Omgaan met Koolhaas

Niemand zal betwisten dat Rem Koolhaas met zijn Office for Metropolitan Architecture (OMA) op dit ogenblik een van de bekendste, zoniet de bekendste architect ter wereld is. Hij kreeg een lemma in de prestigieuze Dictionary of Art én in de populaire Petit Larousse. The New York Times besteedde aandacht aan zijn werk en er is geen trendy magazine dat geen interview met hem had. [1] De media zijn blijkbaar opgezet met een architect die verstaanbare taal spreekt, over alles zijn licht laat schijnen, vermetele uitspraken doet en vooral de architectuur en de architecten op hun plaats weet te zetten.

Onlangs verscheen de essaybundel Wat is OMA? Betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture. [2] Het boek gaat uit van die onbetwiste bekendheid van Rem Koolhaas. Hij wordt zowel bewonderd als afgewezen, maar men kan er niet omheen, stelt de uitgever. Het boek suggereert zelfs dat die bekendheid zich niet beperkt tot de wereld van de architectuur. Behalve architectuurtheoretici en -critici werden schrijvers, filosofen, curatoren, journalisten van over de hele wereld uitgenodigd om hun mening over Koolhaas te geven. Voor een deel is dat misleidend. Het zijn auteurs die allen op de een of andere manier en vaak op persoonlijke titel met Koolhaas te maken hadden.

Het meest verbazende is juist dat de invloed van Koolhaas buiten de media en de eigen architectuurkring zo goed als onbestaande is. Binnen de vele domeinen waarin hij zich beweegt en waar men redelijkerwijs reacties zou mogen verwachten, wordt hij genegeerd. Zelfs in de literaire wereld zijn zijn sprookjes of essays nooit opgemerkt. Zijn stem draagt blijkbaar alleen in het theater van de architectuur. Het succes is ook daar verre van onverdeeld. Maar dat is vanzelfsprekend. En dat de kritiek vaak op kortzichtigheid of rancune gebaseerd is, kan evenmin verwonderen. [3] Hoe uitzonderlijk de bekendheid van Koolhaas ook is, ze blijft marginaal. Zelfs hem is het niet gelukt de grenzen van de architectuur open te breken zodat architectuur voortaan zou kunnen doorgaan voor een vanzelfsprekend deel van de actuele cultuur. Integendeel, de ergernis over de onoverwinnelijke apartheid van de architectuur schijnt wel een van Koolhaas’ grootste inspiratiebronnen te zijn.

Toch speelt bekendheid voor hem een beslissende rol. Ze hoort tot zijn werk. Wat niet bekend is, bestaat niet. Koolhaas staat met die opvattingen verre van alleen; dat architecten tegenwoordig alleen nog voor de foto bouwen, is al vaker opgemerkt. Maar Koolhaas voert dat principe met een superieure ironie door tot in het extreme, zoals hij dat ook met vele andere dingen doet. Weinig van zijn uitspraken zijn echt origineel te noemen. De ideeën hangen meestal al een tijd in de lucht en zijn zelfs vaak al woordelijk geformuleerd door een bescheidener auteur. Maar hij verstaat de kunst om te doen alsof hij ze ter plekke uitvindt en weet ze dan ook als een volleerde tribuun in treffende slogans te verpakken.

Architectuur bedrijven is voor Koolhaas in de openbaarheid treden. Ook al blijft hij, om een van zijn uitdrukkingen te gebruiken, de “vrijwillige gevangene” van de architectuur, in zijn kooi wil hij gezien en gehoord worden. Vele wegen naar bekendheid stonden nochtans voor hem open. Als student verdiende hij de kost met het schrijven van scripts voor softpornofilms. Een tijdlang was hij journalist. Maar hij koos ten slotte voor architectuur, die – in al haar apartheid – toch bij uitstek openbare aangelegenheid.

Zelf beschreef Koolhaas in 1985 de gang van zaken als volgt: “Ik was scenarioschrijver en moest op een gegeven moment kijken hoe mijn toekomst eruit zou zien als ik vijftig was en nog steeds incidenten tussen acteurs beschreef. Alsof ik op mijn vijftigste nog drummer zou zijn. Ik wist zeker dat ik daardoor uitgeput of verveeld zou raken. Van de ene op de andere dag wist ik dat ik architect zou worden. Ik ben architect geworden uit een soort gêne voor vrijblijvendheid, uit een soort schaamte, daarvoor. Het ongelooflijk aantrekkelijke van architectuur is dat je ideeën telkens worden gekruist door totaal van buiten komende verlangens, obstakels en eisen. Wij zitten klaar met onze ideeën, maar krijgen van de andere kant van alles te horen: doe dit, maak dat. Maak een luxe appartement, maak een gevangenis, maak een socialistisch dorp. Of doe iets heel ordinairs.” [4]

Over die schaamte spreken de auteurs in het geciteerde boek niet. Ook al klinkt er hier of daar wat kritiek en wordt er soms even ironisch afstand genomen, het komt in grote lijnen neer op het parafraseren van Koolhaas’ aanpak en op het wedijveren ermee. Alleen Bart Verschaffel, die de eerste woningen van OMA bespreekt en dus van een kritische blik op het gebouwde werk vertrekt, doet een poging om achter het gordijn te kijken en de echte motieven van het werk te achterhalen. [5]

In S,M,L,XL, zijn bijbel, vermeldt Koolhaas helemaal op het einde van een lijst met al zijn projecten, zonder enige toelichting of commentaar, “Project X”. [6] In dat “Project X” ziet Verschaffel een verdwijntruc. Hij komt tot de conclusie dat Koolhaas’ theorie en analyses niet dekken wat hij doet – en dat sommige dingen enkel werken als men ze niet openlijk zegt. Hij haalt Koolhaas zelf aan. In zijn toespraak bij de toekenning van de Rotterdam-Maaskantprijs in 1986 zei Koolhaas immers, na voor een “wederopbouwplan van de mythologie van de architect” te hebben gepleit: “bedoelingen als deze kunnen misschien alleen worden gerealiseerd als ze niet al te openlijk worden uitgesproken. Daarom vraag ik het publiek plechtig: vergeet wat ik nu heb gezegd. Ik zal het voortaan voor mezelf houden.”

Verschaffel geeft zijn essay als titel De overlevingsethiek van Rem Koolhaas. Misschien zou men beter kunnen spreken van een overlevingstechniek, al moet men toegeven dat aan deze techniek toch altijd een ethische schaduw blijft kleven. Die techniek heeft Koolhaas zijn faam bezorgd. Het eerste tactische principe berust hierin dat men zich in een milieu opdringt zonder zich erin te laten vastzetten. “Je moet in dit vak dingen dwingend opleggen. En je moet virtuoos kunnen wijken,” zegt Koolhaas in het reeds geciteerde interview. Het best kan men hem vergelijken met de blinde samoerai Zatoïchi uit de film van Kitano, waarvan niet eens vaststaat dat hij echt blind is. Zijn blindheid wendt hij in elk geval voor om zich haast onschendbaar te maken. Hij beschikt over een onbegrensd vermogen om in elke situatie te riposteren. Talrijk zijn de slachtoffers die vallen.

Ook Koolhaas weet zich onaantastbaar te maken, doordat hij niet onderhandelt, maar zijn rijk als het ware per decreet regeert. Elk gesprek over zijn uitgangspunten wuift hij weg. “Koolhaas is de Here Jezus geworden,” zegt Wim van Krimpen, de voormalige directeur van de Kunsthal in Rotterdam. Op alle colloquia verschijnt hij samen met het kruim van zijn vakgenoten, maar hij gaat niet met hen in discussie; op eminente wijze illustreert hij daarmee de onmogelijkheid of in elk geval de afwezigheid van een samenhangend discours in de wereld van de architectuur. Of zo’n discours überhaupt zinvol is, is een andere vraag. Zelf stelt Koolhaas die malaise voortdurend aan de kaak. Daardoor doet hij zich voor als een uitzondering, maar in feite is hij niets anders dan een extreme uitvergroting van een bestaande toestand. In zijn verzet tegen het architectengezwets komt hij er zelf niet van los; hij doet er zelfs met veel plezier nog een schepje bovenop. Hij continueert de verfoeide architectentraditie in plaats van ze de rug toe te keren. Hij blijft inderdaad de (vrijwillige) gevangene van de architectuur.

Het is mooi als hij zich, nog steeds in datzelfde interview, uitspreekt over zijn voorgangers: “Voor de oorlog waren mensen als Rietveld en Oud heel onschuldig bezig allerlei stellingen te ontvouwen, die niet de degelijkheid hadden die ze eraan toeschreven. De condities zijn nu wezenlijk anders door een groter pessimisme, een grotere scepsis. Licht, zon en lucht hadden ze aan hun zijde. Als je nu daarmee aankomt: meneer, ik heb voor u hier zon, lucht en licht, dan word je weggehoond. Het is een kwestie van argwaan tegen iedere vorm van idealisme. En iedere vorm van propaganda. En iedere vorm van welsprekendheid.” En hij gaat door: “Mensen als Hertzberger en Van Eyck werken anders. Ze ontlenen hun kracht aan het feit dat ze overredingskracht hebben. Quist heeft de gave om voor onverklaarbare gebouwen moeiteloos opdrachtgevers te vinden. Vergeleken bij die mensen zijn wij bij OMA een soort zwoegende redenaars die via logica dingen proberen duidelijk te maken, met een dramatisch gebrek aan mystiek. Ik zou ook liever met een flamboyante cape komen binnen vallen en zeggen: zo moet het, want het moet zo. Dat is een hartewens.” Dat zei hij op het euforisch moment dat hij de eerste opdrachten aan het uitvoeren was, onder meer de Villa d’Ava in Parijs, waarbij de opdrachtgever hem alle vrijheid schonk en hem alleen vroeg om een ‘meesterwerk’ te maken. De wereld moet wel sterk geëvolueerd zijn dat Koolhaas’ logica en zijn afwijzing van welsprekendheid het nu zoveel beter doen dan vroeger.

Zijn eerste optreden als student architectuur aan de A.A. School in Londen, de toenmalige eliteschool, beschrijft Koolhaas in Veldwerk. [7] Aan de A.A. School waren toen niet alleen beroemde professoren, maar ook beroemde studenten. Het verhaal wordt ingezet met een geestige schets van de toestand op de school, “een onvergelijkbare mengeling van Keltische (of is het eenvoudigweg Angelsaksische?) barbarij en intellectuele pretentie”. “Een van de weinige overgebleven verplichtingen voor het behalen van een diploma in dit anarchistisch geheel is de zogenaamde ‘zomerstudie’: een documentatie […] van een bestaand architectuurding, gewoonlijk ergens in een goed klimaat, Palladiaanse villa’s, Griekse bergdorpjes met een ingewikkelde, nog niet ontcijferde geometrie… piramides… Intuïtie, ongerustheid over de opeengestapelde onschuld en simpele journalistieke interesse brengen mij naar Berlijn (met het vliegtuig, de trein, de wagen, te voet? In mijn herinnering ben ik er plotseling) met de bedoeling De Berlijnse Muur als Architectuur te documenteren.” Afgezien van welke analyse dan ook, de Berlijnse Muur tot architectuur verheffen is een geniale zet. Hij zet alles op zijn kop, althans in het architectenuniversum. Daarbuiten keert niemand zijn hand er voor om. Die stunt wordt daarenboven als de meest normale zaak ter wereld voorgesteld.

In Berlijn ervaart Koolhaas de ene schok na de andere. “Niet Oost-Berlijn wordt gevangen gehouden, maar het Westen, de ‘open samenleving’,” constateert hij. Door de muur tot architectuur te verklaren wordt zijn betekenis omgekeerd. De architectuur wordt zogenaamd tot haar rauwe realiteit teruggebracht, maar in één en dezelfde beweging verliest die realiteit ook haar rauwheid en haar echtheid. Ze wordt architectuur, een schim, een decor. Geen enkele estheet is ooit zover durven gaan in het uitkleden van de werkelijkheid; geen enkele architect heeft de architectuur ooit zo verheerlijkt. Koolhaas: “De grootste verrassing: de muur was hartstikke mooi. Hij vormde wellicht – na de ruïnes van Pompeï, Herculaneum en het Forum Romanum – het zuiverste voorbeeld van de schoonheid van de overblijfselen van een stedelijke conditie. Hij was adembenemend in zijn volgehouden dubbelheid – hetzelfde fenomeen bood over een lengte van 225 km radicaal verschillende betekenissen, spektakels, interpretaties, realiteiten… Het was onmogelijk zich een ander recent artefact in te beelden met eenzelfde betekenend vermogen.”

In deze redenering van Koolhaas liggen de sofismen voor het grijpen. Maar wie maalt erom? Aan het bouwen van de muur was geen architect te pas gekomen – of als er een aan te pas gekomen was, ging het om een technicus die de verstrekte opdracht zo nauwkeurig mogelijk uitvoerde. De futiliteit van architectuur en architect is in dit geval evident. Welke lessen zijn daaruit voor een ontwerper te trekken? Moet hij zich vereenzelvigen met de macht om tot diezelfde impact te komen? Of kan hij niet anders dan zich vereenzelvigen met de macht? Ook de modernisten worstelden met die relatie tussen macht en architectuur. Le Corbusier vroeg om een Colbert om ‘de nieuwe geest’ aan de onwetende mensheid op te dringen, in de overtuiging dat de ogen voor de schoonheid ervan dan vanzelf zouden opengaan. Koolhaas blijft echter, in tegenstelling tot Le Corbusier, altijd lucide genoeg om ook zijn eigen idealen te relativeren.

Het einde van Veldwerk: “Drie maanden later, mijn eerste publieke voorstelling. Allemaal waren ze er, studenten en docenten, in een stemming van half-feestelijke, half-cynische verwachting (op deze school werd niets anders dan plezier gemaakt…). De beelden die verschenen op het scherm – vroegere situaties, concept, werking, evolutie, ‘plots’ – namen hun posities in in een sequentie die bijna aan mijn controle ontglipte; woorden waren overbodig.

Een lange stilte. Dan vroeg Boyarski [8] dreigend, “Rem wat ga je doen als bisnummer…?”

Met een slag was ik berucht geworden.”

Aan succesvolle bisnummers zou het niet ontbreken. Het project Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture – Koolhaas’ eindwerk aan de A.A. School, in samenwerking met Elia Zenghelis – en het boek Delirious New York brengen een vervolg op de Berlijnse Muur. De ontdekking van de Berlijnse Muur was tevens de ontdekking van de metropool. Ook die laatste wordt op dubbelzinnige wijze tot architectuur verheven. De metropool wordt een idee, een esthetisch object, een fictie, waarmee men aan de slag kan, niet gehinderd door de realiteit van zijn bestaan. De chaos wordt gesublimeerd en verkrijgt daardoor zijn eigen orde, de geweldige orde van het spektakel.

De ‘verschrikkelijke schoonheid’ van de metropool affirmeren is inderdaad een fantastisch idee. Het ontmaskert de valse logica en de scheve verwachtingen die de metropool krijgt opgedrongen en laat zien dat aan alle planning een ideologie of een mythe ten grondslag ligt die ver afstaat van elke rationele benadering. Zoals dat met de Muur het geval was, krijgt ook de metropool een zuiver esthetische status, waarvan men zich kan afvragen of die misschien niet zijn echte status is.

Koolhaas heeft die omkering niet uitgevonden, maar er wel een radicale formulering aan gegeven. Het meest ordinaire krijgt zijn betekenis en waardigheid in een fictioneel universum. Duchamp met zijn urinoir of Picasso met zijn fietszadel waren al een tijdje achter de rug. Op het gebied van de architectuur hadden Ruskin en Loos de lof gezongen van de boerenstulp. Schinkel had in Engeland de schoonheid van het anonieme bedrijfsgebouw ontdekt. Le Corbusier had zich verbaasd over de perfecte schoonheid van een geïmproviseerd werkmanskrot. In 1964 publiceerde Rudofsky Architecture without Architects. Er werden tentoonstellingen gewijd aan de schoonheid van de technische kunstwerken van de ingenieurs. Koolhaas trok die trend gewoon door tot de metropool.

In 1970 werd De Muur voorgesteld. Exodus bracht in 1972 een uitgewerkte parafrase ervan. De brutaliteit van de muur wordt getransformeerd tot bewuste architectuur. Koolhaas is zich scherp bewust van de gevolgen. De architectuur kan alleen nog bestaan als een gevangenis, al kan ze ook een oase zijn, of een aards paradijs zo men wil, in de trant van Rabelais’ luxeklooster, de Abbaye de Thélème, exclusief toegankelijk voor hedonistische vrijwilligers. [9] De strip die in Exodus dwars door het centrum van Londen wordt getrokken, creëert een denkbeeldige ruimte, zodat de uittocht uit de realiteit van de bestaande stad naar de echte stad kan plaatsvinden. Die echte stad is Utopia, waarin de actuele mens al zijn dromen en illusies netjes geordend en zonder zorgen kan beleven, het Utopia van het modernisme, maar dan met heel wat meer dan zon, lucht en licht. Net zoals in het modernistische Utopia zijn de dromen van Koolhaas in eerste instantie op lichamelijk welzijn gericht. Gezien de materiële gebondenheid en het fysieke karakter van de architectuur is die aandacht voor het lichamelijke welbevinden nogal evident. Het is ook een vaste topic in de traditionele architectuurtheorie.

Maar ook alle grote thema’s uit de moderne cultuur vindt men in Exodus terug. Ze krijgen hier hun speciaal effect door hun inpassing in een architecturaal kader. “A Stage for a cyclical dialectic between exhibitionism and spectatorship”, “The harmless nature of mortality”, “Institute of biological transactions”, “Park of Aggression” enzovoort. Onmogelijk om die schitterende parodie van het actuele leven, die Exodus is, samen te vatten. Het is, nogmaals, opmerkelijk dat ze buiten architectuurkringen geen enkele bekendheid heeft verworven. Ze werd nog niet opgenomen in het cultureel erfgoed van de mensheid.

“As so often in this history of mankind, architecture was the guilty instrument of despair. It is possible to imagine a mirror image of this terrifying architecture, a force as intense and devastating but used instead in the service of positive intentions” (S,M,L,XL, p. 5). Inderdaad, in Exodus wordt architectuur niet alleen beschreven als een “veldtocht tegen de ongewenste voorwaarden” van het bestaan, maar ook als een positief aanbod om met volle teugen van dat bestaan te genieten. Klassieker kan het eigenlijk niet. Alleen zijn de genoegens die Koolhaas aanbiedt niet altijd deze waarvoor het merendeel van de mensheid waardering opbrengt.

In dezelfde lijn als de Berlijnse Muur en Exodus, vormt het boek Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan een hoogtepunt in Koolhaas’ odyssee langs alle verdoken kanten van de metropool. [10]  Ze zijn adembenemend, de incarnatie zelf van de schoonheid van onze tijd. Waar haalt iemand het lef om die wil van miljoenen te veroordelen, vraagt hij zich af, zonder te beseffen dat hij dat zelf continu aan het doen is. In Bigness or the Problem of Large, gepubliceerd in S,M,L,XL, geeft Koolhaas de grond van zijn enthousiasme aan: “The best reason to broach Bigness is the one given by climbers of Mount Everest: ‘because it is there.’ Bigness is ultimate architecture.”

In Bigness verwijst Koolhaas zelf naar Delirious New York, dat naar zijn zeggen reeds een impliciete ‘Theory of Bigness’ bevatte. Maar Bigness breekt met alles, zelfs met het stedelijk weefsel, het grid dat de congestie van de metropool nog mogelijk maakte. “[Bigness] creëert geen beeld, het creëert geen plaats. Tegenover Bigness ‘telt’ het individu niet en is geen ijkmaat meer. Alles wat de mens gemaakt heeft naar zijn eigen beeld en eigen schaal verliest er zijn geldigheid: ‘composition, tradition, transparancy, ethics’, of samengevat: de stad,” schrijft Verschaffel. [11]

De behoefte om zelf vorm te geven en dingen te maken, buiten zijn theorie om, was reeds aanwezig in Exodus. Ook in Delirious New York schuift hij de ontwerpen van zijn eigen verbeelding tussen de meesterwerken van de moderne architectuur. Toen de Amerikanen Hitchcock en Johnson in 1932 het Europese modernisme als ‘de internationale stijl’ voorstelden, hadden ze het expliciet van zijn ideologische tegenstellingen gezuiverd. Ook bij Koolhaas staan alle meesterwerken broederlijk naast elkaar, gewoon als meesterwerken, gewoon als architectuur. In een commentaar bij Delirious New York in S,M,L,XL noteert hij: “The permanence of even the most frivolous item of architecture and the instability of the metropolis are incompatible. In this conflict the metropolis is, by definition, the victor; in his pervasive reality architecture is reduced to the status of a plaything, tolerated as decor for the illusion of history and memory.” Maar ook: “In Manhattan this paradox is resolved in a brilliant way: through the development of a mutant architecture that combines the aura of monumentality with the performance of instability.” Zo kan men weer alle kanten uit en is de architectuur opnieuw gered. Is architectuur ooit iets anders dan een plaything geweest? Het citaat eindigt: “This architecture relates to the forces of the Groszstadt like a surfer to the waves.”

Is New York of de metropool in het algemeen ook maar iets veranderd sinds de publicatie van Delirious New York? Zo te zien is de invloed op de gang van zaken nihil. Zelfs de kijk op New York is er nauwelijks door gewijzigd. De tegenbeelden die in Delirious New York zijn ontwikkeld, werden blijkbaar niet opgevangen. Maar mogen we die vraag wel stellen? Is het verhaal op zich niet mooi genoeg? In architectuurkringen is het boek in elk geval ervaren als een schok, vooral dan bij de jongere generaties. Het gaf blijk van een aanstekelijk enthousiasme en liet zien dat er mogelijkheden bestonden om de zaken op een nieuwe en frisse manier te benaderen. Het fungeerde als een blikopener. De uitzichtloosheid van de modernistische aanpak werd omgebogen tot een meeslepend perspectief. Van een formele invloed op die jonge generaties is er niet direct sprake. Koolhaas kweekt geen volgelingen, een enkele epigoon of plagiaris niet te na gesproken. De tentoonstelling in Rotterdam over de invloed van Koolhaas op de Nederlandse architectuur heeft dat overtuigend aangetoond. [12]

Maar het succes van Koolhaas heeft een serieuze keerzijde: de verwarring van gedachtespinsels, verbale elucubraties of beeldsequenties met architectuur en creativiteit. Koolhaas heeft die grens tussen verhalen en gebouwen nooit gethematiseerd, maar zoals we reeds suggereerden heeft hij ze wel steeds gerespecteerd. Hij gaf er zelfs een institutionele basis aan toen hij zijn eerste firma OMA uitbreidde met de theoretische cel AMO. Door het monogram gewoon om te draaien wordt meteen ook de tegenstelling tussen beide geaccentueerd. Het geeft hem tevens de kans om op theoretisch vlak vrij te blijven bewegen en zijn verhalen zuiver houden.

Koolhaas blijft zijn uiteenzettingen over de onmogelijkheid van architectuur naast zijn groeiend aantal architectuurontwerpen plaatsen en hij houdt de suggestie vol dat beide nauw op elkaar betrokken zijn. Ze zijn dat natuurlijk ook, maar hun betrokkenheid is verre van rechtlijnig. Het gaat om grotendeels onafhankelijke activiteiten, wat niet wegneemt dat de theoretische beschouwingen, in een overigens volkomen ondoorzichtige wisselwerking, gezag ontlenen aan de gebouwen en omgekeerd.

In tegenstelling tot Marcel Duchamp, die zijn artistieke activiteiten op een gegeven moment zou hebben stopgezet, denkt Koolhaas er niet aan die voor hem al te simpele conclusie te trekken. Integendeel. Om zijn werkwijze toe te lichten, verwijst hij ergens naar de schilderijen van Gerhard Richter die “scraped of painting” zijn. Zo kan Richter blijven schilderen en Koolhaas blijven bouwen.

De referentie naar Richter hoeft niet per se negatief geïnterpreteerd te worden. Richters twijfel aan de schilderkunst en zijn afwijzing van alles wat naar kunst ruikt, belet hem niet met overgave door te gaan met schilderen. In de moderne kunst en literatuur is die schijnbare tegenspraak een bekend fenomeen. Net als Koolhaas verzamelt Richter in zijn Atlas de meest uiteenlopende gegevens en zet die op een puur associatieve wijze in reeksen bij elkaar. In zijn notities van 1964-65 schrijft hij: “Weet je wat fantastisch was? De ontdekking dat iets stoms en belachelijks als het kopiëren van een postkaart tot een schilderij kon leiden. En vervolgens ook de vrijheid om te schilderen wat je ook maar wilde. Herten, vliegtuigen, koningen, secretaresses. Dat je niets meer moet uitvinden, en dat je alles kunt vergeten wat je met schilderkunst bedoelde – kleur, compositie, ruimte – en al die zaken die je destijds wist en dacht. Plots was niets van dit alles een noodzakelijke voorwaarde voor kunst.” [13]

Het verschil met schilderkunst is dat architectuur geen foto’s kan naschilderen, al lijkt Koolhaas daar soms wel zin in te hebben. Maar zo direct kan een architect niet ingrijpen in de werkelijkheid. Bij Richter staat het werk centraal en vormt de theorie daar een reflectie op. Bij Koolhaas lijkt het haast omgekeerd. Er is echter nog een ander en belangrijker onderscheid: in het werk van Richter is altijd nog het verzet tegen de schilderkunst te bespeuren. Het is inherent aan zijn aanpak. In het architectonisch oeuvre van Koolhaas is het verzet tegen architectuur, dat in zijn teksten voortdurend de kop opsteekt, met de beste wil van de wereld niet terug te vinden. Koolhaas’ oeuvre getuigt van begin tot eind van een onverdeeld en uitdagend genoegen in het maken van architectuur
– zuivere, eeuwige architectuur. “The more architecture mutates, the more it confronts its immutable core,” merkt Koolhaas op in de inleiding van S,M,L,XL. Over die “immutable core” heeft hij het verder niet. Maar het doet wel denken aan zijn opmerking in Delirious New York over de “ageless pregnancy” van de “Captive Globe”. “Ageless” en “immutable” zijn woorden die men niet zo gauw in Koolhaas’ vocabularium verwacht.

Zijn theorie is helemaal verdampt als hij voor het eerst een ontwerp kan realiseren, het IJ-plein in Amsterdam in 1980-1981. Zoals Philip Johnson ooit opmerkte, is een architect altijd bereid zijn ziel aan de duivel te verkopen om te mogen bouwen. Het is waar, dit werk op het IJ-plein wordt in de recente uitgaven over OMA niet meer meegeteld. Het blijft echter typisch voor de relatieve distantie die er altijd geweest is tussen werk en theorie. Bij het project voor het IJ-plein is er geen sprake meer van congestie of manhattisme. Zonder enige gêne speelt Koolhaas het spel. Er duiken nu ineens begrippen op als ‘dorpse stedelijkheid’, eigenheid van de buurt, straatleven, allemaal begrippen die toen op de lippen van de architecten bestorven lagen. Zelfs Krophollers reactionaire Bouwkunst van de 20ste eeuw wordt erbij gehaald. Ik citeer even uit een eigen bespreking van het project: “Die omzwenkingen maken deel uit van de overredingstechnieken die nu eenmaal bij het ondernemerschap horen. Ze zouden ook kunnen geïnterpreteerd worden als prachtige persiflages op de willekeurigheid van het architectendiscours. In de uitstalling van het irrationele van de besluitvorming spaart Koolhaas zich geen moeite. Hij stelt uitgebreide rapporten samen waarin hij, om maar iets te noemen, alle mogelijke bestaande modellen die op zijn opdracht van toepassing zouden kunnen zijn naast elkaar op een rijtje zet om de beoordeelbaarheid van zijn project te verhogen. Van Loghem, Stam, Duiker, Bakema, Garnier, Le Corbusier, Hilberseimer, Mies van der Rohe, Gropius, Leonidov, Cerdà, Stein, Ungers, zelfs Krier, laten hun respectievelijke oplossingen zien, waarna, zonder enige vorm van redenering, maar wel als conclusie het eigen voorstel volgt dat voor strokenbouw met enkele torens opteert. Overigens, in Koolhaas’ eigen termen, een goed plan.” [14]

Dit loskoppelen van theorie en praktijk kan men zien als een list, een strategisch element in de verkooptechniek, of een vorm van cynisme. Bij architectuurgesprekken komen nooit de echte argumenten op tafel. Dat kan gewoon niet. Het getuigt van Koolhaas’ luciditeit dat hij dat gegeven niet alleen doorheeft, maar het ook bewust hanteert. Het getuigt ook van zijn talent als architect. Alle theorie zet hij opzij om er in de gegeven omstandigheden het beste van te maken. Het IJ-plein steekt met kop en schouders uit boven de woonwijken uit die dagen, zelfs van bekende architecten. Het werd ook bekroond met de Bouwprijs van Amsterdam. Zelf zegt Koolhaas erover: “Ik heb het IJ-plein altijd gezien als een unieke episode die moeilijk door mij in een theoretisch kader te brengen viel.” [15] Die unieke positie, zo blijkt ook uit de rest van het interview, bevat echter in veel opzichten de kiem van het latere werk.

In dezelfde periode is Koolhaas ook bezig met de spraakmakende ontwerpen voor een renovatie en uitbreiding van de koepelgevangenis in Arnhem, een kolfje naar zijn hand; een bouwblok aan de Kochstrasse in Berlijn, vlakbij de Muur, een deel van een stedenbouwkundig plan waarin hij herinneringen aan Mies van der Rohe oproept; het Danstheater en de uitbreiding van de Tweede Kamer aan het Binnenhof in Den Haag; de residentie voor de Ierse minister-president en het gebouw bij de Willemsbrug in Rotterdam. Dat laatste werd nooit gebouwd, evenmin als de meeste andere projecten, maar het vestigde wel definitief zijn naam als (papieren) architect, bovenal door de befaamde driedelige zeefdruk die dit ontwerp als een illustratie van een nieuwe metropolitane architectuur voorstelt. Dat laatste was niet meer dan een schijnmanoeuvre. Het metropolitane zit hem meer in de voorstelling dan in de architectuur zelf. In S,M,L,XL geeft Koolhaas de betekenis aan van dit project in zijn carrière.

Hij maakt het project op uitnodiging van een Rotterdamse wethouder die absoluut een gebouw van Koolhaas wil om de stad een nieuwe uitstraling te geven. Koolhaas is op dat moment, in 1980, al het symbool van durf en vooruitstrevendheid in de architectuur. De inplanting en de aard van het gebouw mag hij zelf kiezen. Hij opteert voor een onmogelijke en tegelijk aantrekkelijke plek. Aantrekkelijk, want gelegen bij de Maas met een prachtig uitzicht over de rivier – zeer romantisch uiteraard, want wie heeft in dit metropolitane tijdperk nog tijd of zin om naar stromend water te zitten kijken. Maar die tegenwerping heeft Koolhaas voorzien, want hij wijst erop dat een gebouw aan het water niet betekent dat men er uit het raam moet kijken. Praktisch ook, want de non-existent speck was vlakbij de Boompjes gelegen, waar Koolhaas zich bij zijn terugkeer in Europa had gevestigd.

Maar ook onmogelijk, omdat het ging om een uiterst smal perceel te midden van de drukte van de Maasboulevard met zijn vier rijstroken en de onwaarschijnlijke oprit van de Willemsbrug. Koolhaas noemt het “OMA’s first retroactive concept”. Hij stelt het ontwerp voor als het manifest van een nieuwe architectuurhouding die het steriele zoeken van architecten naar nieuwe vormen achter zich laat en zich laat inspireren, zoals hij zelf beweert, door het overlevingsinstinct van de Rotterdammers. “De echte reden waarom ik mijn site koos was dat zij de potentie had om een einde te maken aan Rotterdams oude frustratie… de enige plek waar de stad bij de rivier kwam” (S,M,L,XL, p. 527). We zijn ook hier nog ver van de generic city. Koolhaas voelt zich geroepen om de stad Rotterdam in haar ‘eigenheid’, een typisch Europees architectuurbegrip, te versterken. “Terug in Europa moest het werk beginnen met een zorgvuldige lectuur en interpretatie van het bestaande dat juist daarom zou blijven” (S,M,L,XL, p. 529).

Zijn inventiviteit bij de interpretatie van een bestaand gegeven had hij reeds laten zien bij zijn analyse van de Berlijnse Muur. De beschrijving van de site is ook hier weer grandioos. De Hefbrug, die tot verdwijnen gedoemd was, vergelijkt hij met de twee biddende figuren op L’Angélus van Millet. Van de resten van die Hefbrug maakt hij een monument met uitkijktoren.

Ook in de beschrijving van het ontwerp zelf ontbreekt het niet aan indrukwekkende formuleringen zoals “presence with non-existence” (een begrip dat voor Koolhaas zelf zou kunnen staan) of iets concreter “upside down pyramid” om de expansie naar boven toe te suggereren. “It’s everyone’s idea of unusual, difficult, implausible, impossible; therefore brilliant” (S,M,L,XL, p. 534). Op dat laatste komt het blijkbaar aan. Het is ook een pracht van een gebouw. Het heeft die waterval van woorden niet nodig om overeind te blijven. Integendeel, het verliest zijn ‘existentie’ door opgenomen te worden in een wervelend showscenario. Waarom wil Koolhaas eigenlijk bouwen?

Hij heeft gelijk dat we hier niet meer van een gebouw in de traditionele zin van het woord kunnen spreken. Het gaat om een conglomeraat, weliswaar zorgvuldig samengesteld, dat ontstaat door het bij elkaar brengen van fragmenten die binnen het geheel toch een zelfstandigheid behouden. Die schijnbaar toevallige samenstelling resulteert in een ongekende vorm van vrijheid en beweeglijkheid, alsof die fragmenten morgen evengoed op een andere manier met elkaar konden omgaan. De fragmenten op zich vertonen trouwens eenzelfde vrijheid. Ook zij zijn niet bepaald door een gesloten compositie, maar kunnen er potentieel heel anders uitzien. Dit ontwerp is een levend bewijs dat er vandaag een adequate architectuur mogelijk is, een sprekende vertaling van de dynamiek van deze tijd. En niet alleen dat: in die dynamiek wordt ook de gelaagdheid van de tijd uitgesproken en de continuïteit en de tijdloosheid van de architectuur, waar Koolhaas het alleen op heel onverwachte momenten over heeft en waar hij als het ware alleen stiekem allusie op durft te maken.

Ooit heeft Koolhaas zich laten ontvallen dat het kruis van de architect is te moeten kiezen tussen de vele mogelijkheden die zich aandienen. Maar daar ligt ook zijn kracht, zeker als hij de suggestie van die mogelijkheden in zijn keuze weet open te houden. Dat is dan in flagrante tegenspraak met die andere bewering van Koolhaas dat architectuur niet anders kan dan vastleggen, insluiten, systematiseren. Zijn projecten laten het tegendeel zien. Daarin sluiten ze overigens perfect aan bij sommige historische gebouwen, die helemaal niets insluiten, maar juist open en leeg maken.

De Kunsthal in Rotterdam van 1992, meer nog dan het ontwerp voor de Boompjes, wil een demonstratie zijn van een actuele, metropolitane architectuur. Dit keer gaat het om een gesloten glazen ‘box’ waarin zich niet alleen een eindeloze dynamiek ontplooit, “a random anti-grid”, maar waar ook een gebonden plek ontstaat, een moment van rust, leegte én contemplatie. De Kunsthal maakte deel uit van een door Koolhaas ontworpen Museumpark, dat ooit gedeeltelijk werd gerealiseerd, maar intussen al weer grotendeels is gesloopt. Ook het schitterende ontwerp voor het Nederlands Architectuurinstituut was opgezet als een deel van het Museumpark. In S,M,L,XL wordt de Kunsthal voorgesteld als een echte ‘promenade architecturale’ met instructies als “Walk down”, “Turn the corner”, “Enter the lower hall, facing the park. It is dark with a forest of five columns”. Inderdaad, de kolommen in de benedenhal zijn vervangen door holle boomstammen die rechtstreeks uit een klassiek architectuurtraktaat schijnen te zijn gekopieerd. De hele Kunsthal is letterlijk een gebouwd architectuurtraktaat.

Door het gebouw loopt een openbare weg die een verkeersader met het park verbindt. Op die weg sluiten de toegangen aan tot de verschillende delen, zalen, restaurant, auditorium. Schuins over die weg bevindt zich een daktuin met perenbomen. Voor steunen of liggers met exact dezelfde functie is voor verschillende uitvoeringen gekozen. Alles is transparant. Gordijnen zorgen ervoor dat ruimten kunnen worden afgesloten. Op de verbaasde vraag van de directeur waarom in zijn werkkamer geen venster was voorzien, antwoordde Koolhaas dat dit de concentratie bevorderde.

Zo is heel dit gebouw een uitdagend spel met alle mogelijke conventies, en dat op zich is al een revelatie – maar het is wel perfect in tegenspraak met een metropolitane architectuur die helemaal opgaat in haar zakelijke reden van bestaan. De bestaansreden van de Kunsthal is louter en alleen architectuur, en tegen dat obstakel van de architectuur zijn de eerste gebruikers dan ook fel tekeergegaan, begrijpelijkerwijs, maar wel tot grote ergernis van Koolhaas.

De soepelheid waarmee Koolhaas zijn theorieën hanteert, wordt nogmaals gedemonstreerd in de Sea Terminal voor de haven van Zeebrugge uit 1989. Het project voor de Boompjes en de Kunsthal waren allebei bestemd voor nondescripte gaten in de binnenstad van Rotterdam; in Zeebrugge heeft hij te maken met een op de zee gewonnen kale vlakte. De omstandigheden helpen Koolhaas hier om eens een echte ‘non-lieu’, te midden van de immensiteit van zee en lucht, om te zetten in architectuur en er een karakteristieke plek van te maken. Dit gedurfde project realiseert hij in samenwerking met het Londense ingenieursbureau Ove Arup, dat in vele projecten van OMA een voorname rol zal spelen. Ove Arup was onder meer verantwoordelijk voor de ‘zeilen’ van de Opera van Sydney, een landmark die de stad karakteriseert en dus absoluut niet generisch is, tenzij men elk specifiek gebouw als generisch bestempelt, zoals Koolhaas inderdaad in Delirious New York heeft gedaan met de meesterwerken die hij er voorstelt en waarvan hij de specificiteit negeert.

Ook de Sea Terminal van Zeebrugge is een landmark. Men kan zich natuurlijk wel voorstellen dat er, zoals dat vroeger gebeurd is met de vuurtorens langs de kust, op verschillende plaatsen meerdere identieke exemplaren van de Sea Terminal zouden worden gebouwd, maar dat neemt niet weg dat ze een plek een identiteit verlenen en zich daardoor verzetten tegen de gelijkmatigheid van de generische ruimte.

De Sea Terminal is een verkeersknooppunt waar allerlei andersoortige verkeersstromen bij elkaar komen, een grensgebied zowel in natuurlijke als in administratieve zin. Wat in S,M,L,XL gezegd wordt van het ontwerp voor de Très grande bibliothèque in Parijs, is op de terminal van Zeebrugge letterlijk van toepassing: “The ambition of this project is to rid architec-ture of responsibilities it can no longer sustain and to explore this new freedom aggressively. It suggests that, liberated from its former obligations, architecture’s last function will be the creation of the symbolic spaces that accomodate the persistent desire for collectivity” (S,M,L,XL, p. 604). Als motto van het hele oeuvre zou dit citaat niet misstaan. Merkwaardig genoeg gaat het ook op voor wat architectuur altijd al geweest is.

De agressiviteit schuilt in de absolute vrijheid om zich van bestaande stereotypen te ontdoen en de inventieve verbeelding de vrije loop te laten – wat nog niet wil zeggen dat de nieuwe beelden niet naar bestaande typologieën verwijzen. Zoals Koolhaas de Muur van Berlijn een nieuwe betekenis toekende, zo gebeurt het vaker dat bestaande beelden op een ongebruikelijke en onverwachte manier worden ingezet. Op de cover van de catalogus van de tentoonstelling Le temps des gares (1978) in Parijs staat Bruegels toren van Babel in een tekening van Dominique Appia, getransformeerd tot een centraal station waar de spoorbanen uitschieten als slierten spaghetti, letterlijk zoals in OMA’s project voor Zeebrugge. Niet toevallig noemt Koolhaas de terminal een omgekeerde toren van Babel. De Toren van Babel is natuurlijk een prachtsymbool voor de mogelijkheid om de meest uiteenlopende gegevens samen te smelten.

Van de grote projecten die volgen op Zeebrugge, de Très Grande Bibliothèque en de Bibliothèque Jussieu, beide in Parijs, het ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) in Karlsruhe en vele andere is alleen het project voor Rijsel, Euralille, voor een deel gerealiseerd. Het geval Euralille is een fantastisch verhaal. Het doet denken aan het verhaal van de Rotterdamse wethouder die Koolhaas om ‘een project’ vroeg, eender wat of waar. In Rijsel ging het om een welbepaalde opgave, maar verder kreeg de architect ‘carte blanche’ van burgemeester Mauroy. Het is Koolhaas gelukt om reeds genomen beslissingen, zoals het wegstoppen van de TGV in een tunnel, ongedaan te maken. Zijn plan noemt Koolhaas een “investment in pure symbolism”, wat herinnert aan het reeds aangehaalde citaat over de Très Grande Bibliothèque. Het plan behelst een aantal indrukwekkende en complexe gebouwen, samengedrongen tussen het oude en het nieuwe station van Rijsel. Voor de uitwerking van die gebouwen doet Koolhaas een beroep op een keur van Franse architecten: Jean Nouvel voor het immense winkelcentrum met kantoren, Christian de Portzamparc voor een kantoortoren boven op het nieuwe station, Claude Vasconi voor het World Trade Center. Het ontwerp voor de espace piranésien, het knooppunt waar de verschillende verkeersstromen bij elkaar komen, het enige “overtly metropolitan moment”, behoudt hij voor zichzelf. “OMA’s only architectural invention in the central sector was not an addition but a subtraction” (S,M,L,XL, p. 1200).

Veel stedenbouwkundige principes zijn hier niet terug te vinden, wel een scherp instinct voor de mogelijkheden van het moment om een hoge dichtheid te realiseren en vlakbij de oude stad een nieuwe ‘synthetische stad’ te laten ontstaan. Het succes van Euralille is natuurlijk geen kwaliteitslabel voor de stedenbouw of architectuur die hier is gerealiseerd, zoals vaak wordt verondersteld, evenmin als de mislukking op andere plaatsen, zoals bijvoorbeeld het Museumpark in Rotterdam, als bewijs kan aangevoerd worden voor de ontoereikendheid van het project. Feit is dat de grootse en gedurfde aanpak in Rijsel een geweldige stedelijke dynamiek heeft teweeggebracht, die ook zijn weerslag heeft gehad op de privé-investeringen.

Behalve de espace piranésien tekent Koolhaas in Euralille ook voor Congresexpo Le Grand Palais, een enorm gebouw dat er wat geïsoleerd bij staat, maar dat door aanpassingen aan het weggennet beter bij het geheel moet worden betrokken of althans toegankelijker moet worden. Koolhaas noemt zijn Grand Palais “an organisation of appearances”. Het is een soort manifest van zijn architectonische aspiraties, zoals de Kunsthal in Rotterdam dat ooit was, maar dan in het groot. Op een ovale plattegrond worden alle mogelijke grootstedelijke functies bij elkaar gebracht, expohallen, concertzaal, auditoria, restaurant. Maar het zijn vooral de labyrintische passages en tussenruimten die het geheel zijn ‘metropolitane’ karakter geven en de ervaring oproepen van architectonische beelden die er alleen omwille van zichzelf zijn, los van elke functie of betekenis, zuivere poëzie. Alleen het zwembad ontbreekt, maar verder komen talloze, zelfs puur vormelijke bestanddelen uit zijn repertoire terug. Koolhaas is niet te beroerd om zijn stedenbouwkundig werk in Euralille te vergelijken met het werk van Michelangelo, die “meesterwerken haalde uit inerte marmeren blokken”.

Een bespreking van elk van de ontwerpen en hun onderlinge samenhang zou meer dan de moeite waard zijn, maar dat is nu niet aan de orde. Waar het in wezen om gaat, is de paradox die Koolhaas zélf aankaart door aan de ene kant de onmogelijkheid van architectuur te affirmeren, maar aan de andere kant toch door te gaan met ontwerpen, en dit niet als een soort atavistische bezigheid, maar als een vitale functie van het actuele samenleven. Aan de vorm van dat samenleven, de mobiliteit, de snelheid en de heterogeniteit ervan, wil of kan de architect niets veranderen. Het is niet door Koolhaas’ nieuwe interpretatie dat de Muur in Berlijn gevallen is of, zoals Okwui Enwezor opmerkt, dat Lagos of Azië zich “aan de complete beheersing door Koolhaas” zal onderwerpen. [16] Alleen door die bestaande situatie te onderkennen, kan hij er ook op inspelen en er trachten een antwoord op te geven, zodat de schijnbare onontkoombaarheid ervan wordt opgeheven. Het onderkennen zelf is overigens al een beslissende ingreep, de eerste stap van het ontwerp. Er wordt een afstand gecreëerd.

Het symbool van Zeebrugge ligt hier voor de hand. Het gebouw is meer dan een overstap van het ene vervoerstype op het andere. Het betekent een oponthoud, hoe voorlopig ook. Er ontstaat een breuk, een verblijf, een leegte als men wil, of een feest, want wat is een feest anders dan het opschorten van het dagelijkse verloop? In plaats van te affirmeren dat architectuur zinloos geworden is, moet men met (en tegen) Koolhaas concluderen dat architectuur juist nu als een ‘machine van vrijheid’ werkt en in staat is om de werkelijkheid onder ogen te nemen en er op een eigen wijze mee om te gaan. Bij een nauwkeurige lectuur van Koolhaas’ publicaties, hetgeen een haast contradictoire opgave is, ontstaat de indruk van een overschatten van de architectuur, eerder dan van een denigreren ervan. Van die neiging tot overschatting wordt men echter in de confrontatie met de realiteit vlug genezen.

Sinds het midden van de jaren tachtig krijgt Koolhaas steeds meer kansen om zich te manifesteren als stedenbouwkundige en planoloog of, beter nog, als visionair. Dat werk ligt helemaal in de lijn van zijn eerste optreden als scenarist van de Berlijnse Muur, van de Exodus of Delirious New York. Het past in de ontwikkelingslijn van small, medium, large en extra-large, de meer dan aftandse indeling van het architectuurrepertoire die hij in S,M,L,XL een nieuwe betekenis heeft gegeven. Maar veel maakt dit schaalverschil niet uit. Stedenbouwkundige opgaven benadert hij precies zoals architectonische. Voor beide cultiveert hij ook diezelfde manie van het verzamelen van alle mogelijke data en het naast elkaar stellen van alle mogelijke typologieën om uiteindelijk, zonder enige vorm van redenering, zijn eigen ontwerp voor te stellen.

In 1987 begint hij met zijn onderzoek naar Atlanta, dat zal uitlopen op een lofrede op de “disurbanist of the world”, de Amerikaanse architect John Portmann, wiens gebouwen volgens Koolhaas de voltooiing van een destructieve moderniteit benaderen, een “postcatastrofaal nieuw begin” dat tevens een hulde inhoudt aan “revolutionaire vormen op het vlak van vrije betrekkingen”, die op hun beurt door niets anders gelegitimeerd worden dan “hun appel aan onze zintuigen” (S,M,L,XL, p. 856). Koolhaas was in 1986 reeds gevraagd om een oplossing te bedenken voor de catastrofale toestand van de Bijlmermeer in Amsterdam, maar zijn voorstellen krijgen geen gehoor. In 1993 ‘hertekent’ hij Holland, maar ook dat project vindt geen weerklank. Het meest exemplarische van zijn stedenbouwkundige projecten uit die periode is zijn inzending voor de prijsvraag voor het Parc de la Villette in Parijs in 1982, dat laatste stuk metropolitane terrain vague dat zozeer tot de verbeelding van de architecten spreekt. Die prijsvraag groeit uit tot een testcase. Uiteindelijk wordt ze gewonnen door Bernard Tschumi, een medestudent van Koolhaas op de A.A. School. Het project voor de Wereldtentoonstelling in Parijs van 1989 en tot op zekere hoogte ook dat voor de uitbreiding van Parijs in Melun-Sénart van 1987, sluiten aan bij dat voor La Villette.

Congestion without matter wordt het project voor het Parc de la Villette genoemd. In dat verband verwijst Koolhaas expliciet naar de schematische doorsnede van de Downtown Athletic Club die voor hem de essentie van Delirious New York uitmaakt: in een torengebouw van ettelijke verdiepingen vindt, zonder dat de ene gebruiker iets afweet van de andere, op elke verdieping een andere activiteit plaats, en dat niet alleen, die activiteiten variëren zelf ook nog voortdurend. Het is op een van die verdiepingen dat de befaamde naakte boksers aan de bar oesters staan te proeven. Slaat men het schema van die doorsnede neer, dan bekomt men een even simpele als verrassende stedenbouwkundige plattegrond, een aantal parallelle banen die een ordening aanbrengen. Simpeler kan het niet. Het is wel de bedoeling, voegt Koolhaas eraan toe, “om aan het simpele de dimensie van avontuur te geven en het utilitaire te laten samenvallen met de poëzie” (S,M,L,XL, p. 934).

Die overzichtelijke ingreep maakt niet alleen verschillende lezingen mogelijk, maar lokt ook het nieuwe uit. Het gegeven patroon wordt gewoon op zijn kop gezet. Het merkwaardigste is dat er, althans virtueel, wel een nieuwe figuur ontstaat, maar dat die figuur open blijft en steeds kan veranderen. Ze werkt als de (denkbeeldige) lijn waarop men schrijft en die alleen door het schrijven ontstaat. Trek een lijn door iets heen en er ontstaat een nieuw gegeven dat onvermoede aspecten naar voren brengt en de vermeende orde opheft. De stedenbouwkundige of architect kan op elk punt van het plan ingrijpen, zonder dat het plan tot één figuur wordt herleid. Hij kan accenten plaatsen die een patroon suggereren, maar dat patroon loopt nooit uit op een van tevoren bekend verhaal.

Men herkent het principe van de montage. Volgens Godard (en vóór hem Eisenstein) typeert de montage niet alleen de film maar ook de hedendaagse cultuur in het algemeen. De montage is de methode om doodvertelde verhalen nieuw leven in te blazen. In zijn Histoire(s) du cinéma verwijt Godard de film dat hij tekortgeschoten is in zijn historische opdracht om de kracht van het beeld te herstellen als oorspronkelijke kennis en ervaring van de wereld. De film heeft het beeld onderworpen aan de tirannie van het scenario en het aldus dienstbaar gemaakt aan het bestaande discours. Hij heeft de beelden zelf niet laten spreken. Alleen door de montage, door de confrontatie van beelden, kunnen beelden opnieuw tot spreken worden gebracht en onze sensibiliteit onmiddellijk raken. Wellicht geldt dat nog meer voor de architectuur en de stedenbouw dan voor de film.

Het montageprincipe kenmerkt ook de autobiografie van Koolhaas zoals hij die in S,M,L,XL (1995) ontvouwt. Alles wijst erop dat hier sprake is van een terugblik op een afgesloten periode in zijn loopbaan. Content, de grote tentoonstelling in de Kunsthal van Rotterdam, waarin het recente werk wordt getoond, begint in 1996. De vorige periode eindigt met Generic City, de neutrale plek waar alles weer mogelijk wordt, waar de architectuur gezuiverd is van haar ideologische vooroordelen en van haar banden met halsstarrige patronen. Men zou zich kunnen voorstellen dat daarop een periode van rust volgt waarin de werken, los van alle theoretisch geweld, rustig kunnen gedijen. Maar dat is buiten Koolhaas gerekend.

Op de Documenta X (1997) in Kassel pakt hij uit met een wervelende show, waarin kreten en kleuren elkaar verdringen, een poging om een nieuw conceptueel kader te ontwerpen. Om dit veilig te stellen voor piraten, voorziet hij elk begrip, ook het meest courante, van een copyrightteken. Een zoveelste sneer naar het architectendiscours? Of een ironische verwijzing naar het feit dat copyright gewoon geen zin meer heeft in een wereld waarin de auteur geen stem bezit? Dat alle woorden toch maar gelul zijn? Men kan toch moeilijk aannemen dat Koolhaas een vaste betekenis wil invoeren van de begrippen die hij hanteert, zodat er een heldere gedachtewisseling mogelijk wordt. Hijzelf gaat immers elke gedachtewisseling uit de weg.

In Kassel waren die beschermde begrippen onleesbaar op murenhoge foto’s geschreven van Aziatische steden, het nieuwe operatieveld van Koolhaas. Het begint op raaskallen te lijken, maar dat ‘spreken in tongen’ verhoogt blijkbaar alleen maar de mythe van diepzinnigheid en luciditeit. Van montage is er geen sprake meer. Met die stroom van beelden zoals we die dagelijks over ons heen krijgen, kan men eindeloos doorgaan, ware het niet dat ze zo snel elke prikkel verliezen.

Pearl River Delta heet de ‘studie’ die aan deze ongecontroleerde uitbarsting ten grondslag ligt. Ze werd achteraf uitgegeven in Great Leap Forward, waarin Koolhaas alleen nog een heel kort voorwoord publiceert: “The entire discipline possesses no adequate terminology to discuss the most pertinent, most crucial phenomena within its domain nor any conceptual framework to describe, interpret, and understand exactly those forces that could redefine and revitalise it.” In het andere dikke boek dat tegelijkertijd verscheen, Guide to Shopping, publiceert hij het essay Junkspace, de nieuwe naam voor de generic city. [17] Geen van beide delen verandert iets aan Koolhaas’ opvatting over de onzinnigheid van het architectuurverhaal. Ze verhogen alleen maar de verwarring door schaamteloos gebruik te maken van voorhanden materiaal. Enige poging tot inzichtelijkheid valt er niet in te bekennen. Koolhaas’ repetitieve methode bereikt hier haar grens. Zonder zijn conceptuele scherpte verzandt ze in hopeloos geleuter.

Koolhaas kan alleen maar doorgaan met het concipiëren van zijn extra-large gebouwen, zoals zijn project voor het Koningin Julianaplein in Den Haag of zijn (erg betwist) gebouw voor de Chinese staatstelevisie in Peking – immense constructies die kunnen wedijveren met het paleis van Ceausescu in Boekarest. Ook al kunnen of willen ze hun architectonische ambities niet helemaal verloochenen, van de bevrijdende ironie die de gebouwen van Koolhaas uitstralen en die een laatste hoogtepunt beleeft in de nieuwe Nederlandse Ambassade in Berlijn, valt niet veel meer te bekennen.

Zijn inschakeling in het modehuis Prada verantwoordt Koolhaas als een subversieve poging – en dit kan men doortrekken naar zijn hele oeuvre – om het gevestigde imago van deze firma te destabiliseren en open te houden. Zijn showroom in New York is inderdaad ongeveer het omgekeerde van wat Prada erin presenteert. Op het einde van het dikke boek Prada, in 2001 in eigen beheer uitgegeven, verschijnt Koolhaas dan ook als boeteling.

Bij dit verhaal hoort geen afronding. Het balanceert voortdurend tussen die blijkbaar onstelpbare drang om spraakmakende verhalen te verzinnen en de even onweerstaanbare behoefte om die bevlogenheid in een eigensoortig architectonisch werk te laten beklijven. Die spanning maakt beide extra opwindend. “Now we are left with a world without urbanism, only architecture, ever more architecture. The neatness of architecture is its seduction […] and its disaster” (S,M,L,XL, p. 967). Om die calamiteit van de architectuur te bezweren maakt Koolhaas zijn gebouwen. Er blijft ons niets meer over dan architectuur, maar in die architectuur wordt een mogelijkheid geopend om te blijven leven.

Noten

[1] De mediabelangstelling heeft onlangs een felle opflakkering gekend bij de opening van de Nederlandse Ambassade in Berlijn en van de dubbele tentoonstelling Start in het NAi en Content in de Kunsthal in Rotterdam. Verdere informatie op www.oma.nl.

[2] Wat is OMA? Betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture, Rotterdam, NAi Uitgevers, 2003, red. Veronique Patteeuw, met essays van Aaron Betsky, Jan Buruma, H.J.A. Hofland, Okwui Enwezor, Neil Leach, Matthew Sandler, Bruce Sterling, Bart Verschaffel. Er verscheen ook een Engelse uitgave.

[3] Een staaltje van kortzichtigheid geeft bijvoorbeeld Hans Ree in zijn column in NRC Handelsblad van 17 februari 2004. Hij haalt zijn argumenten uit een artikel van Bernard Hulsman, Rem Koolhaas bouwt met het mes op tafel. Een sublieme fantast die niets normaal doet in diezelfde krant.

[4] In het interview met Doeschka Meijsing in: Vrij Nederland, 14 december 1985, p. 5.

[5] Men kan zich de vraag stellen of het geoorloofd is iemand die zo frivool is als Koolhaas vast te pinnen op uitspraken uit het begin van zijn loopbaan. Maakt men op die manier van zijn oeuvre geen al te kunstmatige eenheid? Alles wijst er echter op dat dit oeuvre inderdaad een opvallende coherentie bezit, ook na 1995, het jaar waarin hij een periode in zijn oeuvre schijnt te willen afsluiten.

[6] OMA, Rem Koolhaas en Bruce Mau, S,M,L,XL, Rotterdam, Uitgeverij 010, 1995, pp. xxx-xxxi.

[7] Rem Koolhaas, Veldwerk, in: Hilde Heynen, Wonen tussen gemeenplaats en poëzie. Opstellen over stad en architectuur, Rotterdam, Uitgeverij 010, 1993, pp. 157-164.

[8] De toenmalige directeur van de A.A. School.

[9] De analyses van Bart Verschaffel over de eerste woningen van OMA sluiten hier perfect bij aan. Exodus stond dicht bij een aantal projecten van de Italiaanse groepen Archizoom en Superstudio.

[10] Rem Koolhaas, Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan, London, Thames and Hudson, 1978.

[11] In: Wat is OMA?, op. cit. (noot 2).

[12] De tentoonstelling vond plaats in het NAi van 5 augustus tot 5 november 1995. Zie de bijhorende publicatie: Bernard Colenbrander en Jos Bosman (red.), Referentie: OMA. De sublieme start van een architectengeneratie, Rotterdam, NAi Uitgevers, 1995.

[13] In Hans Ulrich Obrist (red.), The Daily Practice of Painting: Writings and Interviews 1962-1993, London/Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1995.

[14] Geert Bekaert, De Odyssee van een verlicht ondernemer; in: Wonen-TABK nr. 13-14, 1982, p. 56.

[15] Bernard Leupen, IJ-plein, Amsterdam. Een speurtocht naar nieuwe compositorische middelen, Rotterdam, Uitgeverij 010, 1989.

[16] Okwui Enwezor, Terminale moderniteit: Rem Koolhaas’ discours over entropie, in: Wat is OMA?, op. cit. (noot 2), p. 117.

[17] De twee titels vormen deel 1 en 2 van het Project on the City van de Harvard School of Design waar Koolhaas doceert. Ze werden, niet toevallig, uitgegeven door het Taschen Verlag, Keulen, 2001.

De tentoonstelling START. De Rem Koolhaas/OMA Collectie in het Nederlands Architectuurinstituut loopt nog tot 31 mei 2004 in zaal 1 van het NAi, Museumpark 25, 3000 AE Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl). De overzichtstentoonstelling CONTENT: Rem Koolhaas-OMA-AMO. Gebouwen, projecten en concepten vanaf 1996 is tot 29 augustus te zien in de Kunsthal Rotterdam, Museumpark, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/440.03.01; www.kunsthal.nl).

Het boek Wat is OMA? Betreffende Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture verscheen in 2003 bij NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; www.naipublishers.nl)