De kunstmarkt

De kunstmarkt is een verzameling van verschillende en overlappende markten, elk met mogelijkheden, beperkingen, eigenaardigheden, ritmes en geschiedenissen. Kunstmarkten hebben een breed scala aan mensen geboeid, misschien vooral in periodes van economische instabiliteit en politieke onrust. Toch wordt de studie ervan gekenmerkt door hiaten, voornamelijk als gevolg van de geheimhouding binnen de sector en van het grote belang dat vrijwel alle betrokken partijen – van verzamelaar tot kunstexpert, van galerie tot veilinghuis – hechten aan discretie.

De sluier die over de kunstmarkt hangt, resulteert in mythes, clichés en misverstanden, ondanks de talloze documentaires en publicaties die zowel een breed als gespecialiseerd publiek een kijk achter de schermen proberen te bieden. Sinds de jaren zestig is door verschillende disciplines – kunstgeschiedenis, sociologie en economie, maar ook rechten en criminologie, digitale geesteswetenschappen en marketing – niet alleen interesse getoond in het kunstobject zelf, maar ook in de marktmechanismen eromheen. Dergelijke studies trachten hardnekkige en talrijke stereotypes te doorbreken, door kunstmarkten systematischer te benaderen. Sinds decennia probeert ook bijvoorbeeld de Europese Unie deze complexe ecosystemen te reguleren en de transparantie te vergroten. In mainstream media draagt berichtgeving over kunstroof en handel in illegale goederen bij aan een negatief imago. Memes drijven de spot met blue-chip marketeers en schilderen verzamelaars af als een belastingontwijkende elite, terwijl er in kranten haast wekelijks wordt bericht over de gigantische bedragen die aan kunst worden besteed.

Dit themanummer van De Witte Raaf wil dergelijke beelden niet volledig ontkrachten, noch de reputatie van de kunstmarkt rehabiliteren. Het doel is een alternatieve benadering te bieden, door te tonen hoe de analyse van kunstmarkten inzicht kan verschaffen in sociale, economische en juridische structuren. De Zwitserse schilder Félix Vallotton betoonde reeds in 1917 een dergelijke ambitie in het essay ‘Kunstenaars, critici, amateurs en handelaars’, voor dit nummer vertaald door Rokus Hofstede. Vallotton beeldde in zijn werk geregeld scènes uit de kunstwereld af, en zijn broer Paul was galerist. De tekst is een vroege aanzet tot een humoristische analyse van de kunstmarkt, onder meer dankzij het onderscheid tussen de ‘amateur’ en de ‘Amateur’ met hoofdletter, die opportunistisch lijkt te beslissen over de reputatie en de marktwaarde van een kunstenaar.

Naomi Oosterman illustreert in haar bijdrage vervolgens hoe kunstcriminaliteit vaak wordt gelijkgesteld met spectaculaire inbraken of meesterlijke vervalsingen. De kunstmarkt is echter een hybride ruimte waarin legale en illegale praktijken verweven zijn en samen een ‘grijze markt’ vormen, met ook subtielere mechanismen zoals belastingfraude, witwassen en het manipuleren van eigendomsrechten. Oosterman wijst op de beperkte doeltreffendheid van externe regulering, terwijl er uiteenlopende actoren binnen en buiten het veld nodig zijn om de dynamiek en de kwetsbaarheden van de kunstmarkt te benoemen en aan te pakken.

Sinds de jaren tachtig is de aandacht in toenemende mate gericht op de high-end markt, terwijl andere segmenten onderbelicht blijven. Toch zijn net de ‘lagere’ prijscategorieën de drijvende kracht achter de mondiale kunstmarkt, net als kopers of ‘amateurs’ die handelen vanuit persoonlijke voorkeuren. Ook binnen de academische literatuur ontstaat steeds meer aandacht voor veelvormige, informele of perifere praktijken waarin kunsthandel, objectcirculatie en betekenisproductie op alternatieve manieren gestalte krijgen. Desondanks verdwijnen in snel tempo tal van kleinere spelers en lokale, vaak informele vormen van kunsthandel. Vooral vlooien- en rommelmarkten, die cruciaal waren voor de circulatie van objecten en betekenissen, verliezen hun aantrekkingskracht onder druk van stedelijke, economische, culturele en digitale transformaties. Darius A. Spieth beschrijft in een essay de Parijse vlooienmarkt van Saint-Ouen als voorbeeld. Vanuit zijn interesse in de onderlinge relaties tussen kunst, intellectuele geschiedenis en economie schetst Spieth de historische ontwikkeling van Saint-Ouen: van informeel recyclagecircuit werd het een artistieke ontmoetingsplek, om recentelijk te transformeren in een gecommercialiseerde enclave – een evolutie die aangeeft hoe mentaliteitsstructuren inzake stedelijk leven, materiële cultuur en culturele waarde steeds veranderen.

Het lot van dergelijke markten symboliseert de uitdagingen waarmee segmenten van de kunstmarkt worden geconfronteerd in hun pogingen om zich aan te passen aan moderne consumentengewoontes en digitale concurrentie. Voortdurend wordt daarbij gebalanceerd tussen economische, juridische en ethische overwegingen, met het behoud van sociale en culturele betekenissen als strijdpunt. In een gesprek met Christophe en Peter Bernaerts van het gelijknamige Antwerpse veilinghuis worden gelijkaardige uitdagingen besproken. Bernaerts Auctioneers BV, in 1970 opgericht als brocantezaak en uitgegroeid tot een sleutelspeler binnen de Belgische veilingmarkt, wordt steeds vaker geconfronteerd met vraagstukken rond erfgoed, herkomst, digitalisering en ‘platformisering’. Binnen een kunstmarkt die wordt gekenmerkt door een overaanbod en de consolidatie van ‘grote spelers’, neemt Bernaerts een hybride positie in: verankerd in lokale en nationale culturele infrastructuur, maar tegelijk actief binnen een wereldwijd netwerk.

Archiefonderzoek is daarom essentieel, niet alleen voorafgaandelijk aan het verkopen of veilen van kunstwerken, maar ook bij de studie van de kunstmarkt. Documenten als brieven, facturen of inventarissen geven inzicht in de context, strategieën en motieven. Toch blijft de toegang tot relevante archieven beperkt. Waar bronnen beschikbaar zijn, blijken ze van grote waarde. Laura Bovsòvers-Carette onderzoekt het archief van Plus-Kern, een galerie die in 1969 werd opgericht in Gent en die een evenwicht zocht tussen artistieke idealen en een commerciële werking. Hoewel Plus-Kern zich presenteerde als experimenteel laboratorium en ideologisch centrum voor constructieve, geometrische en maatschappelijke kunst, fungeerde het tegelijkertijd binnen de markt. Bovsòvers-Carette toont hoe de spanning tussen artistieke idealen en zakelijke belangen een complexe uitdaging vormde. Bram Donders buigt zich dan weer over brieven die tussen 1917 en 1934 aan de directeur van Museum Boijmans Van Beuningen werden verstuurd. Uiteenlopende persoonlijkheden spanden zich in om moderne kunst een plaats te geven binnen museale collecties, en om publieke steun en kunstopdrachten structureel te verankeren. Vooral museumdirecteur Dirk Hannema laveerde in het interbellum tussen culturele ambities en politieke spanningen. De brieven illustreren hoe de Eerste Wereldoorlog, de beurscrash van 1929 en de ontwikkeling van het nationaalsocialisme een impact hadden op de Rotterdamse kunstmarkt. De briefschrijvers ontplooiden, in tijden van economische crisis, alternatieve strategieën om met veranderende regelgeving om te gaan, en om invloed uit te oefenen op de kunstmarkt en de museumcollecties.

Als voorbode op dit themanummer werd aan kunstenaar Jeremiah Day gevraagd om na te denken over de rol van kunst en de kunstmarkt binnen het publieke leven. Day werkt sinds 2005 samen met Ellen de Bruijne Projects in Amsterdam en sinds 2007 met Arcade in Londen. Uit gesprekken over economische, culturele, persoonlijke en politieke spanningen in de kunstmarkt ontstond de performance Means and Ends, opgevoerd op 11 mei 2025 in het Warandepark in Brussel. Het uitgangspunt was de rol van de hedendaagse galerie in het leven van kunstenaars. Thema’s als verantwoordelijkheid en integriteit, of vrijheid en zelfcensuur, kwamen aan bod, net als de inspanningen die nodig zijn om publieke culturele ruimtes in leven te houden. Wat is de ethische positie van zowel kunstenaar als galerist binnen dit spanningsveld? Een visuele echo van de performance staat op de cover van deze editie van De Witte Raaf, terwijl een tekstfragment dit nummer afsluit.

Dit nummer werd samengesteld door Eléa De Winter en Christophe Van Gerrewey.