Lygia Clark. Retrospective

 ‘De glazen hal van Mies van der Rohe is de ideale locatie om de participatieve werken te tonen van Lygia Clark, die zijn ontworpen om met de ruimte om te gaan,’ merkt Klaus Biesenbach, directeur van de Neue Nationalgalerie, op in de catalogus van deze overzichtstentoonstelling. Enigszins ironisch is het wel: hoe plaats je het bezielde werk van de Braziliaanse kunstenaar Lygia Clark (1920-1988) in de rationalistische, glazen behuizing van Mies van der Rohe?

Het vervloeien van binnen en buiten als architecturaal ontwerpprincipe valt te vergelijken met het vervloeien van de binnen- en buitenwereld voor Clark. Bovendien vormden de modernistische principes ook voor haar een basis, net als, iets later, de concrete kunst. Het is geen toeval dat dit retrospectief in samenwerking met Kunsthaus Zürich tot stand is gekomen, waar de tentoonstelling vanaf november te zien zal zijn. De directeur van het Kunsthaus, Ann Demeester, benoemt in de catalogus het internationale belang van het Zwitserse ‘constructisme’, met als belangrijkste vertegenwoordiger Max Bill, die een sleutelrol speelde in de ontwikkeling van de moderne kunst in Brazilië. Hij won tijdens de Biënnale van São Paulo in 1951 de prijs voor beeldhouwkunst met zijn dreiteilige einheit (1947-48), een sculptuur gebaseerd op een motief in zijn oeuvre, de möbiusband. Ook Clark bestudeerde zijn werk en nam met andere Braziliaanse kunstenaars in 1960 deel aan Bills groepstentoonstelling Konkrete Kunst. 50 Jahre Entwicklung in Zürich. De möbiusband zou haar helpen om definitief los te komen van Bill en het concretisme.

Clark begon haar schilderstudie in Rio de Janeiro bij kunstenaar en landschapsarchitect Roberto Burle Marx. In 1950 reisde ze naar Parijs om bij Árpád Szenes en Fernand Léger te studeren. Lygia Clark. Retrospective opent dan ook met abstract-kubistische schilderijen, waaruit haar vroege experimenten met ruimte binnen een tweedimensionaal vlak blijken. Toen ze twee jaar later naar Rio terugkeerde, had de concrete kunst al vorm gekregen dankzij de Grupo Ruptura, die de principes van het Europese modernisme streng naleefde. Twee jaar later volgde de Grupo Frente, die juist afweek van mathematische rigiditeit: geometrische composities werden volgens hen medebepaald door een zintuiglijke benadering en een participerende houding. Clark werd in 1954 lid. Uiteindelijk bleek de kloof tussen beide groepen zo groot dat de Frontgroep in 1959 het Manifesto Neoconcreto publiceerde, dat zich expliciet afzette tegen onder meer de Ulm School en een ‘gevaarlijk extreem rationalisme’. Door positivistische, wetenschappelijke uitgangspunten was de nadruk te veel op het kunstwerk als object komen te liggen, zonder te beseffen dat alleen in de directe ervaring van een werk de betekenis verschijnt. De ondertekenaars baseerden zich onder meer op Cassirers symbooltheorie en Merleau-Ponty’s fenomenologie.

Clark had al enkele jaren eerder haar ideeën over concrete kunst in deze richting geherformuleerd. In 1954 schilderde ze de Ontdekking van de organische lijn, waarmee ze de grens tussen beeld en omringende ruimte ophief. De verdieping tussen canvas en lijst zag ze niet meer als een breuk, maar als een verbindend element dat ze incorporeerde in composities. Clark vatte het kunstwerk op als een veranderlijk lichaam in ruimte en tijd, waardoor de olieverf op doek logischerwijs evolueerde in de Gemodelleerde oppervlakken en de Eenheden: reliëfachtige, houten panelen zonder lijst, die zich steeds meer van de wand losmaakten. Haar architectonische modellen vatte ze zelfs op als levende organismen waarin kunst en sociale ruimte een dynamische eenheid vormden. De latere, betreedbare installatie Het huis is het lichaam(1968) geldt als de meest holistische uiting hiervan.

Het sleutelwerk Bichos (1965), te vertalen als ‘beesten’ of ‘insecten’, laat nog meer bewegingsvrijheid toe, als gescharnierde, metalen geometrische vormen die door het publiek handmatig gemanipuleerd moeten worden. Het zijn geen passieve objecten met een vooraf bepaalde vorm, maar levende wezens waarvan de intrinsieke beweeglijkheid door andere lichamen (het publiek) wordt geactiveerd. In de tentoonstelling zijn er lage podia gebouwd met originelen die niet aangeraakt mogen worden, naast replica’s – please touch. De Bichos markeren de overgang van objecten naar werk dat puur op ervaring is gericht. Wandelen uit 1963 is een keerpunt: deelnemers krijgen instructies over het knippen, draaien en lijmen van een möbiusband. Zelf handelen, daar gaat het om, en het resulterende object is bijkomstig.

Speels en performatief ging Clark verder dan Max Bills dreiteilige einheit, en tegelijkertijd kenschetste ze haar eigen praktijk door de emancipatie van het object én van het Europese modernisme in Brazilië. Haar artistieke loopbaan begon tijdens een optimistisch klimaat in Brazilië, dat abrupt eindigde met de militaire coup van 1964. Kunstenaars bezig met dematerialisatie en belichaamde ervaring zochten naar een diepere band tussen hun artistieke praktijk en de sociale context. Gezien de dictatuur is het opmerkelijk hoe Clark haar onconventionele ideeën kon voortzetten. Vanaf 1966 ging ze experimenteren met de Zintuiglijke objecten, die niet alleen gezien, maar ook gevoeld, geroken en gehoord konden worden. In Berlijn kan je deze werken ervaren alsof je aan de tafel van een Montessori- of Reggio Emilia-school staat: met lucht gevulde plastic zakken vol schelpjes, pingpongballen of stenen om te bevoelen, buigbare rubberen slangen die geluid maken, en maskers of brillen met spiegels die het zicht belemmeren of veranderen. De Ik en de Jij (kleding-lichaam-kleding-series) uit 1967 zijn twee plastic overalls, verbonden met een buis ter hoogte van de navel. De zakken zijn gevuld met materiaal dat in het ene pak met mannelijkheid wordt geassocieerd en in het andere pak met vrouwelijkheid. Zo kan men bij elkaar de eigen seksualiteit onderzoeken, waarbij – heel actueel – in de activering van het werk de normatieve man-vrouwcategorieën vervloeien. Een intensere beleving van lichamelijkheid staat voorop, en het bevrijdende aspect ervan levert ook politiek commentaar op de onderdrukte lichamen door het autocratische regime.

De collectiviteit van lichamen stond centraal vanaf eind jaren zestig, toen Clark haar eerste groepsperformances ontwikkelde met studenten, waarvan sommige in het kader van deze tentoonstelling als performances worden uitgevoerd. Ze deed zelf nooit mee, maar deed suggesties die de groep uitvoerde. Door het samenspel van lichamen ontstonden tijdelijke, organische kunstwerken, die ze Levende structuren noemde; de gemeenschappelijke ervaringen vormden een Collectief lichaam. In Kannibalisme (1969) ligt iemand in een lichaamsbedekkend pak op de grond. Rond de maagstreek zit een zak met fruit. De andere, geblinddoekte deelnemers knielen naast het weerloze lichaam en eten het fruit op. Het concept van de antropofagie werd uitgewerkt in 1928 door schrijver Oswald de Andrade, die Braziliaanse kunstenaars opriep om Europese invloeden te ‘verslinden’: ze te vermengen met lokale tradities en de rest weg te gooien. Het was een cultureel kannibalisme dat ook een therapeutische uitwerking had, in het overwinnen van het trauma van onderdrukking en het ontwikkelen van een zelfbewuste artistieke identiteit.

Op het hoogtepunt van haar carrière ging Clark haar eigen kunstenaarschap weer bevragen. Toen ze Structureren van het zelf (1976-1988) presenteerde, werd de vraag gesteld of het nog om kunst ging, of om therapie. Voor Clark was het een logische conclusie. De collectieve ervaring van het Collectief lichaam had voor haar een therapeutische werking. Ze ontwikkelde een behandelingsmethode waarin ze een lichaamsgerichte kunstbenadering combineerde met psychoanalytische kennis. Centraal stonden Relationele objecten, die ze op verschillende plekken van het lichaam plaatste of waarmee ze de huid streelde. Het waren alledaagse voorwerpen die sterk leken op de Zintuiglijke objecten, die ook werden ingezet. Uiteindelijk zou haar alternatieve therapie aansluiting vinden binnen zowel de kunst als de psychiatrie. De tussenruimte als verbindend element begon bij de organische lijn, transformeerde van penseel naar scalpel in haar architectonische constructies, naar de scharnieren van de Bichos, om uiteindelijk bij de ervaring tussen lichamen aan te belanden. Het is niet verwonderlijk dat Clark zichzelf als kunstenaar bleef zien en nooit als therapeut. Hoe de kunst in het leven opgaat en vice versa wordt gaandeweg steeds duidelijker. Clark kende verschillende maar samenhangende gedaanten. Dat samen met de gelaagdheid van haar werk naar voren brengen: het is een complexe onderneming waarin de tentoonstelling en de catalogus op overtuigende wijze zijn geslaagd.