Duchamp, a biography
Het genre van de biografie wordt in de kunstgeschiedenis niet in dezelfde mate beoefend als in de literatuurgeschiedenis. Het aantal biografieën van Virginia Woolf is niet meer op de vingers van een hand te tellen, zodat Virginia’s complexe gevoels- en vooral ook seksleven inmiddels grondig is ontgonnen. Dit geeft meteen het grote gevaar van het genre van de schrijvers- en kunstenaarsbiografie aan: het werk wordt door smeuïge onthullingen over affaires en relaties aan het zicht onttrokken. Ook kan menige biograaf niet aan de verleiding weerstaan om het werk consequent in het licht van biografische gegevens te interpreteren, wat zo mogelijk nog ergerlijker is. In de kunstgeschiedenis is de monografie met biografische accenten gebruikelijk: het leven dient ter plaatsing van het oeuvre en wordt alleen behandeld inzoverre het daarvoor relevant wordt geacht. Enkel een breed publiek aansprekende goden als Picasso en Warhol (en recentelijk ook Johns) worden met biografieën geëerd.
Als er één kunstenaar is bij wie de kunst nauw met zijn levensloop is verbonden, dan is het wel Marcel Duchamp. Zijn leven was dan ook al tijdens dat leven onderwerp van talloze verhalen, anekdotes, geruchten en legenden. Ook biedt vrijwel iedere publicatie over Duchamp informatie over zijn levensloop. Toch is nu pas de eerste biografie verschenen, geschreven door Calvin Tomkins, die reeds sinds de jaren ’60 over Duchamp publiceert. Met Tomkins’ ook in Nederlandse vertaling verschenen Time-Life boek De wereld van Marcel Duchamp is menigeen voor het eerst met het werk van Duchamp in aanraking gekomen. Tomkins behoort gelukkig niet tot de biografen die triomfantelijk beweren in de diepste krochten van de ziel van hun onderwerp te kunnen doordringen: hij pretendeert niet Marcel te kunnen ontkleden, zoals de vrijgezellen dat doen met de Bruid in het Grote Glas. Tomkins bewaart een zekere afstand, en zelfs als hij in Duchamps liefdesleven spit, weet hij door zijn beheerste stijl de indruk van voyeurisme te vermijden. Een bepalend element bij Duchamps amoureuze activiteiten was zijn vrees om door kinderen aan een vrouw gebonden te worden en aldus gedwongen te zijn geld te verdienen en een burgerlijk bestaan te leiden. Tot de weinige echte onthullingen van Tomkins (mij was het althans niet bekend) behoort echter dat Duchamp als jonge man wel degelijk een dochter heeft verwekt bij zijn minnares Jeanne Serre. Deze trouwde echter kort daarop, en zij voedde het kind samen met haar man op. Duchamp zou zijn dochter pas laat in zijn leven leren kennen. Voorts passeren uiteraard bekende liefdes zoals Beatrice Wood en Mary Reynolds de revue, alsmede de onfortuinlijke Lydie Sarazin-Levassor, de Rubeniaanse erfgename wier kortstondige huwelijk met Duchamp ook na Tomkins’ biografie tot de intrigerender raadsels van de wereldgeschiedenis blijft behoren. Bij de behandeling van deze kwestie komt ook Tomkins’ neiging naar voren om juist bij de meest onverklaarbare feiten in het leven van Duchamp simplistische verklaringsmodellen te leveren: het zou een huwelijk om het geld zijn geweest. Dat lijkt niet volstrekt absurd, maar het verklaart niet waarom Duchamp uitgerekend met de niet bepaald een klassieke schoonheid te noemen Lydie in het huwelijksbootje stapte. Volgens getuigenissen van tijdgenoten was er immers geen gebrek aan aantrekkelijke erfgenames die geen onoverkomelijke bezwaren tegen een huwelijk met Duchamp gehad zouden hebben. Verrassend is dat Tomkins de tot nu toe in de Duchamp-literatuur nauwelijks genoemde Maria Martens, de vrouw van de Braziliaanse ambassadeur in Washington, ten tonele voert als een van zijn grote liefdes. Een van de eerste schetsen van Etant Donnés is aan haar opgedragen: de suggestie is dat de vrouw in dit in het geheim onstane late werk op Martens is geïnspireerd, en dat zij ervoor verantwoordelijk is dat Duchamp zichzelf weer aanzette tot het maken van een ambitieus kunstwerk. Gelukkig denkt Tomkins niet met deze ‘sleutel’ het werk afdoende te kunnen verklaren: hij merkt terecht op dat juist Etant donnés een mysterieus en onderbelicht werk blijft, waar niemand echt raad mee lijkt te weten.
Bij de beschrijving van het onstaan van het klassieke werk van Duchamp uit de jaren ’10 en ’20 laat Tomkins zorgvuldig zien met welke onthechting Duchamp eraan werkte – en vaak ook naliet eraan te werken. Het Grote Glas en de readymades waren privé-projecten, niet bestemd voor een breed publiek. Na Tomkins’ biografie dient definitief elke criticus of filosoof die nog durft te beweren dat Marcel Duchamp ‘een flessenrek (of een urinoir) in een museum zette en het daarmee tot kunst verhief’ naar Vuurland te worden verbannen. De readymades hebben tot aan de jaren ’30 nooit in een museum of een andere tentoonstellingsruimte gestaan. Duchamp ging het juist om het creëren van werken die op de grens van de kunst staan – die geen kunstwerken zijn. Begin jaren ’20 konden ook de readymades en het Grote Glas Duchamp steeds minder boeien. Daarna hield hij zich nog wat bezig met optische experimenten, maar vooral met het bevredigen van zijn schaakverslaving. Al kan men instemmen met Tomkins’ kritiek op de tendens om elk gevonden krabbeltje of frutseltje van Duchamp als werk in de oeuvrecatalogus op te nemen, merkwaardig is zijn weigering om de Rotoreliëfs en de optische machines als volwaardige werken te zien – weliswaar benadrukte Duchamp zelf dat het daarbij niet om kunst ging, maar ook de readymades zijn immers geen kunst in de traditionele betekenis meer, en ook geen anti-kunst, maar veeleer a-kunst. Dat geldt ook voor de optische werken, die mijns inziens tot het beste behoren van wat Duchamp heeft gemaakt. Net als de readymades werden zij uiteindelijk niettemin als kunstwerken geaccepteerd, omdat Duchamp door zijn activiteiten de grenzen van de kunst drastisch heeft verlegd.
Voor Duchamps steeds verdergaande artistieke abstinentie in de jaren ’20 en ’30 hanteert Tomkins helaas weer een erg simpele verklaring. Duchamp zelf heeft enkele keren gezegd dat hij simpelweg geen ideeën meer had, en weer kunst zou gaan maken als daar verandering in kwam. Tomkins accepteert dit volledig. Als het echter van één 20ste-eeuwse kunstenaar moeilijk te geloven valt dat zijn ideeën op een gegeven moment op waren, dan is het wel van Duchamp. ‘Geen ideeën meer’ is door Duchamp vermoedelijk als een handige verklaring voor een veel complexere oorzaak gebruikt. Geen zin meer om tijd en moeite te investeren in het uitwerken van ideeën, een vermoeidheid met betrekking tot het produceren van kunst of a-kunst – dat komt naar mijn idee iets dichter in de buurt. Gelukkig hanteert Tomkins slechts een doodenkele keer dit soort extreme simplificaties. In veel gevallen is zijn nuchtere houding verfrissend. Het zij zo dat veel aspecten van Duchamps werk onder tafel vallen: een biografie is niet de plek om Duchampologie voor gevorderden te bedrijven, afgezien van het feit dat Tomkins principieel wantrouwig staat tegenover al te veel exegese. Bijna een running gag in het boek is zijn afkeer van Arturo Schwarz en diens waanzinnige interpretaties van Duchamps werk aan de hand van een jungiaanse alchemie-theorie en de veronderstelling dat Duchamp incestueuze gevoelens voor zijn zus zou hebben gekoesterd. Genoeglijk schetst Tomkins een scène waarin Duchamps vrouw Teeny, met wie hij op late leeftijd trouwde, eist dat haar man stappen onderneemt tegen Schwarz’ monomanie. Duchamp maakt zich – een zeldzaamheid – kwaad: natuurlijk schrijft Schwarz complete onzin, maar dat is zijn goed recht. Als Teeny er anders over denkt, moet zij maar een eigen boek schrijven. Dit alles vloeit voort uit Duchamps theorie van the creative act: de kunstenaar verricht slechts het halve werk, het is de kijker, die het kunstwerk voltooit door zijn interpretatie. Door zijn Angelsaksische common sense-houding schiet Tomkins soms te kort als het om het interpreteren van Duchamps werk gaat, en soms ook als het moeilijk verklaarbare feiten in zijn leven betreft, maar hij heeft met deze uiterst aangenaam te lezen biografie een zeer stevige feitelijke basis gelegd voor de Duchampologie. Een toekomstige Arturo Schwarz zal na lectuur van dit werk wellicht de neiging onderdrukken om hersenspinsels te ontwikkelen.
Calvin Tomkins, Duchamp: a biography, Henry Holt and Company, New York, 1996.
