Dolen door het netwerk van de kunsten

Over artistieke selecties en Pascal Gielens Kunst in netwerken

Macht en invloed – ze zijn alom aanwezig, maar echt tastbaar worden ze zelden. Al weten we vaak wie de formele verantwoordelijkheid draagt en waarvoor, veel moeilijker is het om erachter te komen op welke gronden en langs welke wegen beslissingen daadwerkelijk tot stand zijn gekomen. Soms is dat zelfs formeel geheim, zoals bij de ministerraad, de besluitvormende vergadering van de regering. Maar ook als een beraad niet officieel geheim is, is het vaak de facto niet ‘transparant’, zoals dat tegenwoordig heet. De werkelijke beslissingen worden immers genomen in de spreekwoordelijke wandelgangen en achterkamertjes, tijdens recepties, lunches en diners, tijdens een partijtje golf, een telefoongesprek op zaterdagochtend, een ontmoeting bij het kopieerapparaat.

Mensen aan wie algemeen macht of invloed wordt toegeschreven, zullen desgevraagd doorgaans ontkennen die te hebben. “Macht, ik?”, zegt de gemiddelde CEO of directeur quasihulpeloos. “Was het maar waar!” Hij (of zij) zal betogen in zijn handelen te zijn gebonden door een veelheid aan andere krachten en factoren: de collega’s, de vakbond, de concurrentie, de wereldmarkt, de conjunctuur, de wet, subsidieregelingen, bestemmingsplannen, inspraakprocedures, levertijden, wisselkoersen en wat niet. Allemaal varianten op het motto: ‘Tussen droom en daad staan wetten in de weg, en praktische bezwaren.’

Natuurlijk zullen diezelfde mensen zich in de regel evengoed laten voorstaan op hun successen, althans op resultaten die zij aan hun eigen handelen toeschrijven. Zij hebben als CEO die en die markt weten open te leggen, als museumdirecteur dat en dat kunstwerk weten te verwerven, als curator die en die naar Vlaanderen gehaald. Zij zullen wellicht zelfs in geuren en kleuren vertellen hoe dat in zijn werk is gegaan, in allerlei varianten van charmeoffensief tot voldongen feitenpolitiek, van vleierij tot chantage, van bescheiden toenadering tot en met de deur in huis vallen. Maar steeds blijft de vraag: waarom werkt het een wel en het ander niet? Of lukt het de een wel en de ander niet? En bovendien: liggen de oorzakelijke verbanden wel zoals de geïnterviewde ze ziet? Is hij of zij zelf niet ook vooral een speelbal in een veld van onoverzienbare krachten – een volger eerder dan een trendsetter?

Dit zijn prikkelende vragen, die we op tal van gebieden graag zouden stellen en beantwoord zien. Tegelijkertijd realiseren we ons dat die antwoorden moeilijk te vinden zullen zijn. Waar moeten we beginnen, met wie moeten we spreken, welke stukken krijgen we boven tafel, hoe mededeelzaam zullen de respondenten zijn, en last but not least: hoe coherent zal het beeld zijn dat uit al deze informatie oprijst? Is het werkelijk mogelijk om een model te vervaardigen dat aangeeft hoe de stromen van macht en invloed het landschap van bijvoorbeeld de kunsten doorkruisen?

In zijn boek Kunst in netwerken doet socioloog Pascal Gielen een moedige poging antwoorden op zulke vragen te geven. [1] Hij onderzoekt hoe artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst in Vlaanderen tot stand kwamen, in de periode van midden jaren ’70 tot eind jaren ’90. Daartoe bestudeerde hij archiefmateriaal om adviezen en subsidiestromen in beeld te krijgen en interviewde of observeerde hij tal van actoren in het culturele veld, zoals politici en ambtenaren verantwoordelijk voor de podiumkunsten, artistiek en zakelijk leiders van kunstencentra en dansorganisaties, curatoren, kunstcritici en uiteraard kunstenaars zelf.

De brandende vraag is dan natuurlijk: hoe kan uit zulke uiteenlopende en vaak lastig toegankelijke informatie op een objectiverende wijze worden afgeleid hoe artistieke selectieprocessen daadwerkelijk verlopen? Sterker nog: kan dat überhaupt wel? Zijn we bijvoorbeeld in zulk onderzoek niet eigenlijk op zoek naar de ‘onbewogen beweger’, de factor die veroorzaakt, maar zelf niet veroorzaakt wordt? En als we zo’n factor niet kunnen of willen isoleren, zijn we dan niet overgeleverd aan de volstrekte contingentie – of op zijn best aan vage indicaties van mogelijke invloeden, vermoedelijke lijnen en aannemelijke verbanden? Invloeden, lijnen en verbanden bovendien die geen beginpunt lijken te kennen en zich eindeloos kruisen en vertakken? Had met andere woorden ieder bepaald selectieproces niet voor hetzelfde geld anders kunnen lopen?

Dit probleem laat zich mooi illustreren aan de hand van Derrida’s notie van iterabiliteit. Hoe weten we of een bepaalde gebeurtenis een beginpunt vormt, een oorzaak? We zijn geneigd te antwoorden: doordat we een gevolg kunnen waarnemen. Maar zoals David Hume al zei: oorzaken kunnen we niet waarnemen, alleen elkaar opvolgende gebeurtenissen in de tijd. Uit gebeurtenis nummer twee leiden we af dat de gebeurtenis daarvoor nummer één geweest moet zijn. Het is dus de tweede gebeurtenis die de eerste tot eerste, en daarmee tot oorzaak maakt – je zou kunnen zeggen dat de tweede gebeurtenis systematisch voorafgaat aan de eerste. Iets anders gezegd: een oorzaak kan ook ‘mislukken’; zij krijgt geen vervolg, en is daarmee als het ware als oorzaak gefalsificeerd.

De vraag naar oorzakelijkheid speelt, op een andere wijze, evenzeer een rol in een volgende prangende onderzoekskwestie. Die heeft betrekking op de status van het kunstwerk, dan wel de artistieke productie. In hoeverre komt daaraan een eigen, autonome waarde of betekenis toe? Dit kunnen we illustreren met het bekende geschil tussen Socrates en Euthyphro over het heilige: is iets heilig omdat het de goden behaagt of behaagt het de goden omdat het heilig is? Deze vraag kunnen we eigenlijk overal stellen waar gezaghebbend beslist wordt. Zoals in de rechtspraak: komen rechters tot een beslissing omdat die juist is of is die beslissing juist omdat rechters ze nemen? Mutatis mutandis voor de kunst: wordt een kunstwerk gewaardeerd en geprezen omdat het goed is – en daarom in een artistiek selectieproces omhooggestuwd – of is het goed omdat het geprezen en gewaardeerd wordt?

Een derde probleem schuilt voorts in de discrepantie tussen het belang dat actoren subjectief aan de eigen handelingen toeschrijven en het belang zoals dat meer objectief verschijnt vanuit het perspectief van de buitenstaander. Ik verwees er hierboven al even naar. Actoren kunnen hun eigen rol even gemakkelijk over- als onderschatten. Ze kunnen menen zelf een belangrijke slag te hebben geslagen terwijl in feite de conjunctuur of het toeval de belangrijkste rol speelde. Maar even makkelijk kunnen ze hun eigen doorslaggevende rol wegwuiven: “Ach welnee, dat was geen belangrijke vergadering van key players in een netwerk, dat was gewoon een gezellig avondje met een paar vrienden.”

Dit probleem wordt alleen maar lastiger wanneer het geen historisch onderwerp betreft, maar een onderzoek naar een min of meer actuele praktijk, zoals bij Gielen. Want hoe beter de onderzoeker in staat is een gezaghebbend oordeel te vellen over de relatie tussen subjectieve perceptie en objectieve analyse, hoe meer hij onvermijdelijk zelf tot een player en misschien zelfs een key player in het netwerk wordt. Zijn oordelen krijgen immers een performatieve werking: zijn onderzoeksobjecten hechten waarde aan die oordelen en zullen er in hun handelen op anticiperen enzovoort. Ook Gielen had, blijkens zijn voorwoord (7), de nodige gezellige avondjes met spelers uit het netwerk aan zijn keukentafel thuis. Dat maakt het handelingspatroon of netwerk voor de onderzoeker op zijn beurt weer ondoorzichtiger, met als paradoxaal gevolg dat hij juist minder goed in staat is perceptie en analyse gescheiden te houden. Zoals André Malraux zei: “Si on comprenait, on ne pourrait plus juger.”

Wanneer we dit punt veralgemeniseren, stuiten we ten vierde op een traditioneel dilemma uit de wetenschapsfilosofie omtrent de relatie tussen actor en structuur: wat bepaalt wat? Enerzijds bestaat er geen structuur, of institutie, buiten mensen die op een bepaalde manier handelen. Anderzijds wordt het handelen van mensen bepaald door de structuren en instituties waarvan zij deel uitmaken. In een iets andere terminologie: handelingen geschieden altijd binnen een symbolische orde, een voorgegeven want altijd reeds bestaand veld van waardeoriëntaties en normatieve ijkpunten. Een competente actor zijn betekent per definitie: het vermogen hebben zich te bewegen binnen die symbolische orde. Maar hoe meer zo’n actor greep heeft op die orde, hoe meer die orde dat ook heeft op hem. Hij verandert, in termen van het vorige punt, van buitenstaander-onderzoeker tot player-insider.

Het siert Gielen dat hij zich van de meeste van deze problemen rekenschap geeft en door methodische reflectie probeert de daaraan verbonden dilemma’s op een constructieve wijze te tackelen. Twee (Franse) theoretici op de grens van filosofie en (kunst)sociologie spelen daarbij, in methodisch opzicht, een hoofdrol. Enerzijds is dat Pierre Bourdieu, met zijn noties van veld, habitus, distinctie en cultureel kapitaal, anderzijds Bruno Latour en de zogeheten Actor-Netwerk theorie (ANT). Daartussenin situeert Gielen nog een derde denk(st)er, de (eveneens Franse) kunstsociologe Nathalie Heinich.

Belangrijk is hier in eerste instantie om in te zien wat deze beide denkers – Bourdieu en Latour – met elkaar delen. Beiden verzetten zich tegen het uitgangspunt van autonomie, van kunstenaar dan wel kunstwerk. Beiden situeren zowel kunstenaar als kunstwerk in een maatschappelijke praktijk – waarbij de kunst al dan niet als een min of meer aparte subpraktijk wordt gezien. Een vergelijkbare maatschappelijke gesitueerdheid geldt overigens voor de onderzoeker: ook hij of zij is niet autonoom, maar onderdeel van het veld dat wordt onderzocht. Ook lijkt het mij dat beiden het te bestuderen proces bovenal zien als een productieproces. Het gaat primair om de wijze waarop kunstenaar of kunstwerk tot stand komen, als het ware in een continu proces worden geproduceerd in plaats van als voldragen entiteiten op te treden. In deze beide opzichten zouden we beide auteurs – en bij extensie ook Gielen – postmarxistisch kunnen noemen. En voor wie dat een betekenisvolle aanduiding vindt: poststructuralistisch.

In eerste instantie benadert Gielen zijn materie vanuit het perspectief van Bourdieu, als de dominante, om niet te zeggen hegemoniale referentie in de kunstsociologie (23). In de expositie van zijn onderzoeksresultaten ervaart hij dit perspectief echter al snel als een knellend keurslijf en verruilt hij dit grotendeels voor het ‘lossere’ perspectief van Heinich, respectievelijk de ANT en Latour. Hoewel men zowel de sympathieën als de twijfels van de auteur in deze methodische Werdegang kan navoelen, vraag ik mij toch af wat er precies gewonnen wordt met een beroep op deze alternatieven. Die vraag is ook los van Gielens boek van belang, omdat in ieder geval de ANT hard op weg lijkt zelf een dominante positie in het (kunst)sociologisch perspectief te verwerven.

Laten we, om deze vermeende meerwaarde te peilen, zien hoe de hierboven opgeworpen vier vragen door Bourdieu en de ANT, dan wel Heinich, zouden worden beantwoord. Ik bespreek de vragen hier in omgekeerde volgorde, omdat ze dan logisch leiden tot de hoofdvraag die Gielen wil beantwoorden, die van de oorzakelijkheid – in brede zin – van artistieke selectieprocessen.

Eerst dan de traditionele tegenstelling tussen actor en structuur. Bij Bourdieu vinden we als alternatief daarvoor de notie van habitus, een geheel van maatschappelijke praktijken en individuele houdingen dat ons doet handelen zoals een orkest dat speelt zonder dirigent of als een trein die bij wijze van spreken de eigen rails legt. [2] Zo’n habitus bestaat in verschillende sferen of ‘velden’ van het leven, dan wel van de wereld. Wij bewegen ons letterlijk en figuurlijk met een bepaalde ‘houding’ door de wereld, maar tegelijk beweegt de wereld (doorheen) ons lichaam. Handelingen zijn niet gedetermineerd, maar wel als het ware voorgevormd en voorbegrepen door habitus en veld.

ANT probeert op een andere wijze de traditionele tegenstelling tussen actor en structuur te lijf te gaan. Net als Bourdieu ziet zij de actor primair als ‘bewegend lichaam’, maar in wat je een ‘emancipatie van de wereld’ zou kunnen noemen voegt zij daaraan toe dat ook de objecten in de wereld op een dergelijke wijze moeten worden begrepen. Menselijke en niet-menselijke actoren krijgen in de ANT een gelijke status. Objecten, zo zegt ook Gielen, spelen een actieve rol in maatschappelijke netwerken. Hij spreekt van “een voortdurend verbindingsspel van koppeling en terugkoppeling tussen het artefact en het subject, het kunstwerk en de sociale actor” (107).

Daarmee is natuurlijk nog maar weinig verklaard of zelfs maar beschreven. Er wordt eigenlijk vooral mee gezegd dat bourdieusiaanse entiteiten als ‘veld’ en ‘habitus’ hun materiële werkzaamheid uitoefenen via concrete objecten in de wereld. Objecten worden “tot het sociaal universum toegelaten” (121). Zowel mens als object worden daarmee niet zozeer tot actor als wel tot wat Latour en de ANT ‘actant’ noemen, een entiteit die een ‘rol’ vervult zonder noodzakelijk als ‘personage’ te hoeven gelden, dat wil zeggen als interpreteerbaar karakter. In de hyper-non-interpretatieve taal van de ANT zelf: “an actor […] is not the source of an action but the moving target of a vast array of entities swarming toward it.” [3]

Stel dat we op die manier naar de (kunst)wereld kijken, dan dient zich direct de volgende hierboven genoemde kwestie aan. Hoe kijken actoren – of bij Latour en ANT dus actanten – zelf aan tegen hun positie in het veld? En hoe beïnvloedt die perceptie zelf weer hun positie? Bourdieu stelde al dat een actor niet op zijn praktijk kan reflecteren zonder daarmee een deel van zijn ‘gevoel voor het spel’ te verliezen, ongeveer zoals de Britse filosoof Bernard Williams meende dat men door reflectie ethische kennis eerder tenietdoet dan versterkt. [4] Meer in het algemeen kunnen we stellen dat er een onoverbrugbare kloof blijft bestaan tussen een ‘intern’ en een ‘extern’ perspectief. Hoe meer ingewijd men is, hoe meer men denkt en handelt vanuit een intern perspectief. Maar zo een ingewijde kan men, aldus Bourdieu, niet vragen de ultieme regels van zijn eigen spel te expliciteren. [5] Gepresseerd zich daar toch over uit te laten, zal zo iemand iets zeggen als: “Zo doen we dat hier nu eenmaal”, of: “Anders is het geen kunst meer” (respectievelijk: geen rechtspraak, wetenschap, judo, geneeskunst…).

Een illustratieve anekdote vinden we bij literatuurcriticus Stanley Fish. Op een cruciaal moment in een honkbalwedstrijd in de Amerikaanse profliga, zo beschrijft Fish, wordt pitcher Dennis Martinez door zijn coach naar de kant geroepen voor een korte power-talk. Een vertegenwoordiger van de media is achteraf benieuwd wat voor waardevolle woorden de coach op dat moment had gesproken. Martinez antwoordde: “Wel, hij zei: ‘Gooi slagballen, en hou ze van de honken’. En ik zei: ‘OK’.” Om de zaak helemaal duidelijk te maken voegde hij daar nog aan toe: “Wat had ik anders moeten zeggen? Wat had hij anders moeten zeggen?” [6]

Wat we aldus ‘de banaliteit van het ingewijde spreken’ zouden kunnen noemen, is wellicht wat Latour, Heinich en de ANT zouden aanvoeren wanneer we hen zouden vragen hoe het interne perspectief een rol kan spelen in het geval van objecten, die we immers niet om hun visie kunnen vragen. Het interne perspectief is uiteindelijk niet van belang, omdat het in laatste instantie slechts banale waarheden of ‘regels van het spel’ kan articuleren. De eigen perceptie van betrokkenen heeft hooguit een anekdotische waarde. Wellicht zien we dat ook terug in de benadering van Nathalie Heinich, die – ik volg hier Gielen – in haar verslagen veel gebruik maakt van cases en van citaten uit interviews en geschreven bronnen, terwijl het binnen al dat empirisch materiaal voor de lezer erg zoeken is naar de pointe (115). Gebeurtenissen (in de kunst) kunnen ‘spraakmakend’ zijn, maar dat betekent eigenlijk louter dat ze opschudding veroorzaken; dat men spreekt is belangrijker dan wat men zegt.

Taal zorgt op deze wijze, in Bourdieus termen vertaald, voor een herstructurering van het veld waarin actoren of actanten of objecten zich bewegen. Dat brengt ons bij de tweede hierboven genoemde vraag: die naar de eigen waarde en kracht van het werk als kunstwerk. Gielen keert zich nadrukkelijk tegen Bourdieu waar die de waarde van het kunstwerk lijkt te reduceren tot het discours daarover (103): het kunstwerk is of doet alleen wat menselijke actoren eraan toeschrijven. In de symbolische economie van Bourdieu blijft de rol van het kunstwerk daarmee beperkt tot het leveren van ‘distinctieprofijt’ aan sociale actoren (109). Actoren met een hoog distinctieprofijt zijn cool: zij weten waar het gebeurt, wie er toe doet, wat men draagt etcetera; zij worden hierom benijd door degenen die louter wannahave, wannabe of wannaknow zijn.

Gielen stelt daartegenover, met de ANT, en met Heinich, dat niet alleen (andere) mensen maar ook objecten daarbij definitiemacht hebben. Ook artefacten kunnen met andere woorden performatief zijn (109). En minstens zo belangrijk: hun specifieke aard als kunstwerk verleent ze deze definitiemacht. Het artistieke ‘veld’ heeft een eigen sterkte, eventueel bourdieusiaans uit te drukken als ‘kapitaal’, welke niet reduceerbaar is tot politiek of economisch kapitaal. Bourdieu zelf echter reduceert smaakverschil (te veel) tot klasseverschil, menen Gielen, Heinich en de ANT. Volgens Gielen blijkt uit zijn onderzoek naar de Vlaamse danswereld dat er wel degelijk zoiets bestaat als een ‘autonome artistieke productie’ (102). Dan kunnen we dus – in de hierboven gememoreerde termen van Plato’s Euthyphro – zeggen dat een kunstwerk wordt geprezen omdat het mooi of belangrijk is, in plaats van dat het mooi of belangrijk is omdat het wordt geprezen.

Gielens belangrijkste voorbeeld is hier de aanwerving van Joseph Beuys’ Wirtschaftswerte, gemaakt voor Jan Hoets baanbrekende tentoonstelling van 1980, Kunst in Europa na ’68 (172-176). Er is óók de vraag waarom Beuys zich aan het onaanzienlijke Gent wilde committeren (Beuys had al in 1977 in Gent tentoongesteld en verkocht Wirtschaftswerte in 1980 aan een uitzonderlijk lage prijs). Daarop kom ik hieronder bij het vierde en laatste punt terug. Hier gaat het om ‘de werking van het werk’ toen Beuys eenmaal ‘om’ was. Ten dele, zegt Gielen, geldt hier ‘het klassieke bourdieusiaanse verhaal’: als een kunstwerk “veel symbolisch kapitaal bezit, kan dat worden ingezet om nog [meer] werken met een belangrijke symbolische waarde te verwerven”. Maar, zo zegt hij, “Bourdieu onderschat in zijn analyse de rol die artistieke artefacten zelf daarin spelen. Wirtschaftswerte van Beuys functioneert immers als een ware actor die andere kunstwerken aantrekt” (175).

Niet helemaal goed geformuleerd, lijkt mij: het kunstwerk is hier hooguit een actant, geen actor, en zeker geen ‘ware’ actor. Een kunstwerk is immers geen personage, en het heeft al helemaal geen wil, verantwoordelijkheid, rechten of plichten. Het brengt niet zichzelf aan; het moet aangebracht worden door menselijke actoren, die gemotiveerd moeten zijn – bijvoorbeeld door de wens om symbolisch kapitaal te verwerven. Of eventueel zelfs door louter artistieke motieven, maar ook in dat geval is het niet het kunstwerk dat handelt of beweegt, maar de menselijke actor.

Dat blijkt, en nu komen we bij het laatste punt, ook uit Gielens antwoord op de vraag waarom een beroemd kunstenaar als Beuys bereid was om in Gent te exposeren. Dat gebeurde in 1977 in het kader van Europalia 1977. In het interview dat Gielen hierover had met Jan Hoet springen bovenal de klassiek menselijke contacten in het oog. Een impasse tussen Duitsland en de stad Gent over de komst van Beuys werd doorbroken door ‘graaf y’, een kunstminnaar uit de aanzienlijke kringen die door Hoet was benaderd: Europalia leende zijn naam aan de expositie en de stad Gent betaalde. (Overigens blijkt ook steeds weer in Gielens analyses dat structurele of incidentele financiering door lokale of nationale overheden een heel belangrijke rol speelt in de artistieke ups en downs die hij in kaart probeert te brengen.) Voorts speelden gesprekken van Beuys met mensen in Nederland een rol (mensen met wie Hoet kennelijk goede relaties had), in het bijzonder met de directeur van het museum van Nijmegen: “Dat was de zoon van een boer waar Beuys nog gedurende een jaar of twee had gelogeerd toen hij een depressie had. Dan heeft hij toegestemd […]” (174). En drie jaar later speelde Beuys dus opnieuw een belangrijke rol in de Gentse tentoonstelling Kunst in Europa na ’68.

Tot de interessantste passages uit Kunst in netwerken behoren de interviewfragmenten waarin actoren (en dus niet actanten…) uitleggen hoe men zulke contacten op- en uitbouwt. Daar blijkt hoe de ‘autonome’ artistieke waarde of werking van kunst en kunstwerk kunnen samengaan met menselijke contacten. Zo legt Barbara Vanderlinden van Roomade uit hoe zij een vertrouwensrelatie opbouwt door veel bij de betreffende personen langs te gaan zonder direct zakelijk doel, daarbij niet te veel over haarzelf te praten, cakes en koffiekoeken paraat te hebben, en als het echt moet zelfs bij iemands moeder thuis op bezoek te gaan. Ook langskomen onder het bescheiden mom van een interview is een probaat middel om contact te leggen (211). Ironischerwijs is er weinig mysterieus aan deze subtiele netwerkactiviteiten: Vanderlinden zelf zegt ze rechtstreeks te hebben uit “de meest onnozele managementhandboeken, zoals Larry King” (211).

Zo zien we maar weer hoe het meest complexe raakt aan het meest banale. Het mysterie van artistieke selecties – de vraag hoe een beslissende beweging in gang wordt gezet – kan worden beantwoord met koffiekoeken, dankbaarheid voor depressiezorg, en thuisbezoek aan moeders. En ik bedoel dat niet laatdunkend. De vraag naar de first mover leidt, in de maatschappij- en geesteswetenschappen, niet naar een complex wiskundig algoritme of naar een blitse formule als e=mc². Zij leidt naar een onvermijdelijk banale verzameling feitelijke sociale activiteiten, waarbij het first mover-aspect waarschijnlijk nog het meest gesitueerd moet worden in die activiteiten die helemaal niet beoogden een first mover-functie te hebben, zoals bij de zoon van de Nijmeegse boer die logies verschafte.

Men kan dat met Heinich een “doorlopend proces van aaneengeschakelde evenementen” noemen, maar daarmee verklaart men weinig of niets. [7] Ook is de vraag wat we winnen wanneer we de sociologen aanmanen “op te houden het algemene boven het bijzondere te stellen, of het bijzondere boven het algemene”. [8] Dat is wat men noemt het kind met het badwater weggooien. Eveneens lijkt het mij een illusie te menen dat men met de ANT-benadering zou kunnen “laten zien wat men niet laat zien” (231), expliciteren wat men buiten beschouwing laat dus. Iedere visie die men presenteert is een interpretatie. Er steeds bij zeggen dat hierbij zaken buiten beeld blijven, zoals ANT aanbeveelt of impliceert, ervaar ik eerder als pedant dan als bevrijdend. En hoewel men het met Latour eens kan zijn dat men zich ‘macht’ niet voor moet stellen als een of ander reservoir, een voorraad of voor mijn part zelfs een ‘kapitaal’, lijkt het mij nog vreemder om te insisteren dat macht niet de oorzaak, maar alleen het resultaat van een proces zou zijn. [9] Daarmee zet men de verklaring van sociale verschijnselen niet ‘terug op de voeten’, zoals Latour claimt, maar herformuleert men ze als een deftig klinkende, maar lege tautologie.

In een omdraaiing van een bekend spreekwoord zou ik Kunst in netwerken willen typeren als: ‘operatie mislukt, patiënt gered’. Mislukt, of in ieder geval nog niet afgesloten, lijkt mij de zoektocht naar een theoretisch perspectief dat artistieke selecties kan verklaren. Aansluiting bij Heinich of ANT levert wellicht symbolisch kapitaal op, zoals Gielen zelf ook opmerkt over de carrière van Heinich, die uit haar studie van de kunstwereld zou hebben geleerd dat je zulk kapitaal kunt verwerven door een merknaam op te bouwen rondom een hippe theoretische notie (125). Gered is Gielens boek voor mij door de vele boeiende anekdotes uit de wereld van beeldende kunst en dans, waarmee hij die wereld tot leven brengt en van kleur voorziet. Zijn onderzoek is in dat opzicht informatiever dan Heinichs Van Gogh-effect of werken van Latour voor zover die mij onder ogen komen.

Wellicht berust echter die informatieve waarde in mijn geval vooral op mijn positie als outsider waar het gaat om de Vlaamse wereld van beeldende kunst en dans; voor insiders zullen de gememoreerde anekdotes allicht minder nieuw of opmerkelijk zijn. Sterker nog, anekdotes zoals die over Beuys en Hoet zijn voor insiders oud nieuws, terwijl het voor outsiders juist moeilijk is om op basis van de interview- en commentaarpassages in het boek de exacte gang van zaken in zo’n geval te reconstrueren. Ook hier manifesteert zich weer wat ik de banaliteit van het ingewijde spreken noemde. Zowel het empirisch materiaal dat Gielen aanvoert als zijn theoretische reflectie aan de hand van ANT, Latour en Heinich vormen eerder een bevestiging van, dan een bevrijding uit deze banaliteit. Hoewel Kunst in netwerken verre van onnozel is, dient zich bij de lezer toch de knagende vraag aan wat nou uiteindelijk de meerwaarde is van zo’n studie vergeleken met de managementhandboeken waar Barbara Vanderlinden haar praktische wijsheid uit kon putten.

Noten

1 Pascal Gielen, Kunst in netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst, Leuven, Lannoo, 2003. Cijfers tussen haakjes in de tekst verwijzen naar pagina’s uit dit werk.

2 Zie David Couzens Hoy, Critical Resistance. From Poststructuralism to Post-critique, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2004, p. 106.

3 Bruno Latour, Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 46.

4 Bernard Williams, Ethics and the Limits of Philosophy, London, Fontana Press, 1985.

5 Hoy, op. cit. (noot 2), p. 116.

6 Stanley Fish, Doing What Comes Naturally, Oxford, Oxford University Press, 1989, p. 372.

7 Nathalie Heinich, Het Van Gogh-effect en andere essays over kunst en sociologie, Amsterdam, Boekmanstichting, 2003, p. 39.

8 Ibid., p. 48.

9 Latour, op. cit. (noot 3), p. 64.