Eberhard Havekost. Harmonie. Bilder/Paintings 1998 – 2005
Eberhard Havekost (°1967) wordt door de samenstellers van zijn overzichtstentoonstelling in Stedelijk Museum CS gerekend tot “de generatie kunstenaars die de gedigitaliseerde, multimediale beeldtaal gebruikt voor hun werk”. Michel Majerus, behorende tot dezelfde generatie, ging hem vorig jaar postuum voor. Zowel bij Majerus als bij Havekost valt op dat ze in de eerste plaats schilders zijn. Waar Majerus veelal letterlijk een ruimtelijke interpretatie geeft van de schilderkunst, daar verruimt Havekost de schilderkunstige notie door het doek als vertrekpunt te blijven nemen. Anders dan Majerus, die multimediale iconen centraal stelt in zijn werk en inspeelt op de opmars van een digitale gamecultuur, is Havekost gefascineerd door ons (on)vermogen om waar te nemen en door de modificatie van beelden en de steeds hogere graad van visualisatie die als een filter werken op onze waarneming.
De architectonische uitsnedes van Speedcore, Stuhl, Kühlregal, Bau en Streifen, waarmee de tentoonstelling opent, zijn gebaseerd op door de kunstenaar zelf genomen foto’s die hij digitaal bewerkte. De façade, oppervlakte, gladheid en anonimiteit van het digitale fotografische beeld lijkt Havekost in verf te willen vangen. Door de enorme scherpte die het digitaal gemanipuleerde beeld kan bereiken, raken we het zicht kwijt op wat we daadwerkelijk zien. Havekost contrasteert hiermee het onscherpe beeld, het out of focus van het fotografische beeld. Hij rekent af met de achterhaalde maar hardnekkige vooronderstelling dat het schilderkunstige beeld a priori tegengesteld is aan het digitale beeld. Zo worden de mogelijkheden van de digitale manipulatie uitgespeeld tegen de mogelijkheden van de schilderkunstige manipulatie door de verf. Voortdurend richt Havekost de blik op het geschilderde beeld, wat op den duur zorgt voor een geïntensiveerde waarneming waarbij het waarnemen als zodanig in ogenschouw genomen wordt. Bijvoorbeeld in Hobby Industries, waarin het detail van het vliegtuig vanIntro 2 in een nog verder doorgevoerde close-up wordt uitgerekt. Hier wordt niet de snelheid van een rijdend vliegtuig in beeld gebracht of een te snelle beweging van een camera gemimeerd waardoor het gehele beeld zou vervagen. Het vliegtuig kan evengoed stilstaan. Het beeld is vanuit het midden uitgetrokken, vanuit de vleugel waarop Havekost scherp stelt. Uiteraard baseert hij zich op het digitale beeld dat hij naar believen kan vervormen. Het is onduidelijk in hoeverre hij dat ‘origineel’ volgt en dat maakt het intrigerend. Zijn schilderijen bieden als schilderij weerstand aan digitale manipulatie.
Evenzeer verzetten ze zich tegen complete abstractie. In de Winter-serie laat Havekost de uitsnede van een flatgebouw steeds verder kantelen. De dominante horizontale structuur van het gebouw wordt alsmaar verticaler in beeld gebracht, waardoor de associatie met een abstract modernistisch schilderij zich onvermijdelijk opdringt. De dieptewerking verdwijnt. De schaduwen van de balkons veranderen in vlakke kleurbanen. De contrastwerking van de onscherpe, besneeuwde struiken op de voorgrond houdt echter de verdraaide driedimensionale illusie in stand. Door de vreemde abstractie van het gebouw, lijken deze struiken met een knip- en plaktechniek te zijn aangebracht op doek, vergelijkbaar met de beer in het indrukwekkende Beauty walks a razor’s edge. Een soort repoussoir, maar dan geïnspireerd op het copy/paste-principe van de computer. In veel van zijn schilderijen zoekt Havekost naar zo’n abstract moment. Meestal trekt één element het beeld als abstractie naar de voorgrond. In de serie Rusty Landscapes zijn dat balken en boomstammen die bruut het beeld doorkruisen. In Stuhl en het reeds genoemde Beauty walks a razor’s edge steekt de felblauwe lucht als autonoom kleurvlak sterk af. Naast compositorische elementen en kleur verzelfstandigt Havekost vooral licht en lichtwerking. De slagschaduw van de boom op de witte caravan in Snake 1 en met name de glans van de paarse caravan in Snake 2 maken de lichtreflectie zelf tot hoofdmotief. Het roept het werk van Ralph Goings in herinnering. In diens Airstream uit 1970 kan de blik zich eveneens verlustigen aan de reflecterende polijsting van de carrosserie van een caravan, die het belangrijkste schilderkunstige motief is geworden. De vergelijking met het Amerikaanse fotorealisme van de jaren ‘70 is in zoverre interessant dat ook deze schilders fotografie als referentiepunt hadden. Maar waar iemand als John Salt met airbrush het fotografisch beeld zo realistisch mogelijk wilde benaderen, gebruikt Havekost depaintbrush, digitaal en als schilder, om het fotografische beeld te problematiseren. Kijkend naar de verzameling camera’s van Augen dringt het besef door dat Havekost niet alleen een digitale foto bewerkt op de computer en vervolgens in een schilderij, maar dat hij als schilder met een cameraoog heel nauwkeurig langs het verfoppervlak glijdt. De schilderijen van Havekost zijn dan ook allesbehalve pasteus. De olieverf sorteert soms een regelrecht glamoureus effect. De lichtvlekken, lichtreflecties en overbelichtingen die regelmatig terugkomen, lijken afkomstig van het flitslicht van een camera. Die van Havekost zelf.
Destiny, de zesdelige reeks waarin een autowrak van alle kanten wordt uitgelicht, krijgt een soortgelijke ongrijpbaarheid als Seltenheit, dat draait om een nachtelijk kijken naar een katachtige, die zich voortbeweegt in een endogeen lichtschijnsel. In Destiny gaat het om iets anders. Het vervreemdende licht van de camera wordt slechts vanuit één perspectief direct zichtbaar gereflecteerd. Het schilderij in frontaal aanzicht weerspiegelt de cameraflits in de loshangende, verwrongen bumper. Jammer is dat deze serie de ietwat pathetische titel Destinyheeft gekregen. Titels zijn bij Havekost vaker slechts narratieve toevoegingen en dragen op zo’n moment niet bij aan enige conceptuele diepgang. Ook het beeld zelf is soms te anekdotisch, zoals in Miami Beach dat te veel blijft plakken aan een associatie met het werk van Gerhard Richter en blijft hangen in een één-op-één vertaling van een foto in verf. Maar een werk als Wunde overstijgt die rechtstreekse vertaling en dan ontstaat een boeiend schilderij. Hier blijft de blik haken aan de abstractie en het detail, zoals de mond waarvan slechts de onderlip zichtbaar is. In Wunde wordt een driedubbele illusie in stand gehouden, mede door de anekdote. De wond was inreal time een tattoo, aangebracht voor de fotoshoot van een t-shirtreclame, die zowel op de digitale foto als op het schilderij haar valse echtheid behoudt.
Geveinsde realiteit is bij Havekost alomtegenwoordig. Personen en landschappen geven hun al dan niet bestaande werkelijkheid nooit prijs. Achter bebrilde, besmeurde, verminkte, vervormde, onscherpe of overbelichte gezichten gaat slechts een grote anonimiteit schuil. Ruggen, achterhoofden en negatiefbeelden maskeren nog meer. Flatgebouwen, voertuigen, aftandse schuurtjes, stroken afval en tentzeilen vormen landschappen die geen verband meer hebben met specifieke plekken, vooral door de afwezigheid van mensen. Maar de grootste maskerade is die van het schilderkunstig beeld zelf. Fotografische uitgangspunten en digitale manipulatie ervan worden meegenomen in het uiteindelijke beeld, dat alleen een schilderij kan zijn. Er vindt een schilderkunstige transformatie plaats, die nooit meer harmonieus kan worden teruggevoerd op de fotografische bron. Dat wat wordt waargenomen, zal telkens moeten worden uitgetest door de blik en uitgesmeerd door verf. Een intrigerend gegeven voor een schilder, dat nooit het punt van verzadiging hoeft te bereiken.
• Eberhard Havekost. Harmonie. Bilder/Paintings 1998-2005 tot 29 mei in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).
