Door gevaarlijke gekken omringd – Willem Frederik Hermans & OMA
Alleen zijn in een huis waar niemand kan komen om iets weg te nemen of te verplaatsen, het is genoeg om een leven tot een succes te maken.
Willem Frederik Hermans, Het behouden huis
Rem Koolhaas is opgegroeid te midden van de letteren. Zijn vader, Anton Koolhaas (1912-1992), was journalist voor zowat alle Nederlandse dag- en weekbladen en schrijver van dierenfabels. Hij kreeg in 1992, net voor zijn dood, de P.C.Hooftprijs. [1] Koolhaas zelf is pas op vierentwintigjarige leeftijd architectuur gaan studeren, in Londen. Daarvoor trad hij in de voetsporen van zijn vader door korte tijd als journalist te werken bij de Haagse Post (ondertussen omgevormd tot HP/De Tijd).
Het was in deze hoedanigheid dat hij op 12 maart 1966 de Nederlandse schrijver Willem Frederik Hermans (1922-1995) interviewde. [2] Hermans stond op de rand van zijn grote doorbraak: binnen twee weken zou zijn succesroman Nooit meer slapen gepubliceerd worden. Het interview is kort en brengt weinig aan het licht over Hermans dat ondertussen niet genoegzaam bekend is: dat hij een omstreden figuur is binnen de Nederlandse letteren, dat hij zich miskend voelt – niet alleen als schrijver, maar ook als mens – en dat hij het als zijn taak ziet om dingen aan het licht te brengen die de meeste mensen liever niet onder ogen zien. Twaalf jaar later deelt hij nog een klein speldenprikje uit aan Koolhaas. In het inleidend vraaggesprek bij een bloemlezing met interviews zegt hij dat Koolhaas verkeerdelijk een tikkende pendule op de schoorsteen van de schrijver zag staan, terwijl het volgens Hermans een pendule met torsieslinger was, die helemaal niet tikte. [3] Vreemd genoeg schreef Koolhaas alleen maar: “Op de schouw een pendule.” Over tikken heeft hij het helemaal niet, althans niet in de gepubliceerde versie van het interview.
Interessanter is hoe de figuur van Koolhaas uit het interview naar voren komt. Om te beginnen geeft hij het stukje de titel Ik ben heel zielig mee, misschien omdat Hermans hier zelf om had gevraagd. (“Ik ben de meest onopvallende man van Groningen, zou je toch zeggen… Schrijf maar dat ik heel zielig ben en dat ik me er erg verdrietig onder voel.”) Maar vooral de wijze waarop het interview is opgemaakt, is vreemd. Er is geen sprake van een rechtstreekse weergave in de directe rede, zoals in alle andere interviews uit de bundel (de interviewer vraagt ‘tussen aanhalingstekens’, en de geïnterviewde antwoordt op dezelfde manier), Koolhaas eigent zich het interview als het ware helemaal toe. Hij vertelt het interview in een soort van historisch presens, zichzelf nooit letterlijk citerend, maar de woorden van Hermans wel aanhalend. Bovendien noemt hij zichzelf ‘HP’, wat blijkt uit de volgende passage.
“Reden van HP’s bezoek is het uitkomen over twee weken van Hermans’ nieuwste roman, Nooit meer slapen. […] Vertelt de schrijver, die eerst informeert of het boek wel ‘spannend’ genoeg was: – Dit boek zou als ondertitel kunnen hebben ‘Grandeur en misère van de wetenschap’. ”
De interviewer, Koolhaas, wordt hierdoor als het ware onzichtbaar. Het begint er bijna op te lijken dat die zielige Hermans in zichzelf zit te praten, en zich niet bewust is van de aanwezigheid van Koolhaas, want die zegt helemaal niets. Hij stelt geen vragen, zodat wat Hermans zegt zonder aanleiding uit hem omhoog lijkt te kringelen. Het is een gesprek dat er dus eigenlijk helemaal geen is: Koolhaas kijkt maar wat toe en laat Hermans doen, terwijl hij ondertussen de omgeving observeert en de woorden van de auteur opvangt, om zo te trachten toch iets wijzer te worden. Een non-gesprek, zoals er nog honderden zouden volgen in de carrière van Koolhaas.
Twaalf jaar later, in een stukje uit Het Parool van 2 december 1978, retourneert Hermans de dienst door Delirious New York te recenseren. [4] Hermans woonde in ’78 al vijf jaar in Parijs, als het ware verbannen uit het stiekeme Holland. Achttien jaar lang zou hij er blijven. In de columns die hij voor het vaderlandse publiek schreef tussen 1973 en 1991 (toen hij naar Brussel verhuisde), komt hij naar voren als een nogal gelukkig bezoeker van musea, bioscopen, parkjes en vlooienmarkten. De onderwerpen van deze stukjes zijn erg divers, gaande van krantenartikels tot stedelijke gebeurtenissen, ontmoetingen, tentoonstellingen, films, architectuur en boeken. Het Centre Pompidou, geopend in februari 1977, vindt hij bijvoorbeeld een fantastisch gebouw: “Nog niet eerder heeft de geest van de eeuw der machines zich zo geniaal uitgedrukt in een architectonisch meesterwerk. (…) Het Centre Pompidou geeft mij hartkloppingen van geestdrift. Het is een groot geluk in een stad te wonen waar zulke wonderwerken tot stand kunnen worden gebracht.” [5]
En in een column met als titel New York’s Delirium recenseert hij dus het (in het Frans vertaalde) debuut van Rem Koolhaas. Het is een uitermate positief stuk, hoewel Hermans nergens laat blijken dat hij Koolhaas al eerder tegen het lijf liep. “Deze combinatie,” schrijft Hermans, “van platen en tekst waarin New York, zoals het heden ten dage is, wordt opgevat als te zijn ontstaan onder het peetvaderschap van het lunapark, kan niet anders dan een meesterlijke greep worden genoemd.” Op het eind luidt het: “Rem Koolhaas verstaat de kunst zich subtiel, beeldend en geestdriftig uit te drukken. (…) ‘Manhattan,’ schrijft Rem Koolhaas, ‘heeft degenen die het aanschouwen altijd tot architectonische extase gebracht.’ Van deze extase is zijn boek New York Délire een indrukwekkend getuigenis.” Dergelijke loftuitingen waren erg vreemd voor Hermans, die bekendstond als notoir zuurstok. Zijn negatief, sarcastisch stuk over vader Anton Koolhaas, in dezelfde bundel, kan daarvoor als exemplarisch gelden. [6]
Rem, van zijn kant, heeft het, voor zover bekend, nooit meer over Hermans gehad. (Koolhaas heeft het zelden over wie dan ook, en als hij al aan namedropping doet of collega-kunstenaars vermeldt, is het steeds in functie van het vigerende discours, nooit omwille van de artiest zelf – of het moet zijn in vroege interviews. ) Het interview van Hermans door Koolhaas werd vermeld in Vlees&Beton 4, en in het hierbij gepubliceerde interview door Mil De Kooning wordt Hermans wel vermeld door de vraagsteller, maar Koolhaas gaat er – helaas – niet op in. [7]
Plots duikt Hermans echter weer op. In het voorwoord tot Wat is OMA? Betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture stelt Veronique Patteeuw het volgende: “Dat het ‘schrijven’ binnen de architectuurpraktijk een aparte plaats inneemt, die verder reikt dan het regisseren, illustreert ook het volgende citaat over de jonge Koolhaas, die in de jaren zestig als journalist voor de Haagse Post onder meer beïnvloed werd door het werk van de Nederlandse auteur Willem Frederik Hermans. ‘For Hermans, by the way the only difference between journalistic and literary is that the journalist writes what the masses think while the novelist disputes what the masses think and brings to light what the masses do not dare to think… In that sense Koolhaas is more a novelist than a journalist.’ De romanschrijver in Koolhaas construeert steeds weer een verrassend scenario om de hem omringende realiteit te begrijpen, te vertalen en ermee om te gaan.” [8]
Het is kortzichtig om te stellen dat de invloed van Hermans slechts merkbaar zou zijn bij de jonge Koolhaas, in de periode dat hij nog geen architect was. Het vergt heus geen pathologische dosis achterdocht om te veronderstellen dat er meer aan de hand is tussen beiden.
In 1953 verschijnt Paranoia, een verhalenbundel van Willem Frederik Hermans. Opgenomen in deze verzameling is Het behouden huis [9], dat eveneens als afzonderlijke korte novelle (het telt precies veertig bladzijden) is gepubliceerd. In Het behouden huis kijkt een Nederlandse soldaat terug op zijn belevenissen aan het eind van de Tweede Wereldoorlog in en rond een huis. Hij maakt deel uit van een groep partizanen, zonder dat hij met hen een woord kan wisselen, want zijn collega’s spreken Nederlands noch Engels. Ze worden letterlijk uit elkaar geschoten door de Duitsers, en de soldaat komt alleen terecht in een verlaten dorpje. Hij houdt halt bij een huis:
“De zon ging onder achter mijn rug en werd weerkaatst in de grote ruiten van een huis schuin voor mij. Bij elke stap die ik deed, veranderde één raam in een groot blad gepolijst zwart koper. En toen glansden de ramen alleen nog diepzwart. Ik stond er recht tegenover. Het huis was op zichzelf niet groot, maar alle onderdelen ervan waren groot. De ramen bestonden uit ononderbroken spiegelglas, de deuromlijsting was zo hoog als twee verdiepingen; er was een balkon over de hele breedte van de gevel.”
Na enig aarzelen – er is inderdaad nog steeds niemand in de buurt – gaat hij naar binnen. Hij doorzoekt de woning, maar treft er niemand aan. Toch kan het geen onbewoond huis zijn, want er ligt nergens stof op het talrijke meubilair. Hij doorzoekt alle kamers, maar van een ervan, op de verdieping, is de deur op slot. Hij neemt een bad. Daarna gaat hij op de sofa liggen.
“In een huis weet je alles zeker, omdat je gemakkelijk terug kunt gaan om te kijken of je je niet hebt vergist. Alleen zijn in een huis waar niemand kan komen om iets weg te nemen of te verplaatsen, het is genoeg om een leven tot een succes te maken.”
Hij besluit in het huis te blijven, en wordt haast gelukkig. Even later staan er Duitsers voor de deur: de soldaat doet zichzelf voor als de eigenaar en toont zich bereid hen onderdak te verlenen. De ene kamer waartoe hij geen toegang heeft, blijft hem echter verontrusten. Zijn geluk is van korte duur, want na een paar dagen keren de echte eigenaars, een man en zijn vrouw, terug. Hij brengt ze kort na elkaar om het leven, en hoopt de dreiging te slim af geweest te zijn.
“Hier altijd blijven, dacht ik, hier kan niets gebeuren. Ik zal er niets van merken als de hele wereld verdwijnt, als alleen maar dit huis, dit gras, alles wat ik om mij heen kan zien, hetzelfde blijft. Maar toen ik op de bovengang was gekomen, zag ik een lichtschijnsel. En dat lichtschijnsel kwam uit de kamer die altijd gesloten was geweest. Toen wist ik plotseling dat ik toch aldoor met een dolk in mijn buik had rondgelopen en die dolk werd nu loodrecht omhooggestoten in mijn hart.”
In de voorheen gesloten kamer blijkt een dove oude man te zitten, omringd door meterslange aquaria – de kat die de soldaat als huisdier was gaan houden springt verschrikt op. Hierna gaat alles fout: de Duitsers bombarderen de omgeving en vallen het huis binnen. Er breken gevechten los en de partizanen slaan aan het moorden en plunderen. De soldaat verlaat samen met hen het huis, maar gooit eerst nog een granaat in de gang.
“Wij marcheerden het hek uit toen de ontploffing werd gehoord. De partizanen beschouwden dit als de finale grap die de kroon zette op alles. Ik voelde dat ik heel populair zou worden. Ik keek voor de laatste maal om naar het huis. Alle ruiten waren uit de sponningen gebarsten. Ik zag armzalig dood riet in bossen naar beneden hangen uit de gebroken plafonds die de hemel hadden voorgesteld. Ik keek het huis diep in de doodzieke keel. Het was of het ook aldoor komedie had gespeeld en zich nu pas liet zien zoals het in werkelijkheid altijd was geweest: een hol, tochtig brok steen, inwendig vol afbraak en vuiligheid.”
Dat dit verhaal deel uitmaakt van een bundel met de titel Paranoia zegt al veel. Hermans werd als auteur sterk beïnvloed door het surrealisme – een hermetische, door de auteur zelf als “strikt groteske” beschreven roman als De god Denkbaar, Denkbaar de god is hiervan het beste bewijs. Maar ook in Paranoia gelden surrealistische tendensen. “Ik heb deze bundel Paranoia genoemd,” schrijft Hermans in de preambule, “zonder te bedoelen dat de personages die erin optreden, aan deze geestesziekte lijden. Ik ben geen psychiater, ik stel geen diagnose. Maar ik heb gedacht aan allen die leven, zoals ik schrijf: met een rad van fortuin in hun achterhoofd, een ongeluksvogel op hun schouder en een allesbehalve schokvrij opgehangen kompas in hun borst.” Een kunstenaar die zich het wereldbeeld van de paranoicus eigen wil maken – is dat niet de paranoid-critical method die Koolhaas als beginselverklaring van al zijn architectuur stelde in Delirious New York? [10] Architectuur was daar een uitgesproken paranoïde-kritische activiteit, in die zin dat alles wat voorhanden was – elk deel van de realiteit zoals ze zich voordoet – moest ingeschakeld en versterkt worden in functie van de thesis van de beschouwer. Hermans’ literatuur doet letterlijk hetzelfde – er mag in zijn romans geen mus van het dak vallen zonder dat er een reden voor is. [11] Alleen iemand die lijdt aan paranoia slaagt er in om alles een reden te geven.
Wat techniek betreft is er dus in elk geval een overeenkomst tussen Hermans en Koolhaas – maar ook hun thematieken lopen opvallend gelijk (Koolhaas indachtig zouden we misschien beter over ‘wereldbeelden’ spreken – architectuur heeft, behoudens postmoderne tendensen, immers geen uitgesproken thema).
In De overlevingsethiek van Rem Koolhaas stelt Bart Verschaffel de eerste woningen van Rem Koolhaas binnen een opvallend perspectief. [12] Het zijn huizen die zich van hun omgeving afkeren en zich naar binnen richten, zowel door de planopbouw (een belangrijke patio als empty heart) als door de gevelbekleding (reflecterende materialen die zich ver weg houden van de modernistische transparantie). Deze huizen vormen elk op zich “een terzijde en een plaats van afzondering – weg van de massive presence. […] De ruimte van de woning wordt niet geïnterpreteerd als een element van de stad, maar als een afgezonderde plaats waar men met zichzelf en een beetje onbewoonbare lucht of leegte alleen is”.
Het wereldbeeld dat aan Koolhaas’ denken, maar dus vooral ook aan diens architectuur ten grondslag ligt, is, opnieuw volgens Verschaffel, grotendeels dat van het antieke Rome: “De werkelijkheidsopvatting van Koolhaas benadert die van het antieke atomisme. De objectieve conditie waarbinnen mensen leven (en bouwen) = leegte + massa.” Het komt er voor het individu op aan zich een eigen afgezonderde plaats te verwerven, los van de oncontroleerbare massa – en het belangrijkste middel daartoe is het huis. Noties als cultuur of sociaal bestel zijn hierbij van geen enkel belang (meer): Koolhaas denkt voorbij grote verhalen als ‘de’ samenleving en politieke projecten. Alleen het individu moet zich staande weten te houden – in de woorden van Seneca, door Verschaffel als motto gebruikt: “Wij gaan te gronde door het volgen van andermans voorbeelden; wij zullen ons daarvan bevrijden als we ons losmaken van de massa.”
Van de noodzaak hiervan, maar in één ruk door ook van de onmogelijkheid van dit streven, is Het behouden huis van Hermans mogelijk de meest pregnante literaire getuigenis. Hermans’ verhalen (zie wat dat betreft ook De donkere kamer van Damokles, Herinneringen van een engelbewaarder of De tranen der acacia’s) spelen zich vaak af in de Tweede Wereldoorlog. Dat is niet omwille van historische redenen, of omdat Hermans – godbetert – een of andere getuigenis of opheldering omtrent die periode wil brengen, maar simpelweg omdat de dingen – lees: de condition humaine – zich nu eenmaal veel strenger stellen in oorlogstijd. De mens wordt teruggeworpen op zichzelf, en cultuur, relaties tot de anderen, afkomst, taal, waarheid, ideologie of politieke systemen zijn van ondergeschikt belang geworden. (“De mensheid denkt in een orde die niet werkelijk bestaat en is blind voor de oorspronkelijke chaos. Er is maar een werkelijk woord: chaos”, schrijft Hermans in de preambule van Paranoia.) De Duitse kolonel die onderdak vindt in het (behouden) huis, gaat er prat op zich dagelijks om half zeven ’s ochtends te scheren. “Geschoren met warm water, oorlog of geen oorlog! Dat is wat ik onder cultuur versta!” In het tumult op het eind, als het huis langzaamaan ‘zijn ware aard’ begint te tonen, is het plots zeven uur zonder dat de kolonel daar erg in heeft, en hij eindigt dan ook opgeknoopt, ongeschoren en bengelend aan een boom.
De soldaat heeft even in de illusie geleefd zich van de massa te kunnen afzonderen, net omdat hij dacht een ‘behouden’ huis te hebben gevonden. Behouden heeft hier twee betekenissen: het huis is bewaard gebleven, maar het is ook behouden zoals men een medemens een ‘behouden thuiskomst’ kan wensen – het verschaft een weldaad aan de inwoner ervan. Dat het uiteindelijk misloopt, is te verklaren door de anderen
– Sartre schreef: l’enfer, c’est les autres. De anderen die het huis en masse binnendringen, maar ook de ander die zich al lang in het huis bevond, in de voorheen gesloten kamer. Het huis is niet behouden – het is dat eigenlijk nooit geweest.
Rest, na zoveel overeenkomsten tussen Hermans en Koolhaas, de vraag naar het verschil. Koolhaas is architect, en architecten willen toch altijd – ze kunnen niet anders – de wereld verbeteren. Hermans lijkt te zeggen dat wonen onmogelijk is – er is geen behouden huis. Koolhaas, in zijn eerste woningen, vecht tegen windmolens en ontwerpt een behouden huis. Hij doet dit echter op een dergelijk ironische, decadente manier (de Villa d’Ava is wat dat betreft een ‘grappig’ voorbeeld: een dodelijk zwembad, een onbruikbaar toegangspoortje, een gekaderd zicht op de Eiffeltoren) dat hij zichzelf in één moeite door ontmaskert als optimist tegen beter weten in. Hermans, van zijn kant, is dan weer een zelfverklaarde pessimist: al dat schrijven moet toch ergens toe dienen – kan een lezer dan niet, al is het maar voor even, een troostend onderkomen vinden in een tekst als Het behouden huis?
Hermans gebruikte architectuur in zijn literatuur tot bewijs van zijn wereldbeeld – Koolhaas hanteert architectuur op een uitgesproken literaire manier, met deels dezelfde doeleinden. Of zoals Geert Bekaert al schreef: van alle kunsten, zijn literatuur en architectuur het meest verwant. [13]
Noten
[1] zie ook: Christophe van Gerrewey, Een familie koolhazen. De overgeërfde eigenschappen van Rem Koolhaas in: de loeiende koe, jrg. 7, nr. 1, december 2001, pp. 62-67.
[2] Het interview is opgenomen in Scheppend Nihilisme, samengesteld door Frans A. Janssen, Amsterdam, Loeb & Van der Velden uitgevers, 1979, pp. 80-82.
[3] Ibid., p. 12.
[4] New York’s delirium, opgenomen in Door gevaarlijke gekken omringd, Amsterdam, De Bezige Bij, 1988, pp. 359-361.
[5] Centre Pompidou geopend, in: De weerspannige slaper. Parijse notities, Amsterdam, De Bezige Bij, 2004, pp. 115-124.
[6] Zie De grote prijs in plastic, in: Door gevaarlijke gekken omringd, op. cit. (noot 4), pp. 213-220.
[7] Zie Mil De Kooning, De economie van de verbeelding, Rem Koolhaas in gesprek, 9 maart 1985, Vlees & Beton 4, 1985. De Kooning over het interview van Koolhaas met Hermans: “Het is een perfecte introductie tot de wereld-zonder-illusies van Hermans en ook van Koolhaas zelf.”
[8] Wat is OMA? Betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture, Rotterdam, red. Veronique Patteeuw, NAi Uitgevers, 2003, pp. 6-8. Het Engelse citaat is afkomstig uit: Bart Lootsma, Now switch off the sound and reverse the film, opgenomen in Hunch nr. 1, 1999, pp. 169-170.
[9] Willem Frederik Hermans, Het behouden huis, in: Paranoia, Amsterdam, De Bezige Bij, zestiende, herziene druk, 1993, pp. 87-126.
[10] Rem Koolhaas, Delirious New York, New York, The Monacelli Press, 1994, pp. 235-246.
[11] Willem Frederik Hermans, Experimentele Romans, in: Het sadistische universum, Amsterdam, De Bezige Bij, 1996, p. 104. – Dit vertrekpunt leverde Hermans vaak het verwijt op al te hard op dezelfde nagel te slaan. Hoe raadselachtig ook, zijn teksten waren toch nogal doorzichtig. Soms waren ze overdadig en net daardoor niet krachtig genoeg.
[12] Opgenomen in Wat is OMA?, op. cit. (noot 8).
[13] Geert Bekaert, Inleiding, in: Xaveer de Geyter Architecten. 12 projecten, Gent/Amsterdam, Ludion, 2001, p. 4.
