkrot zolderkamertje, van een chique bal naar een gore danstent. De overgang van ergens in Italië, naar de vluchtplaats bij uitstek, Parijs, is nog een element in het merkwaardige dossier van de ruimte in de diva-film. Deze overgang wordt eigenlijk niet gevisualiseerd. Dat lijkt in tegenstelling met het voorgaande, waar juist de sprong en het contrast opvallen; hier daarentegen ontbreekt een duidelijk aangegeven overgang.

Toch werpt het laatste licht op het eerste. Het zou namelijk best kunnen dat er brutaal wordt omgesprongen met de ruimte, omdat die er eigenlijk toch niet zo toe doet. De diva is in alle milieus en omgevingen diva; de heldin laat zich niet bepalen door de context, maar louter door de eigen drijfveren, de actrice door haar eigen bewegingsmateriaal. Verschillende ruimtes hebben geen invloed op het wezen van de diva, noch op haar personage. Zij is een abstracte, tijdloze figuur die zich niet door de diversiteit van de omgeving laat bepalen. Ze bevindt zich – net als sprookjesfiguren – buiten de historische tijd. De brutale overgangen en breuken geven aan dat de diva niet op een landkaart geplaatst kan worden, dat ze geen adres heeft, maar door straten en gangen rondwaart: een idee van een vrouw, geen werkelijke vrouw. Zelfs in Assunta Spina, een film die getuigt van een adembenemend mooi gevoel voor een stad, van een haarscherp besef van de semantische rijkdom van een juiste lokatie en de goede manier om overgangen daartussen te maken, heeft Bertini haar vurige strijkstertje in een heel ander schrift opgesteld dan die lokatie. In tegenstelling tot de neorealistische film weegt de lokatie namelijk niet op haar, bepaalt het niet haar gemoed, noch haar spel.

De ruimte in de diva-film is een schilderachtig, eerder dan een dramatisch decor. Men zoekt het op om zijn verhevigde eenduidigheid (hét kunstenaarsatelier, hét vrouwenvertrek, dé balzaal, dé balustrade van het terras). Ze zijn tautologisch, eerder dan dialogisch gekozen. Het zijn ruimtelijke schema’s, eerder dan ruimtelijke uitdagingen. De diva staat er dan ook niet in, maar is erin geplakt.

 

Strategieën van de ruimte

De diva speelt niet in het decor, maar ervoor. Het decor ligt steeds achter haar, letterlijk als achtergrond. Zij is niet solidair met de ruimte rondom haar, vult die ook niet, maar weet die als precieze semantische informatie werkzaam achter haar. Ziedaar een probleem dat opgelost is en waar zij zich niet meer druk om hoeft te maken. Het decor zegt ‘rijk’ of ‘arm’ of ‘artistiek’ en dus kan ze daarvan uitgaan en verder aan haar vormgeving denken.

Ze leeft dan wel geen ogenblik in het reële decor, maar gebruikt het gefilmde decor zeer mooi. De camera is sober opgesteld – een breed beeld, nu en dan een heup-shot, geen close-ups. De meest memorabele diva-scènes spelen zich af in zo’n breed plan, dat – met verwijzing naar de theaterscène – de as van zaal op scène perfect reproduceert (1), net iets binnen de breedte van de scèneopening blijft (2), en toch een stuk vooruitgeschoven wordt ten opzichte van het voetlicht (3). Zeer scènisch dus – in de dubbele en gekoppelde betekenis van: ruimte en handelingseenheid. Deze beelden geven een goed overzicht van het speelplateau, vragen daardoor geen shotwissels, vermits alles vanuit die ene plek overzien wordt.

Op een subtiele manier is dit nochtans zeer ‘filmisch’. Een actrice die naar voren komt op een theaterplateau sorteert helemaal niet hetzelfde effect als de diva die richting camera stapt en de benedenrand van het frame aanraakt en kruist. Het gevoel van voetlicht verdwijnt, de ruimte is immers filmisch geworden. In de aansnijding signaleert de diva de film. Deze enkele meters voor de camera tussen ten voeten uit en knie- of heupshot is een specifiek filmische ruimte, onmogelijk in het theater; even fascinerend als het filmisch buitenbeeldse, doorgaans links of rechts gesitueerd.

Maar dàt buitenbeeldse kent de diva niet. Ze blijft in de breedte-as precies binnen het scène-kader. Dichterbij kan; maar buiten het beeld kan nog niet. Wat de diva daarbinnen doet met links en rechts is adembenemend. Het bepaalt voor een heel groot deel het basisritme van haar hele scène. Ze zit dus niet, zoals in de film erg gebruikelijk is, in het midden van het beeld, daar waar alle aandacht gevangen kan worden, maar in één van de twee helften van het beeld waar ze steeds in concurrentie is met de andere helft. Plots begrijp je dat de invoering van de close-up eigenlijk alleen maar binnen een centreringstrategie past. De diva is in die zin de star die nog niet in het midden van het frame staat, maar een veld bespeelt dat door het frame als speelvlak wordt opengehouden.

De diva komt niet alleen naar voren, bespeelt niet alleen één van beide helften van het beeld, maar loopt ook naar achteren, het beeld in. Ze doet dat inderdaad vaak lopend. Ze weet dat ze in de richting van die as sneller moet zijn dan vooraan. Het zijn vaak letterlijk aanloopfases tot een grote bewegingsmelodie.

De diva speelt overigens niet in de deuropening. Ze kan niets aanvangen met die complexe en ambivalente ruimte. Het is de weg naar de deur toe of weg van de deur naar het midden van de kamer die haar interesseert. De deur, die doen anderen voor haar open. De deur, dat is een te pragmatisch object.

 

De stoel als rekwisiet (of de afwezigheid van de close-up)

De stoel – en zijn varianten als sofa en zetel – zijn onmisbaar voor het spel van de diva. De stoel vervult een gelijkaardige rol als de sigaret in de klankfilm: het is een manier om zich een houding te geven.

De verandering van rekwisiet verraadt alles over de verandering in film. Dat een sigaret volstaat, betekent dat de star geen houding meer moet geven aan het hele lichaam, maar vooral aan het bovenlichaam. Met de sigaret zijn hoofd en handen bezig. De plans waarin de acteurs ten voeten uit verschijnen, zijn niet meer dan introductieplans, establishing shots waarin een overzicht gegeven wordt van wie, wat en waar en in welke richting. Meteen daarna gaat men naar een kleiner kader over om nuances, motivaties en reacties vast te leggen in hoofd en bovenlichaam.

In de diva-films is er geen functionele differentiatie tussen beeldformaten. De actrice moet in het brede plan een manier vinden om haar hele lichaam via een handig, onopvallend, plausibel rekwisiet vorm te geven. De stoel is daartoe cruciaal. De stoel helpt het hele lichaam aan houding; van voeten tot armen zijn de combinaties op een stoel eindeloos. Men hoeft er niet eens op te gaan zitten; men kan zelfs de zitrichting omkeren en de rugzijde als wering gebruiken.

Iedere plaatsing van de stoel in de ruimte en tegenover de camera, elke variatie in het zitten erop kleurt de verhoudingen van een gesprek, kleurt de uitdrukking van de emotie. In Assunta Spina werken stoelen als magneetpolen voor de ontwikkeling van het spel. Van in het begin spreekt Bertini via de manier waarop ze gaat zitten. Tot plots de stoel wegvalt en de diva zich in het grootse vacuüm begeeft, zwalpend tussen de vluchtheuvels die stoelen in de fysieke ruimte zijn, maar onbereikbaar geworden in de affectieve ruimte.

 

De fabuleuze sjaal

De kostuums van de diva zijn een verhaal op zich. Haar geringe betrokkenheid bij de ruimte rondom haar compenseert ze door een maximaal besef van wat ze draagt. Dat besef uit zich in een onophoudelijk bezig zijn met het herschikken van een sjaal, of het trekken van abstracte lijnen en cirkels met een knielange kralensnoer. Met de sjaal en de parelsnoer stelt de diva halfbewuste, droedelende gebaren. Ze is niet op zoek naar de juiste drapering, maar naar onophoudelijke verandering. Al doende is ze de hele tijd bezig contact te houden. Zolang ze beweegt, is ze er, weet ze dat ze bekeken kan worden. Met de sjaal valt haar spreken niet stil. Ze zendt bij iedere verschuiving een nieuw beeld uit. Die onrustige, vibrerende parade is het basso continuo van haar grote melodie.

Als de sjaal op rug, armen of schouders openligt, spreekt de diva onophoudelijk. Breed ligt hij daar, een constante uitnodiging om te bewegen, voorwerp van een permanente negotiatie. Ze weet maar al te goed wat er op het spel staat: de openliggende sjaal is het kader rond haar als tableau.

Maar er is steeds dat lang verwachte moment waarop het doek zich sluit, het kader dichtgaat, de onderhandelingen afgerond en de discussie gestopt wordt. Hét sjaal-gebaar is uiteraard die opzichtige sluiting: ze omsjaalt zich en beklemtoont daarmee een punt, haar punt, namelijk het punt waarop zij staat, dan en daar. Ze zegt dat alles gezegd, getoond en gezien is. In het omslaan van de sjaal zien we kracht en autonomie. Gesloten zegt de sjaal dat dit sprekende lichaam niet langer van de aangesprokene, maar opnieuw van de spreker is. Ze neemt haar lichaam terug en poneert zich als subject en eigenaar van het lichaam, als spreker van al die betoverende gebaren. Zij grenst zich af, verbijzondert zich tot die ene. Juist op het ogenblik dat ze zich achter een anonieme, gedrapeerde vorm verbergt. Omgeslagen installeert de sjaal een verticale as, die de diva op een onwrikbaar punt plaatst. Bovenop de schouders werkt de sjaal als een sokkel onder de voeten, namelijk als een verankering. Daar krijgt de diva de mogelijkheid voor haar gevreesde, gevierde en niet meer uit te wissen imperiale pose.