Ed Atkins

De afgelopen tien jaar is de Britse videokunstenaar Ed Atkins (1982) uitgegroeid tot een vaste gast van grote musea. Naast tientallen groepstentoonstellingen had hij ook solopresentaties in onder meer het New Museum, Kunsthaus Bregenz, Gropius Bau, Palais de Tokyo en het Stedelijk. Grote shows in Engeland bleven tot nu toe uit, maar daar brengt Tate Britain deze zomer verandering in met een chronologisch opgebouwde overzichtstentoonstelling.

Atkins maakte het afgelopen decennium naam met levensechte CGI-video’s met meestal een mannelijke eenling in de hoofdrol. Met motion capture modelleert hij deze eenzame figuren op zijn lichaam. Om eenduidig autobiografische verbeeldingen gaat het echter niet, want de video’s zijn vervreemdend en absurd. Hisser (2015) kwam bijvoorbeeld tot stand nadat de kunstenaar een verhaal las over een woonhuis dat in een zinkgat verdween. In de video verbeeldt Atkins een ietwat sullige man die, nadat hij met bed en al in een zinkgat valt, wegzakt in een steeds grotere staat van vernedering. De laatste scène van Hisser toont de man naakt in een leeg landschap terwijl hij bibberig prevelt: ‘Sorry, I didn’t know.’ Het geheel doet sadistisch aan, maar daar is het Atkins om te doen: hij omschrijft de personages in zijn CGI-video’s als ‘emotionele crashtestdummy’s’. Personages laat hij bewust de ergste situaties doorstaan, als repetitie voor een werkelijkheid die nog pijnlijker is. Ondanks de belachelijke premisse komt Hisser uiterst kwetsbaar over. De kijker krijgt de indruk dat Atkins een kwelgeest probeert uit te drijven, wat in de zaaltekst met de term ‘exorcisme’ wordt bevestigd.

Bijzonder aan de zaalteksten is dat Atkins ze zelf heeft geschreven. Dat pakt goed uit, want hij is een begaafd stilist – hij publiceerde drie prozaboeken bij Fitzcarraldo, zoals het recente Flower – en zijn toelichtingen vormen bijna een artistiek werk op zich. Zo noemt hij portretten van geplette spinnen (Copenhagen #5, 2023) ‘vormloos, als spuug’ en omschrijft hij een titelloze reproductie van zijn kussen uit 2020 als ‘een onleesbare index, verzwaard door dode huid en stofmijten’. Naast deze poëtische omschrijvingen lichten de zaalteksten de totstandkoming van elk werk pretentieloos toe. Dat een kunstenaar zelf de teksten bij de expositie verzorgt, is een verfrissende afwisseling voor Tate, een instituut dat de afgelopen jaren enigszins berucht is geworden voor holle, didactische objectbeschrijvingen. Hopelijk wordt deze benadering voortgezet.

Waar het cathartische Hisser indruk maakt met een kundige balans van slapstick en oprechtheid, lijkt Atkins die verhouding in recenter werk enigszins kwijt te raken. Als onderdeel van de installatie Old Food (2017-18), eerder bij Gropius Bau geëxposeerd, maakte hij meerdere video’s waarin eindeloos, in loops, voeding wordt verzameld en gestapeld. In een titelloze video uit 2018 wordt er keer op keer een boterham besmeerd met abjecte ingrediënten, zoals ledematen en foetussen. De cartooneske wijze waarop deze ‘voedselgroepen’ op het brood vallen werkt op de lachspieren, maar het resulterende beeld van de loop is akelig duister. Een soortgelijk effect heeft de video up/down, in/out (2017). Net als in Hisser staat een zinkgat centraal, niet als een poort naar de menselijke schaamte, maar als een morbide container. Honderden mensachtige avatars rennen met open ogen het zinkgat in, de dood tegemoet. Na een klein kwartier stroomt het gat over met lijken, en nog is het niet gedaan, want nieuwe lichamen springen bovenop de stapel, krioelend als insecten. Ook deze video’s zijn kwetsbaar maar toch vooral cynisch van toon, door de tamelijk zielloze wijze waarop ze verbeeld worden. De absurde overdaad schept een dysfunctionele afstand tussen kijker en kunstwerk.

Dat moet Atkins zelf ook zo ervaren hebben, want de werken die hij na Old Food maakte zijn persoonlijker van aard. The Worm (2021) was in 2023 nog bij de Hartwig Foundation in Amsterdam te zien. Deze installatie is gebaseerd op een intiem telefoongesprek dat Atkins tijdens de pandemie met zijn moeder voerde. Voorafgaand aan het gesprek had hij een pak met motion capture-sensoren aangetrokken, zodat hij het als basis voor een CGI-video kon gebruiken. The Worm toont dan ook een fictieve situatie: een zakenman in een hotelkamer. De audio volgt echter getrouw het gesprek tussen Atkins en zijn moeder. De discrepantie tussen beeld en geluid illustreert treffend de vervreemding en eenzaamheid die de pandemiejaren typeerden.

Voor zijn recentste werk putte Atkins eveneens uit een intieme bron: het dagboek dat zijn vader bijhield tijdens een behandeling tegen kanker, een ziekte waaraan hij in 2009 overleed. De tweedelige film Nurses Come and Go, But None For Me (2024) bestaat uit een integrale voordracht van deze tekst, uitgevoerd door de Britse acteur Toby Jones. Na de voordracht volgt het tweede deel van de film: een scène met de jonge dochter van Atkins die ‘ziekenhuisje’ speelt. Het vanzelfsprekende contrast tussen een stervende ouder en een spelend kind is bijna kitscherig, maar Atkins voorkomt een dergelijk effect door de nadruk niet op sentiment, maar op performativiteit te leggen. De film gaat niet over onschuld versus de dood, maar over hoe de mens via spel angsten kan bezweren.

Zo is Nurses Come and Go, But None For Me een passende evenknie voor het tien jaar oudere Hisser. Aan het einde van de expositie ontstaat de indruk dat Atkins gedurende zijn gehele, zij het nog jonge oeuvre een consistente visie aanhoudt, waarbij fictief exces en biografie hand in hand gaan. Toch voelt de expositie ook als een afsluiting van een tijdperk. In de gangen tussen de zalen zijn textielwerken te zien, als tastbaar tegengewicht voor de vele digitale werken die hij maakte. Verruilt Atkins video’s definitief voor meer tactiele media?