Kleine of Grote Hans?
Over Dai Hanzhi: 5000 artists in Witte de With, Rotterdam
‘Hanzhi’, oftewel Grote Hans. De bijnaam die Hans van Dijk (1946-2002) had in de Chinese kunstwereld is veelzeggend. In China was zijn status vele malen groter dan die van pakweg ‘kleine Hans’ – de alombekende supercurator Hans-Ulrich Obrist. Maar in zijn geboorteland Nederland heeft vrijwel niemand van hem gehoord. Een tentoonstelling in Witte de With in Rotterdam, samengesteld door kunsthistorica en curator Marianne Brouwer, moet daarin verandering brengen.
Van Dijk doorliep de kunstacademie in Arnhem in de jaren zestig, studeerde begin jaren zeventig af in industrieel ontwerpen aan wat nu de Design Academy Eindhoven heet, en raakte in de jaren tachtig geïnteresseerd in Chinese meubels uit de Mingdynastie. In zijn werk probeerde hij ontwerppraktijken uit die dynastie te integreren met twintigste-eeuws Europees en modernistisch meubeldesign. In 1986, op bijna 40-jarige leeftijd, vertrok hij naar de Chinese stad Nanjing om meer te leren over de cultuur van het land en, aan de universiteit, de taal te leren spreken. In Nanjing kwam hij in aanraking met de lokale Chinese experimentele kunstscene; sinds het einde van Mao’s Culturele Revolutie (1966-1976) was het kunstenaars toegestaan te experimenteren met andere stijlen dan het socialistisch realisme. In de jaren tachtig leidde dat in het hele land tot bloeiende informele kunstscenes. De grootste was die van de hoofdstad Beijing, die een sterke magneetwerking zou gaan uitoefenen op kunstenaars in gans China. Ook Van Dijk verhuisde begin jaren negentig naar de hoofdstad. Vrijwel zonder onderbreking zou hij in Beijing blijven wonen, tot zijn vroegtijdige dood in 2002.
De Chinese kunstwereld van de jaren tachtig en negentig mocht dan bloeiend zijn, zij was nauwelijks georganiseerd. Er waren weinig tentoonstellingsplekken beschikbaar, zeker na de hernieuwde culturele repressie die volgde op het bloedige neerslaan van de studentenopstand op het Plein van de Hemelse Vrede in juni 1989. De erkenning en aandacht voor Chinese hedendaagse kunst en de kennis over het onderwerp waren beperkt, in binnen- en buitenland.
De tentoonstelling in Witte de With is een aangepaste versie – met andere stukken en in een andere vorm – van de expositie die Brouwer afgelopen zomer onder de titel Hans van Dijk: 5000 Names cureerde voor het Ullens Center for Contemporary Art (UCCA) in Beijing, een van de weinige kunstcentra in het land dat systematisch aandacht besteedt aan hedendaagse kunst. Die kreeg nogal wat internationale media-aandacht omdat de dissidente kunstenaar en notoire lawaaimaker Ai Weiwei zijn kunstwerken tijdens de opening had laten verwijderen. De kunstenaar was gepikeerd omdat het UCCA, ondanks het feit dat hij intensief had samengewerkt met Van Dijk, had verzuimd om zijn naam in het bijhorende persbericht te vernoemen. Ai opende in 1998 met Van Dijk en de Belgische zakenman Frank Uytterhaegen het China Art Archives and Warehouse (CAAW), een experimentele galerie en expositieruimte die snel zou uitgroeien tot een van de belangrijkste trefpunten in de kunstwereld van Beijing. Beide tentoonstellingen tonen, behalve werken van de kunstenaars die hij promootte, vooral materiaal uit Van Dijks archief, zoals uitnodigingen voor tentoonstellingen, catalogi, foto’s, en brieven. De getoonde kunstwerken en het archiefmateriaal hebben vaak nauwelijks betrekking op elkaar, wat lijdt tot fragmentatie. Terwijl de tentoonstelling in het UCCA een simpele, chronologische ordening kende, is de zustertentoonstelling in Rotterdam veel chaotischer. Zo verschijnen de op de Ming-dynastie geïnspireerde meubels die Van Dijk maakte als beginnend ontwerper, dus voor hij naar China vertrok, in het midden van het tentoonstellingsparcours. Het pand van Witte de With, met expositieruimtes op drie verdiepingen, helpt daarbij niet mee.
Beide exposities laten zien dat Van Dijk zich op uiteenlopende manieren inzette voor de promotie van Chinese hedendaagse kunst. Zijn grootste bijdrage leverde hij in de rol van curator: in 1993-1994 organiseerde Van Dijk in samenwerking met de Duitse kunstenaar en curator Andreas Schmidt en China-kenner Jochen Noth China Avant-Garde, een reizende overzichtstentoonstelling van Chinese kunst die onder meer het Haus der Kulturen der Welt in Berlijn en de Kunsthal in Rotterdam aandeed. In een tijd dat er in China nog geen infrastructuur voor hedendaagse kunst was, organiseerde hij regelmatig tentoonstellingen op tijdelijke locaties in het land. Bovendien trad hij op als gids voor buitenlandse journalisten en curatoren die ‘iets’ met Chinese kunst wilden doen en daarom snel een overzicht – inclusief introducties tot de belangrijkste actoren – wensten te bekomen. En ten slotte speelde hij de rol van archivaris: vanaf zijn aankomst in China in 1986 hield hij systematisch biografische informatie en tentoonstellingsgegevens bij van Chinese kunstenaars geboren tussen 1880 en 1980. Dat lexicon, dat hij uiteindelijk in een computerdatabase invoerde, moest de historische ontwikkeling van moderne kunst in China documenteren. Meer dan 5000 kunstenaars zouden in de database worden opgenomen, vandaar de titel van de tentoonstelling.
Door het gebruik van vele documenten uit Van Dijks archief slaagt curator Brouwer erin om facetten van de Chinese kunstwereld van de jaren negentig tot leven te brengen. In die wereld bleken nog heel wat andere kunstvormen te circuleren dan de Chinese kunst die in Europa en de Verenigde Staten doorbrak en op de internationale kunstveilingen vele miljoenen dollars zou opbrengen: cynisch realisme (de schilderijen van wanhopig uit hun ogen kijkende Chinese mannen), of politieke pop (die kapitalistische en maoïstische symboliek met elkaar vermengt).
De tentoonstelling schetst ook een intiem en ontroerend portret van Van Dijk. Dat lukt door de vele kiekjes van de appartementen waar hij woonde en de kunstenaars met wie hij optrok, of de handgeschreven brieven die hij stuurde aan vrienden in Nederland. De bezoeker leert Hanzhi direct en ogenschijnlijk zonder tussenkomst van anderen kennen: zijn gevoel voor humor, zijn onzekerheden, de zaken waar hij trots op was, hoe anderen hem zagen; zelfs zijn privégrappen passeren de revue. Humor en ironie kenmerkten ook de manier waarop hij zich in de kunstwereld bewoog. Van Dijks bedrijfje New Amsterdam Art Consultancy (NAAC) had in naam grote ambities, maar leek bij tijd en wijlen meer op een kunstproject dan op een serieus adviesbureau. Zo stelde het NAAC een prijs in voor kunstenaars die bijdroegen aan het ‘standaardiseren’ van de Chinese kunstwereld: de ‘International Avantgarde Art Standards Awards & Urgent Warnings 1994’, die zouden worden uitgereikt door het speciale ‘Ubu Roi Art Research Committee’, vernoemd naar Alfred Jarry’s absurdistische, laatnegentiende-eeuwse toneelstuk. Ook stelde Van Dijk samen met twee kunstenaarsvrienden een nepbrief op waarin Chinese kunstenaars werden uitgenodigd om aan een speciaal onderdeel van Documenta X in Kassel (1997) deel te nemen. Van Dijk liet de brieven vanuit Europa verzenden. De meegestuurde plattegrond van de tentoonstellingsruimte waar hun werk zogenaamd zou komen te hangen, toonde in werkelijkheid zijn eigen appartement. Kunstenaars reageerden enthousiast op de uitnodiging, zo enthousiast zelfs dat zij zich bedrogen voelden en openbare excuses eisten toen bleek dat het om een grap ging.
De expositie geeft een beeld van de manier waarop Van Dijk met kunst en kunstenaars omging, en hoe hij met hen samenleefde: midden in de stad, in kleine appartementjes, terwijl de Chinese overheid buitenlanders uitsluitend toestond om in speciale zones voor expats te wonen. Van Dijk sprak hun taal (wat niet gezegd kan worden van alle westerlingen die thans in de Chinese kunstwereld actief zijn), was net als de kunstenaars arm en leek bereid alles op te geven voor de kunst. Hij leefde tussen de kunstenaars en weigerde ondanks zijn rol als curator boven hen te gaan staan. Hij gaf niet om de glamour en roddel van de kunstwereld, en wijdde al zijn energie en bescheiden financiële middelen aan de promotie van kunstenaars. Dat een kunstenaar succes kreeg, was voor hem van minder belang. Naast bekende kunstenaars worden op de tentoonstelling dan ook (bijna) vergeten collega’s gepresenteerd.
Dai Hanzhi: 5000 Artists schetst met andere woorden een erg hagiografisch beeld van de figuur van Hans van Dijk. Dat hoeft niet per se problematisch te zijn. Uit de vele documenten, en in het bijzonder de reacties van kunstenaars op zijn dood, blijkt namelijk dat Van Dijk inderdaad veel mensen ‘geraakt’ heeft en bij heel wat kunstenaars geliefd was. De tentoonstelling maakt ook begrijpelijk waarom Chinese kunstenaars hem op handen droegen. Voor wie deze exposities bezocht heeft, is het geen toeval meer dat gevierde Chinese kunstenaars, onder wie Zhang Peili of de sinds lang in Nederland woonachtige Ni Haifeng, hun medewerking toezegden en bereid waren nieuwe werken te maken of oud werk te reconstrueren.
Toch blijft onduidelijk wat precies Van Dijks ‘uitzonderlijke betekenis voor de Chinese hedendaagse kunst’ was, om uit het persbericht van Witte de With te citeren. Dat komt om te beginnen doordat de relatie tussen Van Dijks traject en de getoonde kunst troebel blijft. Opvallend is dat in Beijing en in Rotterdam andere werken te zien zijn. Dat zal deels met beschikbaarheid en allerlei andere praktische zaken zoals transportkosten en douaneobstakels te maken hebben gehad. Over de beweegredenen om bepaalde werken te selecteren tast de bezoeker evenwel in het duister. In Rotterdam hangen bijvoorbeeld relatief veel abstracte schilderijen van Ding Yi, waarvan sommige zijn geschilderd na de dood van Van Dijk en afkomstig zijn uit de collectie van het Nederlandse verzamelaarsechtpaar De Heus-Zomer. Wat is in dit geval nog de relatie met Van Dijks werk? Ook elders blijft het verband tussen de kunstwerken en de figuur van Van Dijk onduidelijk. Toont men willekeurige voorbeelden uit het oeuvre van kunstenaars die Van Dijk kende? Of zijn de tentoongestelde werken daadwerkelijk door zijn handen gegaan?
Ten tweede verzuimt de tentoonstelling om Van Dijk en de kunstenaars met wie hij zich omringde, duidelijk in de Chinese kunstwereld te positioneren. In welke van de vele kunstscenes bevond hij zich? Hoe verhielden de kunstenaars die Van Dijk steunde zich tot de vele kunstenaars die traditionele of realistische schilderijen maakten? Hoe zag de institutionele context eruit waarbinnen Van Dijk opereerde? Van Dijk kon juist een belangrijke rol spelen omdat de infrastructuur voor hedendaagse kunst in China nog nauwelijks bestond: musea die regelmatig hedendaagse kunst tentoonstelden waren er niet, de eerste serieuze kunstgaleries zouden pas later opgericht worden. Uit geen van beide tentoonstellingen komt dit evenwel duidelijk naar voren. Voor de zustertentoonstelling in Beijing speelde dat probleem minder, omdat daar van de bezoekers verwacht kon worden dat ze bekend waren met de context waarin Van Dijk opereerde. Maar de vraag is dan waarom de tentoonstelling – in gemodificeerde vorm – naar Nederland moest afreizen. Uit verkapte nationale trots? Of omdat de Chinese kunstwereld inmiddels tot een succesverhaal is uitgegroeid?
Over de internationale effecten van Van Dijks promotionele inspanningen voor Chinese kunstenaars wordt in het persbericht het volgende gesteld: ‘Dankzij Van Dijk kregen veel van hen een eerste kans om door te breken bij een groter, internationaal publiek.’ Uit het gepresenteerde materiaal blijkt dat echter nauwelijks. Behalve de reeds genoemde tentoonstelling in 1993 zijn er weinig voorbeelden te vinden van internationaal spraakmakende tentoonstellingen waaraan Van Dijk bijdroeg. Veel van de tentoonstellingen die hij in China organiseerde, lijken internationaal niet of nauwelijks te zijn opgemerkt. In de tweede helft van de jaren negentig sprongen een aantal projecten van Van Dijk in Europa af. Over de reden van die mislukkingen noteert de begeleidende tekst van het UCCA: ‘Hans’s luck ran out.’ Een pure non-verklaring! Waarom mislukten de plannen van Van Dijk, terwijl anderen er wél in slaagden om Chinese kunst voor een breder en internationaler voetlicht te brengen? Denk aan de vermogende Zwitserse verzamelaar van Chinese kunst Uli Sigg, die meerdere tentoonstellingen in het buitenland organiseerde en onder andere in de jaren negentig zijn landgenoot Harald Szeemann naar China uitgenodigde. Of aan galeriehouder Johnson Chang, die in 1993 een andere, wellicht nog succesvollere overzichtstentoonstelling van Chinese kunst organiseerde in Hong Kong, die vervolgens vijf jaar lang door Australië en de Verenigde Staten reisde. Chang zorgde ervoor dat ‘zijn’ kunstenaars ook op de biënnales van Venetië en Sao Paolo te zien waren. Of neem de Chinese kunstcriticus en curator Li Xianting, die de Chinese kunst in publicaties én tentoonstellingen bij een internationaal publiek bekend wist te maken. Op de verhouding van Van Dijk met andere actoren uit de Chinese kunstwereld wordt niet ingegaan. De relatie tot internationale curatoren als Achille Bonito Oliva en Szeemann, die eveneens Chinese kunst promootten in de jaren negentig, blijft buiten beeld. Ook tal van andere vragen blijven in Dai Hanzhi: 5000 Artists onbeantwoord. Hoe evolueerde Van Dijks relatie met kunstenaars als Fang Lijun en Wang Guangyi toen deze internationaal succesvol werden en Grote Hans niet meer nodig hadden? Hoe belangrijk was censuur voor de kunstenaars die Van Dijk promootte? Aan wie verkocht hij het werk eigenlijk?
Een ruime contextualisering van de activiteiten van Hans van Dijk had een veel scherpere kijk kunnen opleveren op de rol die hij voor de Chinese kunst heeft gespeeld. Zonder dat dit afbreuk had gedaan aan de charmante kanten van dit ‘tentoonstellingsportret’, zouden zijn beperkingen daarbij veel beter in beeld zijn gekomen. Het zou bijvoorbeeld duidelijker zijn geworden waarom Van Dijk het tegen het internationale promotiewerk van de genoemde actoren moest afleggen. Van Dijk, zo blijkt uit de tentoonstelling, beschikte niet over het uitgebreide sociale netwerk en de financiële middelen die daarvoor nodig zijn. Hanzhi leek sociaal bovendien enigszins onhandig. Hij was geen grote netwerker, maar een eenling, een onderzoeker die graag aan zijn archief werkte, eerder een goede luisteraar en zorgvuldige beschouwer dan een snelle ondernemer. En, hoewel het persbericht hem onder andere als kunsthandelaar presenteert, kon hij financieel weinig voor de kunstenaars betekenen.
Van Dijks bijdrage lag ergens anders. Hij was een van de eerste buitenlanders die Chinese kunstenaars echt serieus nam; die hun werk waardig vond om te archiveren, en daarmee te bewaren voor het nageslacht; die in de gaten had dat daar in China in de jaren negentig iets belangrijks aan het gebeuren was; die Chinese kunst als ‘volledig gelijkwaardig’ beschouwde aan westerse hedendaagse kunst; die kunstenaars hun eerste solotentoonstellingen gaf, hoe onbeduidend ook, en die hen bekendmaakte met de gewoontes en praktijken van de kunstwereld; die ze deed geloven in zichzelf in een tijd dat verder vrijwel niemand op hen te wachten zat, niet de internationale kunstwereld, niet de Chinese overheid, noch het Chinese publiek.
Het is jammer dat de tentoonstelling er niet in slaagt de bijdrage van Van Dijk – en daarmee de legitimatie van de tentoonstelling – beter te definiëren dan ze nu met enkele ronkende frasen doet in het persbericht en de begeleidende teksten. Toch heeft zij ook een verdienste. Zij laat zien dat er een alternatief beschikbaar is voor het type curator dat in de hedendaagse mondiale kunstwereld dominant is: een curator die niet reist, maar op zijn plek blijft, die liever wil bijdragen aan het ontwikkelen van een lokale kunstscene dan aan het mondiaal ‘integreren’ of ontsluiten van zo’n lokale scene; een curator die zich bescheiden en in dienst van de kunstenaars opstelt, en weinig geeft om eigen roem en gewin. Grote Hans, met andere woorden, als alternatief voor kleine Hans.
Dai Hanzhi: 5000 Artists, tot 4 januari 2015 in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).
