‘Rock ‘n’ roll rock…’

Over de onechte echtheid van het rockconcert

I.

Wat rock onder meer onderscheidt van andere populaire muziekgenres is, naast de prominente rol van de gitaar als instrument, het belang van liveoptredens. Een goede band, zo luidt een ongeschreven wet in rockland, bewijst zijn kwaliteiten finaliter op het podium. Pas in de directe en herhaalde confrontatie met een publiek van zowel fans als geïnteresseerden verdient hij zijn eigenlijke erkenning, verwerft hij een muzikaal aanzien en een solide reputatie. Een rockgroep moet kortom de in het oefenlokaal en de studio soms moeizaam ontstane nummers altijd ook op een geloofwaardige wijze kunnen uit- én opvoeren, en dat als het ware telkens weer opnieuw. Elke rockband is daarom beduidend meer dan alleen maar een muzikaal collectief. Hij gelijkt ook een beetje op een theatergroep die vele avonden na elkaar hetzelfde stuk speelt.

Het belang van het liveoptreden heeft in de rockwereld alles te maken met een hoogst paradoxaal verlangen naar echtheid of authenticiteit. Tijdens een concert moet een rockband zijn nummers wààrmaken: het publiek verwacht een waarachtige collectieve zelfexpressie. Conform de authenticiteitseis is een groep live slechts geloofwaardig voor zover hij de indruk geeft dat hij zélf volledig gelooft in de gebrachte muziek, zich à la Stanislawski totaal inleeft in de gedebiteerde teksten en de voortgebrachte klanken. Het paradoxale van een modaal rockconcert is dan juist dat de voor de hand liggende, quasi-epistemologische vraag naar de echtheid van deze indruk-van-echtheid er helemaal niet toe doet. Want tijdens zowat alle rockconcerten wordt uitgerekend deze (indruk van) waarachtigheid openlijk geënsceneerd: de authentieke uitvoering is een nadrukkelijke opvoering (staging) van authenticiteit.

Het rockpubliek verlangt in laatste instantie inderdaad enkel een show van echtheid. Het wil een vakkundige simulatie, een overtuigende enscenering van de tekens-van-echtheid, in het volle besef dàt het om een voorstelling gaat. Wat het publiek tijdens een geslaagd rockconcert geniet, is echtheid-als-construct, waarachtigheid als een sterk gecodeerd oppervlakte-effect voorbij het metafysische, onder meer door Jean Baudrillard gedramatiseerde onderscheid tussen ‘zijn’ en ‘schijn’. Het is de modale bezoeker dan ook veeleer te doen om de effectiviteit van een welbepaalde retoriek of theatraliteit. Wat telt, is de letterlijke performativiteit van een rock-performance, haar fysieke en emotionele impact of ‘bindingskracht’, de directe collectieve ervaring van als authentiek voorgestelde klanken, woorden, gebaren,… De uiteindelijke paradox van een rockoptreden betreft kortom de intrinsieke band tussen theatraliteit en performance – tussen de door groep én publiek doorziene mise-en-scène van authenticiteit enerzijds en de publieksbeleving van een concert als ‘écht goed’ anderzijds.

Om deze paradox nader uit te klaren, bedien ik mij hierna van een ideaaltype. Mijn modaal rockconcert speelt zich bijvoorbeeld niet af in de buitenlucht, voor een duizendkoppig festivalpubliek. Model staat veeleer de prototypische indie gig: een door een onafhankelijke platenfirma gecontracteerde rockband treedt op in een club voor zo’n twee- tot vijfhonderd aanwezigen. Het is het soort optredens dat je in Vlaanderen regelmatig kan bijwonen in de Lintfabriek (Kontich), de rotonde-zaal van de Botanique of de Vaartkapoen (Brussel), of zaal België (Hasselt).

II.

Iedere rockband heeft al heel wat alsof-optredens achter de rug voor hij zijn entree op een publiek podium maakt. In het oefenlokaal worden niet alleen woorden en noten ingestudeerd, er wordt ook aanhoudend aan de publieke zelfpresentatie gewerkt. De groepsleden becommentariëren bijvoorbeeld regelmatig elkaars kledij, houdingen en gebaren, poses,… met het oog op het eerste liveoptreden. Zodra er vijf à zes nummers zijn, wordt dit moment gedurig geanticipeerd, meestal door aan het einde van elke repetitie alle nummers nog eens in één ruk te hernemen. Met het inoefenen van het muzikale materiaal kristalliseert zo langzaam maar zeker een set en, vooral, een specifieke wijze van collectieve zelfpresentatie uit.

Elke rockband heeft dus zichzelf als eerste publiek. Tot dit primaire publiek – de term is van de Amerikaanse theaterwetenschapper Herbert Blau – behoren tevens de vrienden en kennissen die regelmatig het oefenlokaal binnenlopen (vaak trouwens aan het eind van een oefensessie, dus als alle nummers nog eens letterlijk worden herhaald). Ook zij ventileren hun goedkeuring over of afkeer van de manier waarop de groepsleden de nummers brengen. In die zin is de zelfstilering van een rockband in eerste instantie een collectief product, de uitkomst van de honderden opmerkingen van al diegenen die samen zijn primaire publiek vormen. Misschien krijgt de beginnende groep in een later stadium alsnog meer professioneel advies over haar uiterlijk en publieke verschijningswijze. Maar dan is het eerste liveoptreden allang achter de rug: de band heeft met meer of minder aanvankelijk succes het secundaire publiek van kaartjeskopers overtuigd. In het rockmilieu valt er overigens lang niet altijd een scherpe lijn te trekken tussen eerste en tweede publieken. Het is voor de meeste bands nog altijd gebruikelijk om te debuteren in lokale gelegenheden, zoals jeugdhuizen. Men treedt dan eigenlijk op voor een ruimere kring van bekenden, niet voor een echt anoniem publiek.

Doorheen de talrijke alsof-optredens in het oefenlokaal, deels ook tijdens de eerste publieke podiumverschijningen, bouwt een band zoals gezegd een publiek zelfbeeld op. De groep sleutelt aan het weggeven van een succesvolle voorstelling van haar songs: de gecomponeerde nummers moeten niet alleen uit– maar ook opgevoerd worden. Voor de bandleden valt het opvoeringsaspect samen met een meestal los-vaste verzameling gebaren, poses en bewegingen die tijdens het uitvoeren van de muziek naar believen kunnen worden geactualiseerd. En dat met het oog op het publiek van onbekenden: de gecultiveerde stijlmiddelen zijn altijd ook retorische topoi, ‘vormen’ of ‘formules’ die een imaginair publiek mede moeten overtuigen van de zeggingskracht en authenticiteit van muziek en tekst. Uiteraard is deze retoriek geen eigen uitvinding, geen persoonlijk bedenksel of origineel maaksel. Het opbouwen van een publiek zelfbeeld is in de rockwereld synoniem met het zich toeëigenen van een al bestaande langue of taal. De geïmiteerde houdingen en poses van zangers, gitaristen of drummers zijn zelf niet veel meer dan een resem clichés, een handvol stereotypen. Het komt er dan op aan om die te internaliseren, er eventueel ook op te variëren, in functie van de eigen muziek.

Het kan al van meet af aan mislopen, en wel wanneer de band zich niet als een hecht team leert zien. Juist omdat een rockgroep niet over een regisseur of een choreograaf beschikt, kunnen de leden zich al te sterk tegenover elkaar gaan profileren. Het is een veel voorkomende tekortkoming in de optredens van beginnende rockgroepjes: het gebrek aan een onafhankelijk meester-oog resulteert in onderlinge rivaliteit, in een wederzijdse opbodpolitiek van gewaagde gebaren of uitzinnig aandoende sprongen. Men overtuigt dan in de eerste plaats de andere bandleden en, ruimer, het primaire publiek, en vernietigt zo de geloofwaardigheid voor het secundaire publiek. Het authenticiteitseffect teert tijdens rockoptredens immers altijd ook op de indruk dat de band op het podium een échte groep, een heus collectief is. ‘Hechtheid’ is een belangrijk criterium in verslagen van rockconcerten: de groepsleden moeten elkaars muzikale én theatrale prestaties gedurig ondersteunen, liefst ook versterken.

III.

Ieder rockoptreden is een liveshow in de striktste betekenis van het woord: een voorstelling waarin levendigheid wordt geënsceneerd. Als de opvoering van een bijzonder hoge kwaliteit is, kan het heel af en toe lijken alsof er helemaal niets wordt gesimuleerd – alsof de band de muziek alleen maar uitvoert en niet altijd ook opvoert, ja ten tonele brengt. Alvast dit alsof-effect is tamelijk zeldzaam. Het wordt slechts bereikt tijdens die schaarse optredens die iedere rockliefhebber memorabel acht (en die hij daarom te pas en vooral te onpas citeert in terloopse gesprekken over concerten). In de regel draait een rockconcert daarentegen rond het overtuigend kunnen neerzetten van een duidelijk geconstrueerde podiumpresentie, een gefabriceerd groepsbeeld. De live-act is dan letterlijk een (collectief) doen – en wel doen alsof men het écht meent en dus niet zomaar wat doet. Juist dit openlijk gecomponeerde karakter van de muziek én de wijze waarop die wordt opgevoerd, maakt dat een modaal rockoptreden erg theatraal overkomt. Van theatraliteit is immers sprake, aldus Elisabeth Burns in haar nog altijd lezenswaardige boekje Theatricality (1972), wanneer een voorstelling zich nadrukkelijk als gemààkt aandient, dus als het voorstellingskarakter in de wijze van voorstellen wordt beklemtoond. In die zin is elke vorm van theatraliteit ook zelfreflexief: het artificiële van de representatie is constitutief voor het artefact als zodanig.

Maar hoe gaat dit juist in zijn werk? Door een specifieke emfase of nadrukkelijkheid. In theatrale communicaties gaat meer bepaald de wijze van meedelen (de ‘vorm’) de informatie-waarde (de ‘inhoud’ of ‘boodschap’) domineren. Zo wordt de communicatie openlijk retorisch, gewild ‘persuasief’ of publieksgericht, een expliciet impression management (Erving Goffman). In zijn beroemde essay over de catchwedstrijd, tevens het openingsopstel van de bundel Mythologies, viseert Roland Barthes eveneens déze nadrukkelijkheid als hij spreekt van ‘een excessief spektakel’. Tijdens een catchwedstrijd, zo betoogt Barthes, beklemtonen alle gebaren hun eigen spektakelwaarde, het feit dat ze er in de eerste plaats zijn om gezien en geëvalueerd, bekeken en becommentarieerd te worden. Vandaar de indruk van een gedurige overacting, van een té dik aanzetten van bewegingen of gestes. Het ronduit geniale van Barthes’ essay is dat hij deze excessiviteit verbindt met een basiskenmerk van de lichaamstaal van het klassieke theater. Net als het classicisme in de beeldende kunsten stoelt dat op de maxime dat al het getoonde helder en eenduidig, vrij van ambivalentie moet zijn. Het publiek van het klassieke theater geniet dus in de eerste plaats van de semiotische transparantie van de voorstelling, in het bijzonder van de ten tonele gevoerde lichaamstaal. Door ondubbelzinnige gebaren of door een overduidelijke frasering van de zinnen wordt de mededelingsact versterkt: de gewenste eenduidigheid in de relatie tussen betekenaar en betekende is een feit. Als een acteur bijvoorbeeld met veel nadruk zijn linkerhand naar z’n hart brengt, ondertussen ‘ik hou van jou’ prevelend, verandert de boodschap in een ondubbelzinnig statement: de lichamelijke emfase verleent de woorden een schijnbaar onbetwijfelbare letterlijkheid.

Het beklemtonen van gebaren of het aanzetten van de stem gaat thans in kringen van vooruitstrevende podiumkunstenaars al snel door voor gemaniëreerd, ja pathetisch. Klassiek of niet, overacting is uit den boze, theatraliteit not done (tenzij om ze te ironiseren, uiteraard). Uitgerekend het van aristocratische omgangsvormen doorschoten klassieke theater leidt nu een bloeiend leven in door de goegemeente als laag ingeschatte cultuurgenres, zoals de soap of… het rockoptreden. Want ook dat draait rond een zelfbewuste – juister: zelfreflexieve – theatraliteit, rond het uitvergroten van de stem, het in de verf zetten van een handvol stereotiepe gebaren, en het retorisch maximaliseren van eenvoudige gestes, zoals het aanslaan van een simpel gitaarakkoord. De modale rockshow streeft naar eenduidigheid en transparantie, naar een van alle ambiguïteit ontdane leesbaarheid. De concerterende band wil meer bepaald op een ondubbelzinnige manier authentiek zijn, wat paradoxaal genoeg alleen maar kan door een surplus aan theatraliteit.

IV.

De theatraliteit van een rockconcert is van de orde van wat de sociolinguïstiek een beperkte code noemt. Voor haar gebruikers heeft deze code de gedaante van een vastliggend repertoire van lichaamsgebonden stijlmiddelen: het is een retorische gereedschapskist. Improvisatie is uit den boze, want dan loopt men het risico om niet langer eenduidig leesbaar te zijn, ja om inauthentiek, idiosyncratisch, zelfs gemaniëreerd over te komen. Zo spreekt het voor iedere plichtsbewuste rockmuzikant vanzelf dat men er een beetje vuil en ongezond uitziet. Ongekamde haren, een allang niet meer gewassen, liefst ook gescheurd t-shirt, een vale spijkerbroek,…: een onverzorgd uiterlijk is gewoonweg een must. Conform de rockcode – sommigen, zoals Simon Frith, gewagen van een ideologie – verwijzen al deze uiterlijke tekens op een ondubbelzinnige manier naar één van de voornaamste karaktertrekken van de geloofwaardige rocker: hij is een bijna-outlaw, hij staat buiten de burgermaatschappij en haar moraal van hygiëne en gezondheid. Het gaat hier niet meteen om persoonlijke opvattingen of psychologische kenmerken, wel om een reeks van essentialistisch gedefinieerde tekens die tezamen genomen een narratief karakter omschrijven, dus een dramatisch personage of een rol en géén persoonlijkheid. Van de rockmuzikant wordt verwacht dat hij deze rol tijdens een optreden op een vakkundige en daarom geloofwaardige wijze gestalte geeft, niet dat hij er zelf ook terdege in gelooft. Bij deze rol horen dan ook vaste attributen: het verwerven van street credibility begint met het dragen van de juiste rolattributen, het naleven van de restricted dress code van de rockwereld.

Ook de live-uitvoering van de muziek wordt geregeerd door een beperkt aantal regels, een handvol verwachtingen die alle een direct verband leggen tussen zichtbare fysieke tekens en de onzichtbare wereld der betekenissen. Zo bestaat er zoiets als een zweetplicht. Dat de muzikanten het beste van zichzelf geven, valt volgens de rockcode op een eenduidige en onbetwijfelbare wijze aan de afgescheiden hoeveelheid transpiratievocht af te lezen. Optreden is fun, uiteraard, maar het blijft ook altijd hard werken. Meer zelfs, de leden van het publiek eisen impliciet dat de band zich in ruil voor hun opkomst zichtbaar uit de naad werkt, alles doet om de groep mensen voor het podium een opperbeste avond te bezorgen. De noodzakelijk geachte zweetdruppels symboliseren tevens een grote betrokkenheid bij de ten gehore gebrachte muziek. Andere lichaamstekens die erop wijzen dat de groep het uitvoeren van haar eigen muziek ernstig neemt – en die, nogmaals, de uit– in een opvoering veranderen – zijn legio: ritmisch met hoofd en voeten bewegen, als gitarist wijdse armgebaren maken, een door moeite en inspanning getekend gezicht ‘opzetten’ (haast een plicht voor drummers!), als zanger diep ademhalen voor je opnieuw inhaakt,… Deze stereotiepe ‘vormen’ of betekenaars behoren tot het basisrepertoire van de rocktheatraliteit, dat tijdens zowat elk concert op een zowel letterlijk als figuurlijk uitputtende manier wordt herhaald.

Behalve met het klassieke theater kan deze beperkte code ook met de werkelijkheid van het voormoderne ritueel worden verbonden. Vooral het emfatisch herhalen van almaar dezelfde gestes en intonaties verleent rockconcerten een ritueel karakter. Het publiek geniet van deze ritualiteit. Het verlangt dat de bandleden hun lichamen onderwerpen aan een reeks gemeenplaatsen, zich voegen naar een beperkt geheel van conventies dat eenduidigheid en leesbaarheid waarborgt. Authenticiteit wordt zo eigenlijk synoniem met herkenbaarheid: het al bekende wordt nogmaals vertoond. Een rockpubliek wil dus als het ware altijd weer opnieuw dezelfde show zien, maar in een net iets andere setting, met nieuwe gezichten en songs. De uitvoering is het variabele element, de opvoeringswijze de constante: wat er ook wordt gespeeld, de show moet op een meteen herkenbare wijze een rockconcert zijn. Buitenstaanders begrijpen vaak niet het puur intellectuele plezier dat de herkenning van al deze rituele tekens biedt. Van de kunstliefhebbers weten wellicht alleen de balletomanen iets van dit plezier. Ook zij zijn echte ritualisten; ook voor hen is de echtheid van een voorstelling intrinsiek verbonden met het minutieus herhalen van een klein aantal bewegingen. Net als de modale rockliefhebber bewonen zij een voor-burgerlijke wereld, zonder innerlijkheid of psychologie, uitsluitend bevolkt met conventionele poses en gestileerde gestes.

V.

De rocktheatraliteit is bijzonder imperatief, maar dat staat symbolische omkeringen
uiteraard niet in de weg. Zo verwierf op het einde van de jaren ’80 een reeks Engelse bands het weinig vleiende etiket shoegazers vanwege de obstinate afwijzing van de in de rockwereld dominante tekens van betrokkenheid – als zanger of gitarist verveeld hun schoenen bestuderen, drukt dat inderdaad niet meteen een grote mate van geloof in het eigen muzikale materiaal uit. Maar wat veel vaker voorkomt, is de omgekeerde houding: het nog verder uitvergroten van de op zich al nadrukkelijke gebaren en fraseringen die het verschil tussen uit- en opvoering markeren en van elk rockconcert een heus muziektheater maken. Deze ‘over the top’-attitude kenmerkte bijvoorbeeld de glamrock-beweging van de jaren ’70, (de vroege Roxy Music en David Bowie, The Sweet,… en natuurlijk ook Gary Glitter – die naam alleen al!). Ze typeerde ook het handelen en de verschijningswijze van de eerste golf van punkrock-bands. The Sex Pistols hadden in de figuur van neo-situationist Malcolm McLaren trouwens een soortement artistiek leider annex regisseur. Thans is de nadrukkelijker-dan-nadrukkelijk opstelling nog altijd toonaangevend in bepaalde takken van het heavy metal-genre.

Voorbij een bepaalde, nimmer bij voorbaat vast te stellen grens wordt de over the top-houding noodzakelijkerwijs ironisch en gaat ze onwillekeurig getuigen van een camp-sensibiliteit. Het overbeklemtonen van het nadrukkelijke verandert een rockoptreden tevens in een meta-gebeurtenis: het concert wordt een afstandelijk commentaar op het fenomeen rockconcert. De camp is de modale rockliefhebber echter een gruwel. Het emfatisch spelen met de beperkte code van de rocktheatraliteit kan voor hem eigenlijk alleen voor zover dat als een soort spiegel de als authentiek beleefde momenten van een concert versterkt. Het vreemde, ja ultiem paradoxale van een rockoptreden bestaat er dan juist in dat ook deze waarachtigheid een kwestie van doen alsof, van overtuigend spelen is. In feite is deze paradox ons welbekend. Want ieder spel, en a fortiori ook het spel genaamd rockconcert, kan net als een op het eerste gezicht louter leeg ritueel alleen maar lukken als de deelnemers het enigszins ernstig nemen, dus voor de duur van het spel geloven in bijvoorbeeld het belang van het scoren van een doelpunt.

Nu kent ook dit geloof tijdens rockoptredens rituele markers of uitdrukkingsvormen. Net als in het juridische verkeer zijn er rituele formules of vormvereisten wier voorkomen het concert ‘authentificeren’, ‘voor echt en waarachtig’ verklaren. Dat het een band menens is, blijkt bijvoorbeeld uit hoogst conventionele, tevens sterk gestileerde symbolen van gewelddadigheid, zoals de agressieve omgang met instrumenten en versterkers of het nemen van berekende risico’s op lichamelijk letsel. Een ander trefzeker teken van waarachtigheid is het spelen of zingen met gesloten ogen. De closed eyes-face suggereert wat Richard Sechner, een van de grondleggers van de thans en vogue zijnde performance theory, in een van zijn teksten transportation noemt: men wordt door de eigen muziek meegezogen en ‘vervoerd’, ja in een toestand van vervoering of trance gebracht. Of dat ook écht het geval is, doet er niet toe. Wat telt, is het vakkundig kunnen doen alsof, de geloofwaardige simulatie van die uiterlijke tekens die volgens de rockcode ondubbelzinnig verwijzen naar échte betrokkenheid, naar een waarachtige opvoering van de uitgevoerde muziek.

VI.

Een echt-en-waarachtig rockconcert zou ongetwijfeld in weinig meer dan een hoop lawaai resulteren, wat overigens misschien een van de redenen is waarom er de hele rockgeschiedenis door noisemakers zijn opgestaan. Want als alle groepsleden zich inderdaad aan de zelf voortgebrachte muziek zouden overgeven, zou elke technische concentratie zoek zijn. Tempo, ritme, melodie,… en vooral samenspel zouden al snel voor een ongestructureerde klankenbrij plaatsmaken. De ‘transport’- of trance-rol wordt daarom tijdens rockoptredens in de regel alleen door de zanger consequent opgenomen. Van alle bandleden hoeft hij zich het minst om technische regels of noodzakelijkheden te bekommeren: het volstaat dat hij in de microfoon bazelt, schreeuwt of – het komt wel degelijk voor! – zingt. Bovendien is de zanger in zowat elke rockgroep ook de front person, degene die zowel op het podium als daarnaast de groep letterlijk een gezicht geeft. Hem komt daarom tijdens het concert de rituele rol van sjamaan toe. Hij moet zich zodanig ‘laten gaan’ dat het lijkt (lijkt!) alsof (alsof!) hij door de uitgevoerde muziek geheel en al in beslag wordt genomen, dus alsof niet hijzelf zingt en beweegt maar een transcendente kracht zijn stem en lichaam voortstuwt en dirigeert, in de richting van een pure, authentieke extase. En ja, indrukken volstaan alweer: ook de exalterende rockzanger overbenadrukt gedurig de doorleefde trance, dikt die aan en vergroot ze uit tot… een voorstelling – tot een uitbeelding of opvoering van het conventionele beeld van volledige overgave en total loss. Ook de op het eerste gezicht narcistisch genietende rockzanger speelt in laatste instantie alleen maar een rol in het theaterstuk genaamd rockconcert.

Zijn rol van sjamaan maakt van de rockzanger de primaire producent van geloofwaardigheid. Hij kan ervoor zorgen dat een band zijn credibiliteit fiks ziet toenemen of integendeel in geen tijd verspeelt. De rol van rockzanger is dan ook zwaar, zeer zwaar zelfs. Gedurig moet hij zichzelf zijn, maar dan wel overeenkomstig het in de rockwereld gangbare stereotype van ‘s mensen essentiële zelf. Dat laatste bezit zoals gezegd weinig diepgang of innerlijkheid. Conform de vigerende rockcode is de mens
– lees: de man – een zwak en willoos, tot zonde veroordeeld subject boordevol kwaadaardige neigingen en moeilijk te beteugelen driften. Af en toe weet deze mens zich wel degelijk gestraft door zoiets als een geweten. Dan volgt een periode van inkeer, van zelfbeklag en kastijding. Uiteraard houdt deze fase van hoger zelfinzicht nooit erg lang aan. De zwakheid van het vlees wint het van de sterkste wilsbesluiten: in laatste instantie is ieder mens, en a fortiori de rockheld, een aan genot verslaafde verdoemde.

Het is het lot van de rockzanger om aan dit mensbeeld zowel tijdens als voor en na optredens gestalte te geven. Zijn gehele publieke leven komt in het teken van één enkele rol te staan. Of hij nu optreedt, winkelt of zomaar wat rondwandelt: altoos en overal dient de frontman een rockfiguur te zijn. Want altijd zijn er ergens ogen die kijken, is er een potentiële fan of mogelijke muziekkenner die het vertoonde gedrag en de geziene houding aan de maatstaf van de échte rocker, de authentieke homo rock ‘n’ rollus afmeet. De rockzanger heeft na enkele succesvolle optredens al snel een onbetaalde dagtaak aan het waarmaken van de grofste clichés, het inlossen van de meest stereotiepe verwachtingen, het ‘authentificeren’ van al die bekende gemeenplaatsen omtrent het échte rock-ego. Dat maakt al snel iedere vorm van zichzelf-zijn onmogelijk. De zanger wordt een persoon, in de letterlijke betekenis van het Latijnse woord persona: hij zet gedurig het masker van de zich kapot amuserende verdoemde op.

Jim Morrison, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Sid Vicious, Keith Moon, Ian Curtis, Curt Cobain, Jeffrey Lee Pierce,…: hun namen staan bovenaan een lange lijst van rockdoden, van meer of minder succesvolle sjamanen die hun rol zozeer ernstig namen dat ze eraan ten onder gingen. Zij zijn de martelaren van het geloof in authenticiteit dat met elk rockconcert ritueel wordt gevierd. Iedere dode is tevens koren op de molen van het mensbeeld van de rock ‘n’ roll, dat de zwakheid looft en de wilskracht voor een burgerlijke ondeugd aanziet; dat in de traditie van de zwarte romantiek, die Mario Praz zo nauwgezet voor de literatuur in kaart heeft gebracht, een zelfgekozen dood als het ultieme teken van een authentiek leven beschouwt en daar dan ook gedurig op aanstuurt; dat een normloze of anomische levenswandel voor echt-en-waarachtig verklaart en daarom tijdens elk rockconcert naar publiek beklemtoonde tekens van fysieke en/of mentale desintegratie verlangt; dat een overgave-tot-de-dood beloont met een figuurlijke retrospectieve, het canoniseren van al hetgeen wat tot dan toe zoal werd gedaan en gezongen, gedicht en gecomponeerd.

VII.

Geen geslaagd rockconcert zonder dat althans een deel van het publiek meewerkt aan de opvoering, ze mee helpt wààrmaken als een toon-beeld van waarachtigheid. Misschien is dit wel de voornaamste reden om – mét de al genoemde Richard Schechner – een modaal optreden niet enkel een theatrale representatie maar ook een performance te noemen. Want in een performance gaat het behalve om de voorstelling en het voorgestelde ook om beider performativiteit of werkzaamheid, hun directe communicatieve impact en, meer nog, de onmiddellijke
interactie tussen podiumvertoning en publiek. Schechner merkt in zijn boek Performance Theory terecht op dat de modern-westerse professionele podiumkunst deze wisselwerking weert. Ze wordt immers beheerst door het drama-script-model. De nadruk ligt op de dramatisering van een tekst (een scenario, een score, een libretto,…) overeenkomstig een vastliggend script, dus conform bijvoorbeeld een gefixeerde regie of choreografie. In wat Schechner het theater-performance-model noemt, domineert daarentegen de wisselwerking tussen wat er hic et nunc op de scène gebeurt enerzijds en de zaal- of publieksreacties anderzijds. Daarbij is van de kant van de zaal vaak sprake van een collectieve zelfpresentatie. Niet enkel de groep op het podium, ook (een deel van) het publiek geeft een show weg, positioneert zich op een uiteraard gecodeerde of geritualiseerde wijze als een welbepaald soort collectief. Een geslaagde performance versterkt dan beide, werkt als het ware naar dat moment suprême toe waarin de sociale zelfpresentatie op én voor het podium met elkaar fuseren.

Nu is er met de mate van betrokkenheid van het publiek van een modaal rockconcert iets vreemds aan de hand. Want haast altijd valt het publiek in drie duidelijk onderscheiden groepen uiteen. Elk deelpubliek participeert op een andere manier aan het optreden. Deze spontane opdeling in drie groepen is bijzonder uitgesproken en welhaast een constante, zo concludeerde de Amerikaanse antropologe Wendy Fonarow na een vol jaar veldwerk in het Engelse clubcircuit. Ik put hierna ten dele uit de paper die ze in 1995 presenteerde op het te Glasgow gehouden congres van de International Association for the Study of Popular Music (IASPM); het draagt de welluidende, gewild academisch klinkende titel Participatory alignment and spatial distribution at British indie gigs.

Een eerste groep bevolkt de zone direct voor het podium. Ze is sterk betrokken op de muziek en het podiumgebeuren: men beweegt, danst, joelt, doet aan crowd surfing,… – men reageert kortom op een directe manier en schuwt daarom ook het onderlinge fysieke contact niet. In de regel omvat dit deelpubliek haast uitsluitend jongeren (volgens Fonarow ligt de leeftijdsgrens zo rond de zesentwintig). Deze meestal niet zo grote fan-groep in de frontzone wordt letterlijk omkranst door een daarvan duidelijk onderscheiden deelpubliek van voornamelijk ‘oudere jongeren’. Deze groep maakt de hoofdmoot van het totale publiek uit. Hier toont men zich in de eerste plaats als muziekliefhebber: aandachtig luisteren (of doen alsof…) primeert op het uiten van fysieke betrokkenheid. De derde en doorgaans kleinste groep houdt zich gewoonlijk op in de buurt van de bar en heeft slechts een matige interesse voor het podiumgebeuren. Door drankjes begeleide babbels worden met korte luister- en kijksessies afgewisseld. Dit deelpubliek bestaat vooral uit oudere professionals, mensen die beroepshalve met de rockwereld verbonden zijn: cd-handelaren, critici, werknemers van platenmaatschappijen,…

Hoe ouder, hoe kleiner dus de mate van directe fysieke betrokkenheid op het podiumgebeuren. Dit is uiteraard geen wet van Meden en Perzen, maar de sterke samenhang tussen leeftijd en zaalgedrag frappeert wel. Schuift men bij wijze van spreken Schechners tweedeling over deze publiekssegmenten, dan ligt een andere vaststelling voor de hand: een rockconcert is zowel een theatervoorstelling, in de gangbare betekenis van het woord, als een performance.

VIII.

Niet één maar drie publieken bevolken dus tijdens een rockconcert de zaal, die daardoor ook in drie onderscheiden zones uiteenvalt. De oudere bar-flies bezetten in feite de foyer-zone. Of liever, ze handelen alsof de ruimte rondom de bar de foyer van een theaterzaal is. Net zoals in de pauze van een theater- of dansvoorstelling becommentariëren ze de opvoering en er worden tussendoor ook nieuwtjes en roddels uitgewisseld. Het grootste deelpubliek beleeft het gebeuren daarentegen als een heuse toneelvoorstelling. Met stille, vaak ook aandachtige lichamen wordt er geluisterd: men concentreert zich op de muziek, ja contempleert die. In feite verschilt deze instelling niet zoveel van die van de bezoekers van klassieke concerten. Het gedrag in wat men de theaterzone zou kunnen noemen, gehoorzaamt immers aan de silentio-eis van de hoge cultuur (die overigens vanuit historisch oogpunt in meer dan een opzicht constitutief is geweest voor de genese van de tweedeling tussen hoge en lage cultuur, podiumkunst en performance).

En dan is er de fan-zone, de rituele performance-zone vlak voor de scène. Haar tijdelijke bewoners beantwoorden het geritualiseerde podiumgebeuren op een rituele manier, overeenkomstig een uitwisselingslogica die onwillekeurig doet denken aan wat Marcel Mauss in zijn beroemde opstel over de gift schrijft: op ‘het geschenk’ (energie, fun, inzet,…) moet een tegenprestatie volgen, zoniet staat men in het krijt. Maar eigenlijk is er sprake van een spiegelverhouding tussen wat er op de scène en voor het podium gebeurt. Op de scène doet de band alsof hij volledig in zijn muziek opgaat. Hij voert een authenticiteitsshow op, die des te overtuigender is naarmate de groepsleden de beperkte rockcode vakkundig weten te actualiseren. Voor het podium simuleren de fans eveneens op een gecodeerde manier betrokkenheid, overgave, trance. De opvoering op het podium wordt kortom gepareerd met een voor het podium geënsceneerde voorstelling in real fun, in authentieke ‘affectiviteit’: men toont op een gestileerde, conventionele wijze dat men ontroerd is door de muziek. Tijdens ieder min of meer geslaagd rockconcert zijn er kortom twéé voorstellingen te zien, een door de band én een door de fans, een op én een voor het podium. En ja, vaak bekijkt en evalueert het publiek van de theaterzone beide shows (en dan heet het dat er ‘een goede ambiance was’: de fans deden hun werk, ze zorgden voor sfeer en… voyeuristisch kijkplezier).

Net als in een heus ritueel handelen de die hard fans – de sterkst betrokkenen – alsof ze daadwerkelijk geloven in de geënsceneerde trance van de zanger-bandleider. Het is een immer weerkerend gebaar tijdens rockconcerten: jongeren uit de eerste rijen trachten de zanger aan te raken in de momenten dat hij zich als een sjamaan gedraagt, alsof zo ook een sprankel van de hogere kracht die hem dan ‘bewoont’ op hen kan overgaan. Dit quasi-magische handelen getuigt van verering, minder van de zanger als uniek persoon, veeleer van zijn ster-rol. Het gaat om een gebaar dat aangeeft dàt hij op een geloofwaardige manier optreedt, op een tegelijk doorzichtige en overtuigende wijze gestalte geeft aan de vigerende verwachtingen omtrent een authentiek rock-ego.

Het fysieke gedrag in de zone net voor het podium kan vooral ritueel heten vanwege de treffende overeenkomsten met de bekende karakteriseringen daarvan door de antropoloog Victor Turner. Elk ritueel omvat volgens Turner een liminale fase, een periode waarin de deelnemers zich voorbij de grenzen van het normale gemeenschapsleven bewegen. Er bestaan dan bijvoorbeeld geen duidelijke sociale scheidslijnen meer: de groep socialiseert als groep, ze vormt een homogene communitas, ze verruilt de uit de alledaagse omgang bekende gestructureerde sociabiliteit voor een regelloos aandoende, tevens vlottende socialiteit (dixit Michel Maffesoli). Iets dergelijks valt tijdens een rockconcert ook binnen de fan-zone waar te nemen. Men verbroedert op een direct-fysieke wijze, men vormt een gemeenschap van gelijken, een adolescente peer group in de ware zin van het woord. Eventuele verschillen in status, studierichting of sociale afkomst doen er niet langer toe. De fan-rol primeert, wat telt is de tijdelijke fusis in één enkele gemeenschap, het opgaan in een uiteraard imaginair ‘wij’ dat meer dan eens ook een fantasmatische relatie cultiveert met ‘zij’ – met de buitenwereld, de burgermaatschappij, de straights. Deze communitas heeft weet van haar eigen utopische karakter, ja ensceneert dat op een nadrukkelijke manier. Wat Claude Chastagner in La loi du rock ‘het Eden van de rock’ noemt, is voor alles een voorstelling, een opvoering van totale gemeenzaamheid of tribalisme. Drank, drugs, sigaretten, emoties,…: het wordt inderdaad allemaal gedeeld, maar dan wel met een theatrale emfase.

IX.

In zijn bekende studie over het werk van Rabelais plaatst Michael Bachtin diens Gargantua et Pantagruel tegen de achtergrond van het vroegmoderne carnaval en, meer algemeen, de 16de-eeuwse feestcultuur. De wereld van het carnavaleske volksfeest stond volgens Bachtin, daarin overigens bijgevallen door Peter Burke, Robert Muchembled en andere toonaangevende mentaliteitshistorici, in het teken van de omkering van alledaagse regels en waardenhiërarchieën. Het carnavaleske feest toonde the world upside down, ensceneerde le monde à l’envers. Wat in het normale leven niet mocht, moest juist tijdens carnaval en daaraan verwante vieringen: dronkenschap, schransen tot brakens toe, seksuele losbandigheid, vloeken en godslastering, publiek de spot drijven met koningen, kardinalen en andere machtigen, enzovoort. Bekeken vanuit het officiële, ‘elitaire’ waardenstelsel was de wereld van het carnavaleske dan ook synoniem met ‘verlaging’, met het neerhalen van al hetgeen in het alledaagse leven werd geloofd en (aan)geprezen. In deze inversie speelde het lichaam een centrale rol. Vooral de minst edele lichaamsdelen werden publiek gevierd: het carnavaleske lijf was, dixit Bachtin, grotesk, ja schaamteloos vulgair. De monden breed openstaand, de billen ontbloot, de buiken schuddend van het lachen, en de geslachtsdelen genietend van een vrije plas – zo ogen de ‘boertige’ feestvierders erg vaak op Breughels bekende kermisdoeken, en zo gedroegen ze zich volgens Bachtin ook werkelijk tijdens de 16de eeuw.

Tijdens hedendaagse rockoptredens gaat het er lang niet meer zo ‘onbeschaafd’ aan toe. Maar alvast het gedrag van de tijdelijke bewoners van de rituele performance-zone voor het podium herinnert in meer dan een opzicht aan de voormoderne feestcultuur. Het viert het teugelloze lichaam (of juister: de mentaal-collectieve voorstelling daarvan), het ensceneert een van de burgerlijke fatsoensnormen bevrijde lijfelijkheid: het is gewild, ja gespeeld grotesk. In de regel gaat het inderdaad om een controlled de-controlling (Norbert Elias), een zelfbeheerste want geritualiseerde mise-en-scène van onbeschaafd, liederlijk lichaamshandelen. Men doet alsof men volledig ‘uit de bol gaat’, men gedraagt zich ‘wild’ en tegelijkertijd ‘geculturaliseerd’. Hoe uitzinnig bijvoorbeeld de vertoonde bewegingen ook mogen ogen, men waakt erover dat men anderen niet kwetst, geen fysiek letsel bezorgt. En vooral gehoorzaamt het ten tonele gevoerde gedrag quasi-automatisch aan specifieke genre-regels: tijdens een metal-concert wordt spontaan (!) ‘geheadbangd’, tijdens een punkconcert gaan de voorste rijen als vanzelf pogoën,…

De vertoning in de rituele performance-zone zou alles bij elkaar genomen nogal zinloos overkomen zonder de toeschouwers in de theaterzone. Zij vormen inderdaad het primaire publiek van het voor het podium geënsceneerde bijna-carnavalsfeest. De quasi-carnavaleske inversie van de burgerlijk-geciviliseerde levensstijl heeft immers alleen zin als de buitenwacht er als het ware wordt bijgedacht, als anderen er op een afwezige (of imaginaire) manier als geschokte observator aanwezig zijn. Misschien kan de theateropvoering voor het podium daarom wel degelijk een schijnvertoning heten. De directe confrontatie met het feitelijk geviseerde publiek wordt immers gemeden. Tegelijkertijd is er altijd ook een mogelijke return of the Real (Hal Foster), en dan niet alleen omdat de politie het concert wegens geluidsoverlast kan stilleggen. Wie zichzelf maar al te graag als ‘een zootje ongeregeld’ beschouwt, kan ook écht ‘uit de bol gaan’.

X.

Onder de titel The Sacralization of Disorder: Symbolism in Rock Music verscheen nu alweer meer dan twintig jaar geleden, in 1978, op het hoogtepunt van de punkrock-golf, een van de meest belangwekkende artikelen over de naoorlogse rockcultuur. Het is van de hand van de Britse antropologe Bernice Martin en werd gepubliceerd in het godsdienstsociologische vakblad Sociological Analysis. Martin ontvouwt een even evenvoudige als trefzekere stelling: “The point is not that capitalism wants order and youth wants revolt but that most young people want the semblance and symbol of revolt without its reality, they want to threaten without cracking known social molds, while the world around remains familiar and therefore safe. Thus rock is the ritual gesture of liminality, not a first instalment of revolt: the image and not the substance.” De rockwereld viert het anomische of normloze, aldus Martin, maar dan wel conform welbepaald normen. De enscenering van ‘de anti-structuur’ (Victor Turner) is gestructureerd, ze kent een ritueel verloop en is genormeerd. De communitas voor het podium vormt kortom wel degelijk een geordende groepering: ze is helemaal geen sociologische uitzondering op de regel dat alle sociale leven geregeld is.

Zowel de band op de scène als de groep voor het podium stellen authenticiteit of zelfexpressie gelijk met een spontane acting out, een totale overgave aan de muziek voorbij alle burgerlijke fatsoensregels. Beide groepen actualiseren in werkelijkheid stereotiepe beelden-van-spontaneïteit. Ze geven een (theatrale) voorstelling van een (mentale) voorstelling weg: ze pogen ritueel een overtuiging gestalte te geven. Deze vaststelling wil helemaal niet een onbewuste collectieve illusie ontmaskeren. De compliciteit tussen band en fan/publiek berust immers juist op het impliciete pact dat beide partijen voor elkaar een authenticiteitsshow opvoeren. Ze beseffen terdege dat, zelfs – neen: vooral – indien ze de rockmythe daadwerkelijk geloven, alleen een overtuigende voorstelling het voorgestelde geloofwaardig maakt. Deze reflexieve geloofscirkel wordt af en toe echter wel degelijk doorbroken. Heel soms breekt de realiteit de voorstelling open: in schaarse momenten is er echt sprake van ‘spontaan’ of ‘authentiek’ gedrag. En wel uitgerekend dan wanneer men zich volledig verliest in de show: de virtual reality wordt realiteit als de symbolen van waarachtigheid volkomen ernstig worden genomen.

Als een spel al te zeer au sérieux wordt genomen, ontstaat er gegarandeerd heibel. Kaarters die doen alsof ze ‘voor geld spelen’ en plots de meestal geringe inzet (het winnen of verliezen van enkele franken) letterlijk ter harte gaan nemen, monopoly-spelers voor wie de denkbeeldige eigendommen in echte bezitstitels veranderen: in al deze gevallen vervaagt het onderscheid tussen spel en werkelijkheid, met onderlinge conflicten als voorspelbaar gevolg. De symbolisch geëvoceerde, tot dan toe gesublimeerde realiteit wordt plots reëel: het voorgestelde doorbreekt, ja punctueert de voorstelling. De maskerade wordt ontmaskerd omdat ze eensklaps alsnog zichzelf is…

Tijdens rockconcerten markeren fysieke agressies, dus het elkaar bewust toebrengen van letsels, steevast het moment waarop de ritueel voorgestelde spontaneïteit uitgeeft op een reële geweldsdrift. Doen alsof men bijvoorbeeld tegen elkaar opbotst, wordt een écht gevecht: fysieke contacten worden écht fysiek. Het geënsceneerde wint het dan van de enscenering omdat ze al te ernstig wordt genomen. Omdat ze in de volle betekenis van het woord wordt geloofd: het neerzetten van een geloofwaardige vertoning is plots wat de rituele act tot dan toe voorgaf te zijn. Deze ‘zijnswording’ (het Engels kent de uitdrukking ‘to come into being’) van wat even tevoren alleen maar werd gesymboliseerd, ja deze ‘presentificatie’ van het gerepresenteerde, verandert de rituele performance-ruimte in een slagveld. Spontaneïteit wordt synoniem voor gewelddadigheid die altijd meer of minder traumatiseert, voor een fysieke agressiviteit die de aanwezige toeschouwers – vaak te beginnen met de optredende band zélf – schrik inboezemt, zoal niet angst aanjaagt.

Voor de tijdelijke bewoners van de fan-zone voor het podium is de plotselinge verdwijning van de grens tussen pseudo-authenticiteit en gewelddadigheid, dus de implosie van de rocktheatraliteit, het moment dat tegelijkertijd wordt verlangd en gevreesd. Het ogenblik dat de symbolische ‘sacralisatie van de wanorde’ (Bernice Martin) ernst wordt, is een deels gewenste en geanticipeerde kick, deels door angsten omgeven gebeurtenis. Of zo lijkt het toch – voor een sociologische observator. Voor iemand die dit alles alleen maar kon schrijven omdat hij tijdens rockconcerten op een veilige (waarnemers)afstand vertoeft, in die theaterzone die welhaast automatisch uitnodigt tot een beschouwende attitude.