Gesprek met Luc Tuymans

Koen Brams/Dirk Pültau: We willen het hebben over het moment waarop jij naar je schilderijen kijkt en naast maker ook toeschouwer van je werk wordt. Maar misschien moet je eerst jouw werkwijze toelichten?

Luc Tuymans: Hoe ik te werk ga? Het eerste wat ik moet zeggen, is dat elk beeld tot in de puntjes is vastgelegd. Het voorwerk is heel belangrijk.

K.B./D.P.: Ook alle picturale details zijn vooraf bepaald?

L.T.: Alles staat op papier. Ik moet het beeld enkel nog schilderen. Liefst wordt het zo zuiver mogelijk en zonder storingen uitgevoerd. Als ik begin te schilderen ben ik meestal erg zenuwachtig. Dat gevoel wijkt pas als ik halverwege het schilderij ben en de indruk krijg dat het me gaat lukken. Dan begin ik te genieten van wat ik aan het doen ben.

K.B./D.P.: Alles ligt dus vast vooraleer je begint te schilderen?

L.T.: Op één parameter na: het formaat. Ik heb de grootte ongeveer in gedachten, maar eens het beeld in de natte verf wordt getekend kan het een beetje groter of kleiner worden. Je hebt een beeld pas écht in de greep wanneer je er letterlijk tegenover staat. Misschien klinkt dat archaïsch, maar het is net als bij muurschilderingen: je moet fysiek voor het beeld gaan staan om er vat op te krijgen.

K.B./D.P.: Maak jij notities voor je een beeld schildert?

L.T.: Nee. Maar elke beeldreeks is natuurlijk het resultaat van een mentaal prcoes. Er gaat een proces van kritiek of censuur aan vooraf – een moeilijke oefening.

K.B./D.P.: Wat komt dan eerst? Waar begint een werk?

L.T.: Bij een idee, bijvoorbeeld, om een reeks over de jezuïeten te maken.

K.B./D.P.: En hoe kom je aan zo’n idee?

L.T.: Wel… het thema van de jezuïeten overviel mij toen ik onder de douche stond tijdens een colloquium over de laatste Biënnale van Venetië, waarbij Robert Storr instond voor de centrale tentoonstelling. Er was een Indische kunstenaar, Sala M. Hassan, die de politiek correcte toer opging. Hij hield een half versneden marxistisch betoog. Ook Paulo Herkenhoff en Gerardo Mosquera waren er. Ze kwamen zéér genuanceerd uit de hoek. Echte jezuïeten, dacht ik. Daarnaast is er het feit dat ik leef in een land waar drie kwart van de machtsposities worden ingenomen door mensen die bij de jezuïeten op school zijn geweest, wat mij altijd heeft gefascineerd. Ik ben boeken beginnen te lezen over de geschiedenis van de jezuïetenorde, zoekend naar bruikbare elementen, naar manieren om het thema uit te diepen. Via de jezuïeten kwam ik trouwens bij Disneyland terecht, het thema van mijn volgende tentoonstelling bij David Zwirner in februari 2008.

K.B./D.P.: Als we ons niet vergissen maak jij een schilderij op een dag. Klopt dat?

L.T.: Ja. Maar de hele week wordt in functie van dat ene schilderij ingezet.

K.B./D.P.: Wat doe je als het schilderij af is?

L.T.: Dan kijk ik ernaar, gedurende minstens twee uur. Vervolgens verlaat ik mijn atelier. Niet zelden ga ik stevig drinken. Alcohol helpt om afstand te nemen. De ochtend nadien keer ik terug naar het atelier, en zie ik het werk in licht benevelde toestand.

K.B./D.P.: Laat je een werk soms meerdere dagen of weken rusten?

L.T.: Nee, als ik met een schilderij bezig ben, sta ik zo onder spanning dat ik het geen week uithoud. Maar het werk blijft in mijn atelier terwijl ik aan een volgend schilderij werk. Mijn huidig atelier is immers groot genoeg.

K.B./D.P.: Terug naar die fameuze ochtend… Hoe kijk je naar het werk?

L.T.: Enerzijds focus ik op het beeld als geheel. Hoe dient het beeld zich aan? Hoe functioneert het vanop afstand… en hoe valt het uiteen in zijn componenten van zodra je dichter komt? Anderzijds wordt het beeld volledig gescand. Ik speur naar details die misschien niet de juiste aandacht hebben gekregen. Vooral de hoeken, de uiteinden van het schilderij, zijn belangrijk. Zelfs in werken van een goed schilder – Rubens bijvoorbeeld – zijn de hoeken vaak zwakkere zones.

K.B./D.P.: Een goed schilderij spant zich op in zijn kader. Bedoel je dat?

L.T.: Ja, maar ik moet nog vermelden dat ik nooit op een opgespannen doek werk. Soms duurt het een maand vooraleer een doek opgespannen wordt, doorgaans naar aanleiding van een tentoonstelling, en dan neem ik meteen een hele groep werken onder handen. Er is dus nog een tweede moment waarop ik als kijker voor het werk kom te staan: als het beeld opgespannen is.

K.B./D.P.: Wat gebeurt er dan?

L.T.: Een heel vreemde ervaring. Plots krijg je het beeld volledig te zien. Een schilderij dat niet opgespannen is, behoudt een grotere openheid. Eens op het spieraam aangebracht spreidt zich een waas over het doek die je met een vernislaag kan vergelijken. Als geheel wordt het beeld scherper.

K.B./D.P.: Het beeld springt naar voor?

L.T.: Ja, zo’n 3,5 centimeter. Het wordt een object. Overigens, er gebeurt iets gelijkaardigs als je een doek dat tegen de muur leunt áán de muur bevestigt. Of als je de hoogte van een doek verandert. Een portret lijkt te groeien als je het iets hoger hangt.

K.B./D.P.: Is dat geen risico, je werk opspannen vlak voor een tentoonstelling?

L.T.: Nee, eigenlijk niet, ik werk al zo lang dat ik het effect goed kan inschatten. Een beeld wordt gewoon beter als het opgespannen is. Ik heb zelden meegemaakt dat het implodeert. Ik moet wel zeggen dat ik vaak een potloodlijn rond een beeld trek en daar een witte band omheenschilder, om de focus van het beeld op een spieraam op te roepen. Desnoods kan ik dan nog een stuk wegnemen. Voorts is er nog een praktische kwestie, namelijk dat sommige werken zo groot zijn dat ze in opgerolde toestand vervoerd moeten worden, het stilleven voor Documenta 11 bijvoorbeeld. Volgend jaar ga ik bij David Zwirner nog grotere werken tonen. Alice in Wonderland wordt een reusachtig doek.

K.B./D.P.: Als het werk in een museum of bij een verzamelaar hangt, word je een derde keer met je werk geconfronteerd.

L.T.: Ik exposeer nu in de Hayward Gallery, mijn werken zijn voor een deel verspreid in de collectie, ze hangen tussen werken van hoge kwaliteit van Malcolm Morley, Richard Hamilton, Andy Warhol. Een boeiende test om te zien of ze standhouden. Bij verzamelaars ga ik echter altijd met de rug naar mijn werken zitten.

K.B./D.P.: Waarom?

L.T.: Ik blijf voortdurend fouten opmerken. Er hangt ook geen enkel werk bij mij thuis.

K.B./D.P.: Wat noem jij fouten?

L.T.: Je merkt soms dat je een stap verder had kunnen zetten… Ik denk ook dat een goed schilderij nooit af is.

K.B./D.P.: Op jouw tentoonstellingen heb je daar geen last van?

L.T.: Nee, want ik bouw ze zelf op. Zeker in mijn solotentoonstellingen kan ik een eigen discours ontwikkelen. Maar ik vind ook dat het een groot verschil is of je een werk in een institutioneel of in een huiselijk kader bekijkt. In een huis komt er altijd een dosis voyeurisme bij kijken, zeker in de Verenigde Staten, waar de verzamelaars zelfs hun slaapkamer laten zien. Daar hangt namelijk ook nog een werk… Echt gênant.

Het zelfportret

K.B./D.P.: Je hebt heel vroeg – in 1977 en 1978 – twee zelfportretten gemaakt.

L.T.: Een werk met een gezicht gekleefd op karton en een schilderij op doek. Dat laatste werk is mijn allereerste zelfportret. Ik heb in die tijd veel zelfportretten gemaakt, maar de twee werken zijn de enige die daarvan overgebleven zijn. Al de rest is vernietigd.

K.B./D.P.: Kan je iets over jouw eerste zelfportret uit 1977 zeggen?

L.T.: Eigenlijk was het op een kwartier geschilderd. Toen was het op zijn best… maar ik kon niet geloven dat je in een kwartier een schilderij kon maken. Ik bleef eraan prutsen. Zo heb ik het natuurlijk verknoeid. Pas drie maanden later had ik iets dat leek op wat er al was in het begin.

K.B./D.P.: Je hebt met dat schilderij een prijs gewonnen.

L.T.: Als beloning kreeg ik een boek van James Ensor. Ensor bleek op 18-, 19-jarige leeftijd een werk te hebben geschilderd dat precies was opgevat als het mijne. Terwijl ik de hele tijd had gedacht dat ik iets origineels had gepresteerd!

K.B./D.P.: Waarom wilde jij jezelf schilderen?

L.T.: Ik werd aangetrokken door het getormenteerde van een zelfportret.

K.B./D.P.: Het zelfportret als een geloofsbrief, als het summum van zelfexpressie?

L.T.: Ja, ik wilde een authentiek beeld maken. Natuurlijk ben ik daar niet in geslaagd. Een authentiek beeld van jezelf maken: het is nogal overmoedig om te denken dat zoiets kan. Maar zo gaat dat als je jong bent. Je wil het allemaal wat te groots aanpakken. Je bent kwetsbaar en onschuldig – dat komt later nooit meer terug.

K.B./D.P.: Je vertelde al hoe methodisch je tegenwoordig te werk gaat. Hoe ging dat ten tijde van jouw eerste zelfportret?

L.T.: Toen werkte ik heel gestueel en intuïtief. Met veel kleur. Op een bepaald moment is dat veranderd en kreeg het schilderen iets existentieels. Dat werd op de duur verstikkend. Ik heb toen beslist om te stoppen met schilderen en mij voor een tijd met film bezig te houden, om afstand te nemen, en om dan naar de schilderkunst terug te keren.

K.B./D.P.: Heb je later nog zelfportretten geschilderd?

L.T.: Ja, een reeks aquarellen, tekeningen en gouaches. Maar ik heb veel zelfportretten vernietigd. In 1993 heb ik nog één zelfportret geschilderd, maar dat kan je niet vergelijken, dat is eigenlijk geen echt zelfportret.

K.B./D.P.: In welke zin?

L.T.: Omdat het zeer onthecht is. Ik bedoel: je wordt niet met de geportretteerde geconfronteerd. De figuur wordt zijdelings in beeld gebracht en verschijnt vanachter een venster.

K.B./D.P.: We hadden het over jouw blik op je werk. Bij een zelfportret komt daar nog bij dat je naar jezelf kijkt.

L.T.: Zo ervaar ik dat absoluut niet. Nee, als ik mezelf schilder is het net alsof ik met een naaktmodel werk. Ook dan beeld je geen levende persoon af. De persoon wordt een object. Ik heb altijd een hekel gehad aan psychologische portretten. Psychologie interesseert mij absoluut niet.

K.B./D.P.: Wissel je tijdens het schilderen met anderen van gedachten.

L.T.: Nooit. Schilderen is een eenzame en zwijgzame bedoening.

K.B./D.P.: Maar je spreekt toch met anderen over je werk?

L.T.: Absoluut. Ik vind het heel belangrijk om die openheid te behouden.

K.B./D.P.: Wanneer vindt er dan een dialoog plaats? In welke fase?

L.T.: Bij de beeldselectie. Tijdens dat proces discussieer ik, met mijn vrouw of met vrienden. We wegen de pro’s en de contra’s af van de beelden die in aanmerking komen om geschilderd te worden.

K.B./D.P.: En als het werk af is? Neem je soms iemand mee als je ‘s ochtend naar je werk gaat kijken?

L.T.: Nooit! Ik wil het werk eerst alleen zien.

K.B./D.P.: Zodat je het nog kan verwerpen?

L.T.: Als ik twijfel, vraag ik eerst de mening van anderen. Maar wat ik slecht vind, komt niet naar buiten. Zelfs al valt het bij anderen in de smaak.

K.B./D.P.: En eens het werk is goedgekeurd?

L.T.: Dan wil ik het laten zien, dat is evident. Dan toon ik het aan de mensen van wie ik de mening belangrijk vind.

K.B./D.P.: En wat gebeurt er dan? Hoe beleef jij die eerste feedback?

L.T.: Dat is alsof je naar het werk kijkt door de ogen van iemand anders. Je begrijpt pas écht het effect van je werk.

K.B./D.P.: Heb jij ooit het gevoel gehad dat iemand naar je werk kijkt op dezelfde manier als jij?

L.T.: Zoiets lijkt mij moeilijk voorstelbaar, nee… Er zijn mensen die dingen zien die ik niet zie, en dat verrast mij altijd. Maar iemand die kijkt op dezelfde manier? Die persoon ben ik nog niet tegengekomen.

K.B./D.P.: Je zou je kunnen voorstellen dat dat onder kunstenaars wel voorkomt.

L.T.: Nee, niet echt. Wat je wel vaak hebt tussen schilders is een soort stilzwijgende verstandhouding. Schilders kijken op een specifieke manier naar schilderijen, hun blik laat zich met niets of niemand vergelijken. Ik heb dat heel sterk met Jan Van Imschoot. Als wij naar elkaars werk kijken is het alsof we weten wat we zien. Ons denken loopt voor een stuk parallel.

K.B./D.P.: Heeft hij een impact op jouw werk?

L.T.: Ik weet het niet.

K.B./D.P.: Of, meer in het algemeen, wat voor impact hebben de gesprekken met andere kunstenaars op je werk?

L.T.: Moeilijk te zeggen… Er zijn mensen geweest die voor mij heel belangrijk zijn geweest, als mens dan… en daar staat je werk natuurlijk niet los van. Maar dat is tamelijk ongrijpbaar.

K.B./D.P.: Zou je daar een voorbeeld van kunnen geven?

L.T.: Marc Schepers ken ik al heel lang. Hij is een jeugdvriend van mij. Hij was op zijn zestiende lid van de RAL – de Revolutionaire Arbeidersliga. Daarna is hij kunstenaar geworden en heeft hij in Antwerpen Ruimte Morguen opgericht waar ik mijn eerste solotentoonstellingen had. Samen lazen wij boeken, wij brainstormden uren… Via hem leerde ik Ernst Bloch en een groot stuk van de Duitse filosofie kennen, want hij woonde in Duitsland waar zijn vader als beroepsmilitair was gelegerd.

K.B./D.P.: Hoe heeft zich dat in jouw werk vertaald?

L.T.: Mijn argwaan tegenover beelden is ondenkbaar zonder Ernst Bloch. Aesthetik des Vor-Scheins van Bloch is een van mijn lijfboeken.

K.B./D.P.: Hoe heeft jouw sociabiliteit als kunstenaar zich ontwikkeld?

L.T.: Als beginnend kunstenaar werk je in een zelfgekozen isolement. Van zodra je succes krijgt, kom je in een publiek isolement terecht.

K.B./D.P.: Jij praat nu minder vaak met kunstenaars over je werk?

L.T.: De peers zijn er niet meer, zegt mijn vrouw altijd. Vroeger sprak ik geregeld met een aantal mensen af, zoals Bert De Beul en Stefaan Vermuyten, om te praten over wat we van plan waren. Op een gegeven moment kwam het succes en is er een breuk ontstaan. Ik heb er niet op aangestuurd, dat is gewoon gebeurd. Sindsdien ben ik dus in een publiek isolement beland.

K.B./D.P.: Maar je bent nog naar gesprekspartners op zoek?

L.T.: Jazeker, en nogal wanhopig zelfs. Het spijtige is dat er in België nauwelijks mensen rondlopen die in een situatie zitten die vergelijkbaar is met de mijne, ik bedoel: de situatie van een beroemd kunstenaar wiens naam over de tongen gaat. In New York zou ik kunnen praten met Alex Katz, Chuck Close, Elsworth Kelly, Brice Marden, Ed Ruscha. Wij appreciëren elkaars werk. Maar ik zie ze hooguit op vernissages en dat is niet de plek voor een goed gesprek.

K.B./D.P.: Met wie heb je vandaag nog contact?

L.T.: Zoals gezegd, met Jan Van Imschoot. Hij is een van de weinigen. Daarnaast Vincent Geyskens. En mijn vrouw natuurlijk, die ook kunstenaar is. Ik heb sinds kort ook goede gesprekken met Tommy Simoens, een kunstenaar van rond de 25, een heel slimme jongen, vind ik.

K.B./D.P.: En zo houd je een kritisch klankbord?

L.T.: Ik werk daaraan, ja, ik heb dat nodig. Ik kijk met verbazing naar een levende mythe als Robert Ryman, die steeds diezelfde werken maakt… en dan nog standvastig en consequent wordt genoemd, het beste bewijs van het conservatisme en het fetisjisme in de kunstwereld. Of naar dat soort beschermde figuren die omringd worden door mensen die alles fantastisch vinden wat ze doen, waardoor elke zelfkritiek natuurlijk verdwijnt. Ik heb nooit gedacht dat ik geniaal ben. Ik geloof niet in de idee van de kunstenaar als een superindividu dat alles controleert. Maar er is ook een algemener probleem: de kunstwereld is steeds meer een zich uitbreidend circuit waarin iedereen van hot naar haar reist om zijn projecten te etaleren. Misschien is artistieke uitwisseling in het algemeen een zeldzaamheid aan het worden.

Transcriptie: Iris Paschalidis

Redactie: Dirk Pültau