width and height should be displayed here dynamically

Documenta 11: opnieuw beginnen

De retoriek van het nieuwe in de kunst heeft plaatsgemaakt voor de retoriek van het nieuwe tijdperk en de wereldhistorische breuk. Okwui Enwezor, de zwarte man van Kassel, verkondigt in interviews dat zijn tentoonstelling een nieuwe, derde fase in de geschiedenis van de Documenta inluidt. Deze omschakeling naar een nieuw model vergelijkt hij met de doorbraak die Harald Szeemann in 1972 realiseerde. [1] Enwezor beroept zich daarbij evenwel niet op zijn eigen creatieve genie maar op fundamentele veranderingen in de sociale en politieke context. Deze veranderingen verwoordt hij in een onvertaalbare opeenstapeling van inflatoire begrippen. “Almost fifty years after its founding, Documenta finds itself confronted once again with the specters of yet another turbulent time of unceasing cultural, social, and political frictions, transitions, transformations, fissures, and global institutional consolidations. If we take on board these events in all their historical significance, along with the forces that are today reshaping the values and views of our world, the prospects for contemporary art and its position in producing and explicating critical models of interpreting the features of the contemporary imagination could not be more demanding and daunting.” [2] 

Documenta 11 is dus de Documenta van de globalisering. Terwijl Catherine David in 1997 nog de val van de muur en het einde van het Warschaupact poneerde als historische cesuur en ijkpunt voor een nieuwe benadering, lijken diezelfde gebeurtenissen voor Enwezor en zijn team nu weinig meer te zijn geweest dan details in het veel bredere proces van de postkoloniale homogenisering van de wereld.

De afgelopen jaren is er in de kolommen van kranten en kunsttijdschriften en achter discussiemicrofoons uitvoerig gedebatteerd over de problematische integratie van niet-westerse kunst in westerse circuits. Wie nu in Kassel door de tentoonstelling loopt, wordt echter niet of nauwelijks met deze kwestie geconfronteerd. Deels ligt dat aan de uiterst serene en esthetische tentoonstellingsinrichting, die de werken alle benodigde ruimte geeft en gênante confrontaties vermijdt. Voor een ander deel ligt het aan de keuze om uit niet-westerse culturen overwegend documentaire vormen van fotografie en video te tonen. Het probleem dat westerse beschouwers zouden hebben wanneer ze de culturele context van de getoonde kunstwerken niet kennen, wordt in deze constructie eerder omzeild dan opgelost: de documentaire fotoseries en films vertellen zonder uitzondering verhalen over de lokale context waarin ze zijn gemaakt. Dat is zelfs hun raison d’être. Dat de gebruikte verhaaltechnieken vaak op westerse modellen zijn geschoeid, maakt ze voor ‘ons’ alleen maar toegankelijker. Zo is er een minimalistisch filmpje over gesluierde Iraanse vrouwen die zich staande trachten te houden in een sneeuwstorm (The White Station, Seifollah Samadian, 1999); en een film over het dagelijks leven in het grensgebied tussen India en Pakistan (A Season Outside, Amar Kanwar, 1997), waarvan de introspectieve voice-over herinnert aan Sans Soleil, Chris Markers film over Japan uit 1982. Dat de makers van deze antropologisch getinte documenten in sommige gevallen helemaal geen beeldend kunstenaars zijn, heeft de curatoren er niet van weerhouden de films te presenteren in de vorm van museale installaties.

De nadruk op documentaire en semi-documentaire kunstvormen is niet het enige aspect waarin deze Documenta herinnert aan de vorige. Enwezors schatplichtigheid aan Catherine David is groot. Dat is goed nieuws en slecht nieuws. Davids formule – de koppeling van de erfenis van de conceptuele kunst aan geëngageerde vormen van fotografie en film, tegen de achtergrond van een kritische terugblik op de jaren zestig en zeventig – wordt geconsolideerd maar niet verfijnd of uitgewerkt. In bepaalde opzichten lijkt er zelfs sprake van een verplichte invuloefening. Zoals Documenta X werd gedragen door cruciale historische werkensembles van Marcel Broodthaers, Michelangelo Pistoletto, Lygia Clark, Hans Haacke, Gerhard Richter, Gordon Matta-Clark, Hélio Oiticica, Archigram, Öyvind Fahlström en anderen, zo probeert Documenta 11 eenzelfde historisch fundament te leggen met David Goldblatt, William Eggleston, Constant, Bernd en Hilla Becher, On Kawara, Jef Geys en Hanne Darboven. Deze keuze heeft te weinig samenhang om te overtuigen en mist de relevantie van het voorbeeld.

Enwezor heeft ook de mogelijkheid laten passeren om Davids polemische omissie van de schilderkunst te corrigeren. Afgezien van een enkeling zoals Luc Tuymans – wiens eertijds bescheiden doekjes plotseling zijn opgeblazen tot ‘monumentale’ schaal – ontbreken de schilders opnieuw. Betekent dit dat Enwezor en zijn curatorenteam geen interessante schilderkunst hebben kunnen vinden? Of hebben ze er niet naar gezocht? Is er vanuit het discours van de globalisering dan niets belangwekkends te zeggen over dit medium? Eerlijk gezegd lijkt de keuze om de schilderkunst te negeren dit keer een puur conventionele, om niet te zeggen politiek correcte beslissing.

In het geijkte jargon van de kunstkritiek zou men kunnen zeggen dat dit een tentoonstelling zonder hoogtepunten is. Op het gebied van fotografie en video is er te veel van hetzelfde – te veel ‘interessante’ documenten van transformaties in het globale leefmilieu. Juist omdat er niets aanstootgevends wordt getoond, ontbreken ook dringende argumenten waarom men zich in het tijdperk van de globalisering überhaupt nog met beeldende kunst en kunsttentoonstellingen bezig zou moeten houden. De gelijkvormigheid van het getoonde suggereert dat erupties van exotische ‘wereldkunst’ uit alle macht onder de waarnemingsdrempel zijn gehouden, wellicht als correctie op foute praktijken van de kunsthandel. Slechts zeer sporadisch komt de bezoeker iets tegen wat lijkt op de vertrouwde ‘derde wereld’-bric à brac (Georges Adéagbo, Nari Ward). Het gemak waarmee deze werken zich in het idioom van de ‘installation art’ voegen, suggereert overigens dat ‘niet-westerse kunst’ definitief een stabiel en herkenbaar genre binnen de westerse kunst is geworden.

Ernstiger is dat ook politiek engagement gereduceerd lijkt tot een vaste tekenwaarde: plaatjes van politieke gevangenen, martelkamers, gated communities en bootvluchtelingen. Dat is een teleurstellende uitkomst, gegeven de zware theoretische inzet van de samenstellers. Documenta 11 laat zien dat de relatie tussen kunstproductie en theorievorming uiterst problematisch is geworden. Het zwaar opgetuigde curatorenteam is er niet in geslaagd het uit elkaar drijven van kunst en theorie te stoppen, laat staan de beweging om te keren. De vier conferenties (‘platforms’) die de afgelopen anderhalf jaar zijn gehouden in Wenen en Berlijn, New Delhi, St. Lucia en Lagos, en waar een groot interdisciplinair areaal van wetenschappers zich boog over de politieke, filosofische en maatschappelijke facetten van de globalisering, zouden als ‘diagnostisch instrument’ voor de tentoonstelling hebben gediend. Maar de aangekondigde verslagen van de conferenties in boekvorm zijn nog niet klaar en worden naar verluidt pas na afloop van de Documenta uitgebracht. De relatie tussen de conferenties en de tentoonstelling, tussen de ideevorming en de kunstproductie, blijft dus geheel in het luchtledige hangen. Videoregistraties van de lezingen zijn weliswaar op het web gezet, maar dat lijkt eerder een zwakke poging om het materiaal ‘voor zichzelf te laten spreken’ dan een serieus bewijs dat men iets met de resultaten heeft willen doen. Gezien het academische karakter van het discours zou dat laatste waarschijnlijk ook zeer moeilijk zijn geweest.

Terwijl kunst en theorie elkaar nog steeds, in een gemaniëreerd spel van benoemen en verwijzen, wederzijds prestige verschaffen, wordt duidelijk dat daarbij geen ruimte bestaat voor een derde term die dat spel in een externe werkelijkheid zou kunnen verankeren. Zelfs de meest voor de hand liggende term – de geschiedenis – wordt niet serieus genomen door mensen die op ieder moment een nieuw wereldtijdperk laten beginnen.

 

Noten

[1] Une structure de plates-formes. Interview d’Okwui Enwezor par Tim Griffin, in: Art Press nr. 280, juni 2002, pp. 25-32.

[2] Uit de inleiding van Okwui Enwezor in de bezoekersgids.

 

Documenta 11 loopt nog tot 15 september 2002. Informatie: Friedrichsplatz 18, 34117 Kassel (0561/70.72.70; www.documenta.de)