Things to do in Venice when you’re dead
Hoe u hier gekomen bent, weet u niet meer. Het regent. Uw gedachten deinen op de golven van de lagune. U blijft een nacht, drie dagen, een week… het doet er niet toe. U bent in Venetië. En u bent dood.
Was u hier eerder? Kent u de weg? U bevindt zich temidden van miljoenen kunstwerken. Byzantijnse mozaïeken, altaarstukken uit de Renaissance, moderne Amerikaanse meesterwerken, Japanse videobeelden; kunstwerken die hier al eeuwen zijn, die zojuist zijn ingevlogen, die op dit moment worden gemaakt.
Wat te doen?
U steekt het Canal Grande over en arriveert aan de andere kant van de Atlantische Oceaan. Daar wacht u een aangename en verrassende kennismaking met Stuart Davis. Hij is al 33 jaar dood maar ziet er nog jong en energiek uit. Op één van zijn schilderijen staat te lezen: The Amazing Continuity.
Het nieuwe, zei Davis in 1956, is een herontdekking, niet een uitvinding. Daar zit wat in, al klinkt het vreemd uit de mond van een kunstenaar die praktisch als enige van zijn generatie de moderne Amerikaanse schilderkunst een gezicht heeft gegeven. Gefascineerd door zijn eigen cultuur (voor jazz had Davis een ware passie) en aangespoord door het werk van Van Gogh, Picasso, Matisse en Léger ontwikkelde Davis in het conservatieve Amerika van Grandma Moses een fonkelnieuwe beeldtaal. Zijn schilderijen zijn opgebouwd uit messcherpe vormen, uitbundige kleuren, dansende lijnen. Ze evoceren een wereld van luidruchtige jazzclubs, zigzaggende brandtrappen, felgekleurde neonreclames.
Davis beschouwde zichzelf als Europeaan, door geboorte en omstandigheden gedwongen als banneling te leven in “the American art desert”, zoals hij dat noemde. Een bezoek aan de Armory Show in 1913, waar hij als twintigjarige student vijf tekeningen mocht laten zien, maakte een verpletterende indruk op hem. In het werk van Europese modernisten herkende hij “…an objective order, which I felt was lacking in my own. (…) I resolved that I would quite definitely have to become a ‘Modern’ artist”.
Hoe word je een ‘Modern’ kunstenaar? De schilderijen uit de jaren ’10 en ’20 verraden het geworstel van een jong talent met zijn idolen. Hier en daar ontluiken de eerste inzichten die hem uit een moeras van bruine verf naar een glasharde helderheid zouden leiden. Toen hij rond zijn vijfendertigste wist wat hem te doen stond, schilderde Stuart Davis zoals Louis Armstrong trompet speelde.
Davis vertaalde zijn observaties en indrukken van de Nieuwe Wereld in wat hij ‘configuraties’ noemde: composities van lijnen, vlakken, lettervormen, patronen, die als uitgangspunt dienen voor improvisaties en modulaties. Zuivere abstractie deed hij af als arbitraire geometrie die volgens hem nooit een expressieve schilderkunst kon opleveren. Zijn schilderijen beschouwde hij als Color/Shape-relations die direct verband houden met de realiteit. Hij keek naar de tollende kleuren van de kappersreclame in Canal Street, het logo van de steigerende hengst op zijn pakje STUD-sigaretten, de snelheid van een vliegtuig boven Brooklyn Bridge, en zette dit alles om in een beeld, voorzien van de tekst dig this fine art jive.
Briljant zijn de late werken uit de jaren ’50, begin jaren ’60. De composities zijn helderder en complexer tegelijk; het kleurenscala is teruggebracht tot groen, hagelwit, rood, taxigeel. Woorden als ‘ELSE’ en jaartallen als ‘1928’ op deze schilderijen geven aan dat veel van deze doeken gebaseerd zijn op vroeger werk. Het gaat om afgeleiden, interpretaties, uitvergrotingen, transformaties, verdichtingen – geïnspireerd door nieuwe sensaties, nieuwe opwinding. CAT… JUICE… dubbelzinnige slang verschijnt in beeld. Als een detail uit Premiere (1957) drie jaar later opduikt in Int’l surface No. 1 (1960), het beste schilderij van de tentoonstellling, openbaart zich de vitale beeldende kracht van Davis’ onophoudelijke herontdekkingen.
“He was never out of date,” schreef een criticus bij de dood van de kunstenaar in 1964. Die kwalificatie geldt nog steeds. Deze schilderijen hadden vandaag gemaakt kunnen zijn.
The Amazing Continuity doet u goed. U raakt gewend aan het schommelen van de boot en stapt uit bij de Giardini, die te uwer ere is veranderd in een schaalmodel van ‘de kunstwereld’.
Regerend president van deze ministaat is de in obligaat zwart gestoken Germano Celant (zijn glimlach lijkt op die van Bill Clinton). In het grootste paviljoen heeft hij, ietwat onhandig, een zwart tapijt uitgerold voor de grootste kunstenaars van deze tijd. U bekijkt de kantoorkunst van Claesje en Coosje, Roy Lichtenstein, Jim Dine, en u begrijpt niet precies wat Celant bedoelt. Leven die kunstenaars nog? Artistieke zombies zijn het – verlaten door de Muze, verstrikt in formules, gestrand op hun eigen handigheidjes. Het enige grote aan hun werk zijn de formaten. Zij zijn de slaven van hun eens zo glorieuze roem; hopeloos gedateerd zijn hun werken. Celebreert Celant de stilstand?
Niets is dodelijker voor een kunstenaar dan gewoonte. Serieuze artistieke ontwikkeling impliceert dat vertrouwde zekerheden steeds opnieuw op de proef worden gesteld. (Valéry schreef: “We bedenken nooit dat wat we denken voor ons verbergt wat we zijn”.) Het traject van de kunstenaar volgt een inwaarts draaiende spiraal die de kern nadert, maar nooit bereikt – het beste werk is altijd het werk dat nog gemaakt moet worden.
Die drang is de drijvende kracht achter het werk van bijvoorbeeld Ed Ruscha, Gerhard Richter en Jan Dibbets. Bij hen geen imponerend technisch vertoon of artistieke zelfgenoegzaamheid maar aanhoudende reflectie over de validiteit van het beeld. Ruscha wist de teksten op zijn schilderijen uit; Dibbets verruilt het linnen voor de wand. Hun tantaliserende werken zijn zo vanzelfsprekend dat het verbaast dat ze nog niet bestonden.
Bespaar uzelf de pathetische poppenkast-performance van Katrijn Abramovic, die de Balkan beklaagt terwijl ze beenderen uit het slachthuis schrobt (kom er eens op!). Haar tenenkrommende optreden bezwijkt onder loodzware pretenties en overmatige self exposure met een bedenkelijk Messiaanse inslag. Stuart Davis, een sociaal bewogen activist, was gelukkig zo wijs in te zien dat politieke overtuiging niets te maken heeft met artistieke verdienste. Daarmee beweerde hij overigens niet dat een esthetisch oordeel geen politieke of morele dimensie kan hebben, maar in de kunst telt nu eenmaal alleen het resultaat en niet de bedoelingen van de kunstenaar.
Mijdt ook de machteloze gebaren van Robert Longo, Julian Schnabel, Jeff Koons, Francesco Clemente, Anselm Kiefer, Tony Cragg, Enzo Cucchi – de sterren uit de jaren ’80. Amechtig hunkeren zij naar uw aandacht, uw goedkeuring, uw geld. Steeds krampachtiger wordt hun werk, steeds belachelijker. Erotiek volgens Clemente is een slippertje van Jip en Janneke in India; de kosmische dromen van Kiefer zijn zeldzaam onbenullig en Schnabel heeft nu bedacht dat de grandeur van oude meesterwerken valt na te bootsen met centimeterdikke vernislagen. Wat een armoede…
Voor elan en esprit wendt u zich tot de jonge prinsessen van de Corderie dell’Arsenale, Rineke Dijkstra, Jessica Stockholder en Pipilotti Rist. Dijkstra’s innemende fotoserie van pubers aan zee, die zich met hun houding geen raad weten, getuigt van warme compassie en genadeloze observatie. Stockholders half-schilderkunstige, half-sculpturale bouwsel van allerhande rommel is een verzetje voor de zinnen dat nog het best te vergelijken is met een street rave. Een soortgelijke anarchistische geest kenmerkt de stoute droom van Rist. Haar videobeelden tonen in slow motion een charmant glimlachende nimf op rode pumps, die ruiten van geparkeerde auto’s aan diggelen slaat met behulp van een forse, gietijzeren lupine. Iemand neuriet een ontspannen deuntje; een passerende politieagente knikt haar vriendelijk toe. Rist heeft alles wat Abramovic mist. Haar werk is spitsvondig, lichtvoetig, uitdagend, dubbelzinnig.
Wanneer u terug bent in het park is het tijd voor een wandeling langs de ‘nationale paviljoens’. Zevenmijlslaarzen zijn het meest geschikte schoeisel. U passeert de Verenigde Staten (derderangsschilder Robert Colescott liet na wat David Hammons deed: bedanken voor de eer om als token nigger op te draven), laat het mausoleum van Duitsland links liggen (Gerhard Merz en Katharina Sieverding hebben er in een Teutoonse zucht naar het sublieme hun werk vakkundig kalt gestellt) en ook bij de Engelsen maakt u snel rechtsomkeer. Rachel Whiteread, ongetwijfeld de saaiste kunstenaar van haar generatie, heeft er voor koningin, vaderland en Anthony d’Offay een compleet oeuvre afgegoten van één oud ideetje van Bruce Nauman. In het Franse paviljoen heeft Fabrice Hybert een televisiestudio gebouwd die veel wollige theorieën en weinig adequate beelden produceert, maar dit is dan ook een work in progress, dus vergeet u a.u.b. niet te participeren.
En nu? Naar Oostenrijk? Niet doen, daar wordt u een veel te zwaar boek in de maag gesplitst. Denemarken misschien? Wees eerlijk, wie wil er nou naar Denemarken? België dan? Ach, België… daar koestert men de liefde voor romantische zonderlingen. Daar houdt men van volwassen knapen die willen vliegen, van heremieten die zich in hun achtertuin aan warrige gedachtenspinsels overgeven. Sympathiek, dat wel, maar de niet erg genereuze kunst van Thierry De Cordier biedt weinig soelaas. Het laatste waar u op zit te wachten, is de uitnodiging om uw hoofd tegen ‘een object’ te slaan. Zijn het niet juist de kunstwerken die het publiek in het gezicht behoren te slaan – door een intelligente, sensitieve en adequate aanwending van alles wat bijdraagt aan de verontrustende kracht van het beeld? Uw gedachten verspringen van De Cordier naar de Corderie, waar vijf ijzingwekkende schilderijen van Luc Tuymans hangen. Er is nog hoop voor België.
U verlaat het scriptorium van de kluizenaar en betreedt de schemering van het Nederlandse paviljoen. Daar is Gerrit Rietvelds utopie van licht en ruimte ten grave gedragen en waant een dode als u zich op vertrouwd terrein. Op de inktzwarte wand van Willem Oorebeek doemt de schim van een klein meisje op, om schielijk te verdwijnen (waar heeft u haar eerder gezien?). Twee kortgerokte meisjes en een Aziatisch jongetje maken zich los uit een gerasterde wand en leveren zich schaamteloos aan uw blikken uit (wat wilt u van hen?). De gestalten, ontvreemd aan drukwerk, zijn als nabeelden, als schaduwen van anderen die zorgvuldig buiten beeld blijven. Op de videoschermen van Aernout Mik, ingevoegd in een deels ontwricht en verslapt bouwwerk van halfhoge muren, worden stijgende en dalende jongemannen betast door stofzuigers, terwijl elders een paarse vloeistof uit de borsten spuit van twee vrouwen die zich op een bewegend platform bevinden. Deze blurred figures bevinden zich in een permanente staat van instabiliteit. Zij hebben hun lichaamsbeheersing, hun handelingsbekwaamheid, hun toerekeningsvatbaarheid verloren. Ze lopen leeg als een lekke band, laten zich willoos opzuigen als dode bladeren. Surreëel, zegt u? Dat de beelden niet onderdoen voor de realiteit blijkt uit Miks documentaire videoregistratie van de beursvloer van Hong Kong, waar ondoorgrondelijke versnellingen en vertragingen in de handelingen van speculanten fluctueren met de koersen van de aandelen. Geen fantasie is vreemder dan de werkelijkheid.
De figuren van Mik en Oorebeek vestigen de aandacht niet op het innerlijk, het zelf, maar op de wazige, diffuse en veranderlijke grenzen tussen subject en omgeving, “…totdat misschien een ander Zelf verschijnt – een precies antwoord…” (Valéry).
Waar was u? Ah, in Venetië, de dodenstad. Vittore Carpaccio (1465-1526) is hier geboren en gestorven. Waarom zoekt u hem niet op? De vlindertuin van de Zweed Henryk Hakansson, de door een 3D-bril te bekijken videovoorstelling van Mariko Mori uit Japan en de subversieve neoconceptuele kunst van de Braziliaanse Jac Leirner (ze vermannelijkte haar naam omdat Jacquelines in de kunst niet serieus genomen worden), die werken zult u later vast nog elders kunnen zien, maar schilderijen uit de Renaissance als die van Carpaccio gaan zelden op reis. U keert de Giardini de rug toe en wandelt naar de Scuola Dalmata, doorgaans San Giorgio degli Schiavoni genoemd. Daar hangen negen doeken van Carpaccio, geschilderd tussen 1502 en 1507, waaronder enkele van de beste die hij heeft gemaakt.
Carpaccio werkte tijdens de bloeiperiode van de Venetiaanse kunst, toen Giovanni Bellini de toonaangevende kunstenaar was, maar diens religieuze, middeleeuws aandoende devotie was Carpaccio volkomen vreemd. Hij werd in beslag genomen door wat hij zag, niet door wat hij geloofde. Voor hem waren de verhalen van heiligenlevens slechts een aanleiding om een nieuwe wereld van kleur en ruimte te scheppen, gebaseerd op aandachtige bestudering van mensen, dieren, gebouwen, voorwerpen. Daarin schuilt Carpaccio’s veel geroemde ‘sentimentele onafhankelijkheid’.
Zie hoe Sint-Joris, gehuld in een glanzend zwart harnas, zijn lans door de bek van de draak stoot – cool, sexy, superieur als Paolo Maldini vlak na het scoren van een doelpunt. Het strijdperk is bezaaid met afgekloven ledematen, rompen, schedels; op de achtergrond verrijst een sprookjesachtige stad. Wat fascineert, is hoe alles moeiteloos zijn plaats vindt in een duizelingwekkend heldere ruimte: de driedubbele schaduw van de draak in het zand, de rij palmbomen die de blik de diepte in trekt, de mysterieuze schepen in de verte.
Zie hoe Sint-Hieronymus een leeuw het kloosterhof binnenleidt en de angstige monniken in hun witblauwe pijen als kippen uiteenstuiven. Hun wervelende bewegingen verlevendigen een vredige kloosterscène met grazend vee, drogend wasgoed en keuvelende voorbijgangers.
Meesterlijk is De begrafenis van Sint-Hieronymus, waarin de tragiek van de rouwende monniken rond het lijk volledig wordt overvleugeld door de verpletterende onverschilligheid van ‘het-leven-gaat-door’. Goed, in de verte reikt een kruis tot in de turkooisblauwe hemel, maar erg zinnebeeldig oogt het niet. Alle aandacht gaat uit naar het decor, dat tweederde van het beeld beslaat: een wijdse, open ruimte, omringd door gebouwen, in warme, stralende kleuren. Met de tong uit de mond moet Carpaccio de vogeltjes hebben geschilderd, de ezel bij de put, de schapenwolkjes, de werkvrouv onder het afdak, de passerende Arabische ruiter, die even de teugels aantrekt (“Is hier soms iemand dood? Sint-Wie?”).
U verlaat Venetië. Hoe lang u hier geweest bent, doet er niet toe. U peinst over sentimentele onafhankelijkheid, over een ander zelf, over amazing continuity, en u zucht. Vandaag arriveert Josef Brodsky in de stad; hij wil hier begraven worden. U laat uw gedachten varen.
De tentoonstelling Stuart Davis (1992-1964) is nog tot 5 oktober 1997 te zien in de Peggy Guggenheim Collection. Daarna reist ze naar Rome, Amsterdam en Washington. De 47ste Biennale di Venezia, loopt tot 9 november 1997 in de Giardini di Castello, de Corderie dell’Arsenale en tientallen andere locaties. Het werk van Carpaccio is onder andere te zien in de Scuola di San Giorgio della Schiavoni, Calle dei Furlani (Castello).
