Een conventionele bestorming van het kunstpaleis
Manifesta X in Sint-Petersburg
De keuze om de tiende pan-Europese biënnale Manifesta in de Hermitage in Sint-Petersburg te laten plaatsvinden, was vanaf het begin controversieel. Aanvankelijk werd vooral de vraag gesteld of het gepast was om een ‘vrije’ en ‘onafhankelijke’ kunstmanifestatie te houden in een land waar een regering homofobie predikt en een antihomopropagandawet van kracht is. De annexatie van de Krim en de inmenging in Oost-Oekraïne lieten de gemoederen van de tegenstanders, waaronder veel kunstenaars uit zowel het oosten als het westen, hoog oplopen. Zo besloot de kunstenaarsgroep Chto Delat? om zich uit de tentoonstelling terug te trekken. De roep om een internationale boycot werd nog versterkt door de noodlottige crash van MH17 drie weken na de opening van de nomadische biënnale. Dit zou toch die ene druppel moeten zijn voor de – in Amsterdam gevestigde – stichting Manifesta om zich onmiddellijk van dit land te distantiëren, argumenteerde Rutger Pontzen in een open brief aan Manifesta-directeur Hedwig Fijen in de Volkskrant. [1] De directie van Manifesta heeft een publieke verantwoordelijkheid, aldus Pontzen, en nu 194 Nederlanders in Oost-Oekraïne zijn omgekomen als gevolg van Poetins Groot-Ruslandpolitiek, is het moment gekomen om haar laatste kaart te trekken en de boel af te blazen.
Het kon de directie van Manifesta niet op andere gedachten brengen. Zij maakte zich sterk dat Mikhail Piotrovsky, de directeur van de Hermitage en een openlijke aanhanger van Poetins Groot-Ruslandpolitiek, zou garant staan voor de artistieke vrijheid ‘binnen de grenzen van de Russische wet’. [2] Bovendien zou een ultieme terugtrekking de medestanders van Poetin enkel in de kaart spelen en andersdenkenden in de kou laten staan, aldus Fijen in haar antwoord op de open brief. Manifesta is immers ‘speciaal bestemd voor een andersdenkend Russisch publiek’ en ’de Hermitage in Sint-Petersburg is daarvoor de uitgelezen plaats omdat het een groot en breed Russisch publiek bereikt.’ [3] Piotrovsky dekte zich van zijn kant in door te refereren aan de roerige geschiedenis van Rusland: ‘In these difficult times (and there have been many such times over the course of the museum’s history) the territory of art is both a fortress that defends its independence and a bridge for communication and mutual understanding.’ [4] Dat was het schild waarmee de Manifesta-organisatie alle kritieken afweerde: de waarborg van artistieke vrijheid ‘binnen de grenzen van de Russische wet’ en het geloof in het maken van een verschil door het tonen van kunst tijdens deze complexe geopolitieke strijd. En zo geschiedde: Manifesta 10 opende en bleef.
De tiende editie van de biënnale viel samen met het 250-jarige bestaan van de Hermitage, een mooie gelegenheid om groots uit te pakken. Manifesta 10 toont meer dan vijfenvijftig internationale en toonaangevende kunstenaars. Vijfendertig werken zijn speciaal voor de tentoonstelling gemaakt. De kunstenaars werden uitgenodigd om zich door de Hermitage te laten inspireren, zodat de tentoonstelling tot een ware hommage aan deze kunsttempel zou uitgroeien. Behalve het achttiende-eeuwse Winterpaleis en de negentiende-eeuwse ‘Nieuwe Hermitage’ van Leo von Klenze, werd ook de tegenoverliggende General Staff Building ter beschikking gesteld. In dit complex, bestaande uit aaneengesloten bouwblokken en binnentuinen, huisden vroeger Sovjetministeries, maar in de toekomst zal de westvleugel van het reusachtige, neoklassieke pand onderdak bieden aan moderne en hedendaagse kunst. De General Staff Building is vanaf het Paleisplein te bereiken door een minuscuul portaal, dat in een ruimte uitmondt voorzien van twee monumentale trappen waarboven fascistisch aandoende Romeinse cijfers zijn geplaatst. Deze trappen, waarvan de functie geheel onduidelijk is, leiden tot de liften die de bezoekers vervolgens naar de nieuwe, krappe kabinetachtige ruimtes brengen. Het resultaat van de grondige verbouwing volstaat niet om moderne en hedendaagse kunst optimaal te kunnen presenteren. De gefaalde renovatie is slechts één voorbeeld waaruit blijkt dat de Hermitage met haar ontelbare kunstschatten, die tot de klassieke canon van de kunstgeschiedenis behoren, niet bepaald als een progressieve instelling te boek staat.
Er mocht dus wel eens een frisse wind door die tent gaan waar de ‘Aufklärung nicht stattgefunden hat’, aldus de hoofdcurator van Manifesta 10 Kasper König, die jarenlang het Museum Ludwig in Keulen diende. [5] De tentoonstelling zou de boel middels hedendaagse werken opschudden. Daarbij moest echter binnen de grenzen van het museum worden gespeeld en dienden goedkope provocaties te worden verhinderd. [6] In de catalogus beschrijft König enkele grootscheepse plannen en ideeën waarvan niets terecht kon komen en hij concludeert: ‘This is a Manifesta without a manifesto. Its goal is not to make a claim or pronounce a truth. It is contra-cyclical, refusing to be swept away by the times. […] It is intuitive, not conceptual.’ En hij waarschuwt: ‘In many ways this edition of Manifesta is a seemingly conventional art exhibition, not a revolutionary storming of the (Winter) palace […].’ [7]
Ondanks het feit dat je als bezoeker van het ene in het andere werk valt, zonder dat er van een inhoudelijk verband sprake is, kan er een aantal rode draden in de tentoonstelling worden opgemerkt. Een eerste rode draad in de tentoonstelling betreft de relatie tussen Oost en West, en tussen het Sovjet- en post-Sovjettijdperk. In het Winterpaleis is Joseph Beuys’ installatie Wirtschaftswerte (1980) opgesteld. Vanaf 1977 verzamelde Beuys pakjes met voedingswaren uit Oost-Duitsland. Rond 1980 integreerde hij een deel hiervan in deze installatie, gerealiseerd voor de tentoonstelling Kunst in Europa na 68 in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent. De voedingswaren werden op zes stalen rekken in een L-vorm geplaatst; links vooraan zette Beuys een plaasteren blok waarvan de afgebrokkelde hoeken met boter werden gereconstrueerd. Ongewoon was dat de namen op de pakjes verwezen naar de inhoud ervan en niet naar de fabrikant en het merk, zoals men in het Westen gewend was. Voor Beuys’ westerse kunstpubliek waren deze waren uit het Oostblok exotisch in hun soberheid en eenvoud. Beuys bepaalde dat de omgeving van het museum waarvoor de installatie was gemaakt een onlosmakelijk deel van het werk zou vormen. De overige werken in de ruimte waar de installatie werd opgesteld – Wirtschaftswerte werd in 1980 getoond in een kleine zaal van het Gentse Museum voor Schone Kunsten, waar het Museum van Hedendaagse Kunst toen onderdak vond – moesten gemaakt zijn tijdens het leven van Karl Marx (1818-1883) en afkomstig zijn uit de permanente collectie van het museum of uit het dichtsbijzijnde museum dat dergelijke stukken in huis heeft. [8] Nu het werk op een plek met een Sovjetverleden staat opgesteld, in grillige tijden van Groot-Ruslandpolitiek en met de recente berichten dat de Koude Oorlog opnieuw de kop opsteekt bovendien, kunnen Beuys’ verwijzingen naar de economische en politieke verschillen tussen Oost en West opnieuw bevraagd worden.
Ook in het werk Abschlag (2014) van Thomas Hirschhorn, de ‘Zwitserse moralist’ zoals König hem graag noemt, wordt verwezen naar het communisme. In de hoek van een overdekt binnenhof van de General Staff Building heeft Hirschhorn een werk aangebracht dat eruitziet als de in elkaar gezakte façade van een Oost-Europese Plattenbau met vier verdiepingen. De bouwsubstantie van de façade is op de grond gezakt, zodat het publiek de mogelijkheid heeft om een kijkje in de ‘woningen’ erachter te nemen. De façade lijkt haast een zinnebeeld voor Sint-Petersburg, want alles in deze stad is achter een façade geplakt. Het werk kan echter ook worden begrepen als een toespeling op de Sovjetgeschiedenis die inmiddels ontrafeld en onverhuld aan het daglicht is gebracht, vanachter en onder het puin van de spreekwoordelijk in elkaar gezakte muren en vloeren. Maar misschien ligt in die revelatie van het oude ook de mogelijkheid van het nieuwe besloten. Dat lijkt Hirschhorn althans te suggereren: ‘Abschlag means exactly this: An entirety, building or history, remains standing but is faceless, and behind the structure it offers a new view, making the inside parts obvious.’ [9] Het werk is niet voor niets een hommage aan de Russische constructivisten, van wie de utopische werken, bruiklenen uit het Russische Staatsmuseum, tussen de dystopische ruïnes zijn gehangen.
Tot slot dient in deze afdeling het werk Lada Kopeika Projekt (2014) van Francis Alÿs besproken te worden. In 1986 wilde de kunstenaar samen met zijn broer in hun groene Lada van België naar Sint-Petersburg rijden. Als in een film van Jean-Luc Godard evoceert Alÿs deze reis: ’The Lada’s windows cases framed the adult world like a movie screen and while we were arrogantly cruising our flat lands smoking Gitanes, we were knights and revolutionaries. When we were young life was simpler.’ [10] Net voorbij de Duitse grens gaf de auto echter de pijp aan Maarten, waarop de jongens gedesillusioneerd naar België terugkeerden en hun leven een meer voorspelbare koers insloeg. Dit jaar kwam hun jongensdroom echter alsnog in vervulling. Met een ander model van Lada reden Alÿs, zijn broer en een Russische vertaler zonder kleerscheuren van België naar Rusland. Als om de illusies uit zijn jeugd te ‘bezegelen’, parkeerde Alÿs de groene Lada tegen een boom in een perk van het Winterpaleis, waar vooral Russische kinderen zich verheugen over dit staaltje Sovjettechniek. Alÿs wilde het werk aan de Hermitage doneren, maar dat geschenk werd door het museum geweigerd. Het is hoogstwaarschijnlijk te conceptueel van aard in een land waar nog steeds genoeg Lada’s rondrijden.
Een tweede leidmotief in Manifesta 10 zijn werken die de huidige politiek van Rusland – voorzichtig – aan de kaak stellen. Een fotoserie van de Oekraïense fotograaf Boris Mikhailov toont hoe de protesten op het Onafhankelijkheidsplein in Kiev van afgelopen winter verliepen. De monochrome werken van Olivier Mosset in rood, geel en blauw verwijzen allicht naar de kleuren van de maskers en outfits van Pussy Riot – of gaat het toch gewoon om abstracte kunst? Met The Basement (2014) levert vooral ook Erik van Lieshout een bij uitstek historisch gelaagd en multi-interpretabel werk. In de geest van Beuys’ concept van Soziale Plastik verbleef hij negen weken lang in de kelders van de Hermitage om de leefomstandigheden van de poezen die daar wonen te verbeteren. Die kattenpopulatie gaat terug op een lange traditie. In 1745 liet Elisabeth I katten naar de Hermitage halen om de muizenplaag te bedwingen. Tot de Oktoberrevolutie in 1917 hadden de dieren een speciale status; ze beschikten over eigen (menselijke) dienaars en hun voer werd uit de schatkist betaald – ze waren immers door de tsarin zelf ‘aangesteld’. In Sovjettijden volgden echter drastische bezuinigingen; voortaan werden de poezen door vrijwilligers verzorgd. Tijdens het beleg van Leningrad verdween de kattenenclave volledig, om na de Tweede Wereldoorlog met twee wagons nieuwe katten terug te keren. Inmiddels wonen er in de tunnels nog steeds ongeveer vijftig poezen, die door Piotrovsky’s secretaresse en verschillende andere vrijwilligers worden verzorgd. De installatie, een nagebouwde kattentunnel met doldwaas videomateriaal, toont Van Lieshouts poging om de viervoeters van krabpalen, voerstations en slaapmeubels te voorzien. Ook zie je hem een gesprek voeren met het museumpersoneel, dat aanvankelijk sceptisch is, maar door de energieke kunstenaar ontdooit. Zijn charmes laten zelfs Piotrovsky niet onberoerd, die toegeeft: ‘I don’t like cats or dogs. Or people.’ Van Lieshout lijkt een van de weinigen te zijn die de ambitie van Manifesta 10 serieus nam en écht de krochten van het museum heeft opgezocht, om zich door de geschiedenis van de omgeving te laten inspireren en zo een brug naar het heden te slaan. Het resultaat is een bijzonder en vooral origineel werk met interessante verwijzingen naar de omgang met onder meer Pussy Riot.
Een derde rode draad in de tentoonstelling wordt gevormd door de talloze verwijzingen naar homoseksuele geaardheid, dikwijls zeer voor de hand liggend, mooi verpakt en vooral niet te aanstootgevend. In vergelijking met andere kunstenaars heeft Wolfgang Tillmans opvallend veel ruimte gekregen om zijn foto’s met subtiele verwijzingen naar zijn persoonlijke homoseksuele voorkeuren te tonen. Zijn presentatie in de General Staff Building moet in relatie met vier werken van Matisse worden gezien, die voor de gelegenheid speciaal uit het Winterpaleis zijn overgekomen, en op een ongelukkige manier in smalle ruimtes op een mintgroene achtergrond zijn gehangen. Kinderen onder de 16 jaar mogen in Tillmans zijzaaltjes niet binnen. Dit verbod geldt ook voor de werken van Marlene Dumas, die in haar portretserie Great Men (2014) beroemde homoseksuele inwoners van Sint-Petersburg naast onlangs in elkaar geslagen Russische homoseksuelen heeft vastgelegd. Nicole Eisenman verbeeldt in haar schilderij It is so (2014) een lesbisch stel dat orale seks heeft, met aan het hoofdeinde een zwarte slapende poes. König brengt voorts het bijzondere oeuvre van de onlangs overleden Vladislav Memishev aan het daglicht. Van deze kunstenaar, die vooral bekend werd door zijn travestie-optredens als Marilyn Monroe, worden een video en een fotoserie getoond, gemaakt net na de val van het IJzeren Gordijn. Ook het randprogramma van Manifesta 10 speelt in op het thema homoseksualiteit. Op zaterdagavond 4 oktober werd de film Querelle (1982) van Rainer Werner Fassbinder in een bioscoop aan de Nevsky Prospekt vertoond. Niet zonder slag of stoot: ‘s ochtends werd bij het Goethe Institut, dat het avondprogramma verzorgt, van officiële zijde protest aangetekend – homopropaganda, zo viel te horen.
Op de kritiek die de tentoonstelling te verduren kreeg, reageert König overwegend door de zwarte piet naar anderen door te spelen, vooral dan naar de ‘autoriteiten’. Niet het concept (of het ontbreken ervan), niet de in opdracht gegeven werken (die niet steeds evengoed uitpakten en dikwijls onvindbaar zijn) zijn het probleem. Nee, er zou sprake zijn van een subtiele boycot door de Hermitage zelf, die nog niet rijp is voor hedendaagse kunst. Van binnenuit en van onderop zouden de ‘baboesjka’s’ – ik citeer König – als hofdames hun kunstpaleis hoeden voor deze radicale kunst. Met verschillende anekdotes illustreert de hoofdcurator op welk een ‘galante’ wijze zijn tentoonstelling gedwarsboomd werd. [11] Van de 50.000 pocketboekjes die gratis bij de toegangskaartjes moesten worden verstrekt, zijn er 40.000 direct in de kelders van de Hermitage verdwenen. De overige 10.000 werden niet uitgedeeld (hetgeen gezien de summiere inhoud niet per se betreurenswaardig is). Geregeld trekt het bewakingspersoneel letterlijk de stekker uit de video-installaties, om de stopcontacten vervolgens achter commodes te verstoppen. Het museumpersoneel dat de rondleidingen in de Hermitage verzorgt, is slecht op de hoogte van deze tijdelijke tentoonstelling. Tegen de verwachtingen in kwam het slechts in beperkten getale opdagen op de informatiebijeenkomsten die door Manifesta werden georganiseerd. Zelf kon ik enkele staaltjes van apathie en onwetendheid vaststellen. Een gids die in de Hermitage langs de zalen van Matisse loopt waar momenteel het werk van Dumas hangt, merkt op dat daar ‘normaal gesproken Matisse hangt’, zonder evenwel naar de presentatie in de General Staff Building te verwijzen, laat staan op Dumas’ interventie in te gaan. In de ruimte met middeleeuwse sacrale kunst hangt het majestueuze schilderij Ema (1966) van Gerhard Richter, ongelukkig geklemd tussen twee zware Dorische marmerzuilen van een porticus. Hoewel de pastelkleuren van het marmer prachtig harmoniëren met het iconische schilderij, valt Richters werk bij de monumentale tentoonstellingsarchitectuur in het niet. Een Russische museumgids: ‘I don’t know what this painting is doing here. It doesn’t match with the other art works in this room. In fact, it doesn’t match with anything here.’ Hierop rent ze kordaat naar de aangrenzende troonzaal, met het treuzelende groepje achter zich aan. Tot zover de dialoog die tot stand komt met de kunsthoeders en het internationale publiek dat naar de Hermitage komt.
En wat met het lokale kunstpubliek, het publiek waarvoor dit kunstplatform eigenlijk bedoeld is, en in naam waarvan Manifesta 10 onder geen beding mocht worden afgeblazen? Weet dat publiek de weg naar de tentoonstelling te vinden? Het ontbreken van publiciteitscampagnes in de stad, de kleine banners waarop het woord Manifesta amper leesbaar is, de lege zalen in de General Staff Building in het weekend in oktober, doen vermoeden van niet. Het wegblijven van het publiek kan de tentoonstelling natuurlijk niet direct worden aangerekend. Pijnlijk wordt het evenwel als je de retoriek beluistert waarmee de directie van Manifesta de noodzaak beargumenteert om deze tentoonstelling te laten doorgaan. Bovendien is het publieksargument dat de directie gebruikt in tegenstrijd met het discours dat König met name tijdens mijn bezoek ten gehore gaf. Lichtjes zelfgenoegzaam liet de hoofdcurator zich ontvallen dat de tentoonstelling ‘pas zal bestaan wanneer ze gesloten is’. ‘Wordt ze nu miskend, dan wordt ze later wellicht een mythe’, zo klonk het ongeveer. Zou er over 43 jaar net als bij de tentoonstelling When Attitudes Become Form (1969) een remake van Manifesta 10 komen? Ik denk het niet, al was het maar omdat König bij nader inzien nauwelijks risico heeft genomen: noch vooraf, bij zijn selectie van doorgaans gevestigde kunstenaars (die hij nergens duidelijk verantwoordt), noch bij zijn ingrepen ter plekke, die dikwijls nog op het laatste moment moesten worden veranderd, waardoor zijn gepretendeerde ‘Aufklärung’ allesbehalve plaatsvindt. Misschien lieten de omstandigheden geen radicale keuzes toe. Dat is dan meteen het beste bewijs dat deze Manifesta niet – of in ieder geval niet in deze constellatie – had moeten plaatsvinden.
Noten
1 Rutger Pontzen, ‘Manifesta, neem openlijk afstand van de Poetin-politiek [Open brief aan Hedwig Fijen], in De Volkskrant, 28 juli 2014.
2 Statement van Kasper König, ‘Manifesta will stay in St. Petersburg’, http://manifesta.org/2014/03/manifesta-10-will-stay-in-st-petersburg/ geraadpleegd oktober 2014.
3 Hedwig Fijen, Beste Rutger Pontzen… [open brief aan Rutger Pontzen], in De Volkskrant, 29 juli 2014.
4 Mikhail Piotrovsky, Crosses Over Manifesta, in Manifesta 10 [tentoonstellingscatalogus], 2014, p. 10.
5 Interview met Kasper König in het programma Anke hat Zeit, WDR, uitgezonden 4 oktober 2014.
5 Kasper König, Manifesta without Manifesto, in: Manifesta 10 [tentoonstellingscatalogus], 2014, p. 28.
6 Statement van Kasper König, ‘Manifesta will stay in St. Petersburg’, http://manifesta.org/2014/03/manifesta-10-will-stay-in-st-petersburg/, geraadpleegd in oktober 2014.
7 Kasper König, Manifesta without Manifesto, in: Manifesta 10 [tentoonstellingscatalogus], 2014, p. 28.
8 Katrien Blanchaert, Joseph Beuys, ‘Wirtschaftswerte’, 1980, in: Art in Europe after ’68, Gent, S.M.A.K., 2014, pp. 177-194.
9 Thomas Hirschhorn, Abschlag, in ibid., pp. 124-125.
10 Documentatie Lada Kopeika Project (2014), General Staff Building.
11 Gesprek met Kasper König tijdens de colloquiumreis naar Sint-Petersburg van de Freie Universität Berlin, 4 oktober 2014. Verdere citaten zijn eveneens afkomstig uit dit gesprek.
Manifesta 10 liep van 28 juni tot 31 oktober 2014 in de Hermitage te Sint-Petersburg.
