Een ergonomische carrousel
Over modefoto's, supermodellen en pornografie
Wat maakt een slank lichaam zo gewild, zo aantrekkelijk? Waarom stoten zware lijven af? Een slank lichaam oogt alsof het één enkel ding is, een enkelvoudige vorm, opgetrokken in één soepele beweging. Een slank lichaam lijkt niet samengesteld uit losse onderdelen, een dik lichaam daarentegen wel. Zwaarlijvigheid ondermijnt de fysieke integriteit. Een dik lichaam is een lichaam waar secundaire vormen en volumes opgeplakt en aangehangen lijken – vormen die de hoofdlijn niet ondersteunen maar wegdrukken en opsluiten in een camouflagepak. Dikke lijven zitten vol met zichtbare naden en kieren, die het ideaalbeeld van gaafheid en toereikendheid verstoren. Een naadloos lichaam is het mythisch ideaal. Het mag een paradox worden genoemd: een slank lichaam is compleet, een dik lichaam incompleet – en gedoemd om incompleet te blijven. Is de eenheid eenmaal verstoord, dan resteert slechts een onverzadigbare, niet te definiëren vorm die altijd méér massa en volume op wil zuigen. Als de eerste naad in het lichaam zit, zullen de volgende er wel steeds sneller komen. Zelfs zonder kleren is een dik lichaam niet naakt, altijd hangen de vodden van het consumentisme eromheen. De naden en kieren tussen de samengeplakte volumes van het lichaam zijn als sneden die het individu in zijn autonomie bedreigen. Ze representeren het geweld waarmee het lichaam wordt opengebroken als marktplaats voor voedings- en genotmiddelen, het geweld waaraan iedereen – van welk postuur dan ook – continu staat blootgesteld.
Om dergelijke gedachten te verdrijven, omringen we ons met efemere beelden van hyperslanke, naadloze modellichamen, die soepel en nonchalant hun rondjes draaien. Deze vederlichte ideaalbeelden worden verspreid door dezelfde media die ook de calorierijke kant-en-klaarproducten van de voedingsindustrie binnen ieders horizon brengen. Vaak stopt men die twee tegenstrijdige componenten zelfs samen in één pakket: minder gezonde voedings- of genotmiddelen worden gepresenteerd door ideaal geproportioneerde modellen en zo opgenomen in de dominante mythe van het naadloze lichaam. Deze integratie wordt bespoedigd door een suggestieve omlijsting met lichaamsbeweging, sport en gezonde activiteit.
Maar juist in het domein van de mode, waar de modellen zich tot superslanke ‘supermodellen’ hebben opgewerkt, zakt die overdaad aan activiteit opeens weg in een raadselachtige viering van passiviteit en lethargie.
Fotografie en mode
De modefotografie heeft zich ontwikkeld van kleine en omlijnde specialiteit tot algemene vergaarbak van de beeldcultuur. Het regime van visualiteit en zichtbaarheid zet disciplines zoals beeldende kunst, film, architectuur, popmuziek en vormgeving aan tot een frenetieke uitwisseling van visuele codes en beeldformules. Het zijn die herkenbare codes en formules die maken dat de modefotografie floreert. Doordat ‘alles’ tendeert naar mode en vormgeving, kan in de modefotografie ook letterlijk ‘alles’ worden samengebracht – zij is het supergenre dat de meest uiteenlopende subgenres onder haar rokken neemt en bundelt: film noir, docudrama, body art, straattheater, soft porno, neorealisme, found footage, travestietenshow, thriller, fotojournalistiek, slapstick, sprookje, appropriation art, road movie, environment… Deze en andere genres worden in de modebladen niet zozeer beoefend als wel aangestipt, geëvoceerd. Het onderscheid tussen pastiche, eerbetoon en persiflage valt daarbij niet of nauwelijks meer te maken. Modereportages bestaan uit een losse reeks van welgekozen beelden waarvoor een herkenbaar beeldend of verhalend genre als het ware in zijn eigen gecodeerdheid is opgelost. De beeldspraak die bij dat alles overheerst is de ironie. Ironie is niet mogelijk zonder gedetailleerde kennis en beheersing van uiteenlopende codes, en het is langs die weg dat de bladen een alliantie met hun lezers smeden. De lezer voelt zich erkend als mede-ingewijde in het grote decoderingsspel waar behalve de modefotografie ook de modeproductie zelf om draait.
De grootste ironie van de modefotografie is dat onder de waaier van genregebonden verhaalsuggesties altijd hetzelfde dieptescenario schuilt: dat van het maken van een fotoserie. Fotograaf noch model spannen zich in om de situatie werkelijk te overstijgen. Terwijl de stylist tot het uiterste is gegaan om door middel van kleding, locaties en rekwisieten de sfeer van Blue Velvet, Roodkapje of The Partridge Family te evoceren, laat de fotograaf expres een fotolamp in beeld staan en doet het model hetzelfde wat zij altijd doet: zich laten fotograferen. Het model wordt als model in beeld gebracht, onder haar eigen naam. In de modefotografie van de afgelopen jaren ligt het accent vooral op lijdzaamheid – het passief ondergaan en verdragen van wat het creatief team heeft bedacht. Het model ligt slap op een bed of een bankstel, hangt een beetje rond, rookt een sigaret, lijkt te wachten tot alles voorbij is. De opgelegde verveling of lethargie kan dan weer in een absurde spanning komen te staan met het oppervlaktescenario; in sommige reportages maakt men van die spanning zelfs het hoofdmotief. De ontberingen van het bestaan als fotomodel, de ups en downs die zo kleurrijk staan beschreven in de roddelpers, worden ironisch gereflecteerd in de zogeheten junkie look van de jaren negentig; de suggestie van verslaving en verdoving verdubbelt de willoosheid van het model die centraal staat in het dieptescenario van de photo shoot.
Volgens dat scenario gaat een modereportage over niets anders dan een opeenvolging van verkleedmomenten. De bijkomende verhaalsuggestie, hoe gedetailleerd of omstandig ook, dient uiteindelijk slechts als motivatie voor het gegeven dat het model in de loop van de fotoserie steeds van kleren wisselt. Vaak wordt ze zelfs in half ontklede staat afgebeeld, terwijl ze bezig is iets aan of uit te trekken. Doordat het oppervlaktescenario geen enkele inherente noodzaak heeft, moet de lezer wel begrijpen dat de noodzaak ergens anders ligt: in de koppeling tussen de kleding en het moment of de situatie. De verborgen boodschap luidt dat iedere willekeurige situatie, ieder tijdstip, ieder moment van de dag noodzakelijk vraagt om een ander stel kleren. De motivatie van het model om zich steeds weer te verkleden moet zich bij de lezer vertalen als een motivatie om steeds weer nieuwe kleren te gaan kopen. Het programma van de modebladen is gericht op verfijning van het zintuig waarmee men situaties leert lezen, hetgeen noodzakelijk is om steeds met een correcte outfit onder de mensen te verschijnen (of juist op positieve wijze uit de toon te vallen).
Een modereportage vormt een fragmentarische fotoreeks die in principe eindeloos is uit te breiden. Dit geeft aan de modetijdschriften een open structuur waarin zich probleemloos adverteerders kunnen voegen. Aan advertenties van de grote modehuizen werken dezelfde modellen en fotografen mee als aan de modereportages; omgekeerd verschijnen in de reportages dezelfde merknamen waarvoor op andere pagina’s wordt geadverteerd. De reportages breien de advertenties aan elkaar, de advertenties de reportages. Het gegeven dat commerciële en redactionele bijdragen moeilijk te onderscheiden zijn, vormt voor niemand een probleem – het draagt zelfs bij aan het ironische decoderen waartoe de lezer zelfstandig in staat wordt geacht.
In de opeenvolging van verkleedmomenten staat behalve het aanvoelen van de situatie vooral het vermogen om te combineren centraal. Zoals advertenties van Calvin Klein en Prada naast elkaar in dezelfde tijdschriften staan, zo zien we fotomodellen in de reportages eindeloos verschillende merken combineren. “Sacha wears suit and belt by Zucca; shirt and tie by Agnès b.” “Olivia wears bodysuit by Roberto Cavalli; jeans by Baby Phat; boots by Fausto.” De kunst van het combineren wordt zelfs zo serieus genomen dat daarin ook tweedehandse en merkloze kledingstukken kunnen worden geïntegreerd. Het ene model combineert een jasje van Ann Demeulemeester met oude gympies van Converse en ‘vintage shirt and trousers’. Een ander houdt gewoon haar eigen kleren aan: “Stefania Rocca wears denim jacket by Miss Sixty; top and trousers, model’s own.” Of de fotograaf neemt wat spullen van huis mee: “sweater and sunglasses photographer’s own.” [1] De indruk ontstaat zo dat het waardesysteem van de mode niet langer wordt gedomineerd door labels en merknamen maar door de onbeperkte keuzevrijheid van het individu, dat geheel autonoom een eigen leefstijl samenstelt uit alle mogelijke en onmogelijke materialen. De modeconsument verandert in een modeproducent die zich door de industrie geen pasklare kleedconcepten meer laat opdringen. (Intussen staat de industrie niet werkelijk buitenspel, want ook dit is een bedacht concept. ‘Tweedehands’/’versleten’ is al opgewaardeerd tot look in de confectie: nieuwe broeken worden met scheuren en gaten als prefab stijlkenmerk in de handel gebracht.)
De modefotografie weerspiegelt deze veranderingen door de kleding steeds achtelozer in beeld te brengen. Het afgelopen decennium is de focus van modefotografen meer en meer verschoven naar de sfeer van de foto, de uitstraling van het model en de filmische suggestie van de beeldenreeks. Voorzover de gebruikte kledingstukken nog zijn te benoemen als creaties van ontwerpers, verschuiven zij steeds verder naar de marge. Het model draagt volgens het bijschrift een jurk van Calvin Klein of een legging van Azzedine Alaïa, maar meer dan een streepje zwart is er op de foto niet van te zien. De modefotografie van vandaag geeft zo nieuwe inhoud aan het woord maniërisme. Het is alsof ze voortborduurt op procedures die ooit de ratio van het vak hebben uitgemaakt, maar waarvan ze zich de functie en bedoeling allang niet meer kan herinneren.
Iconisch fabeldier
Wat maakt een fotomodel tot een topmodel? Het uitzonderlijke feit dat ze alles kan hebben, alles kan dragen? Over Kate Moss, het model dat als geen ander het gezicht van de mode in de jaren negentig heeft bepaald, wordt in dergelijke termen gesproken: “…she’s a great model. That is to say, Kate is highly adaptable, looks good in a lot of make-up, and in no make-up at all, is easy to work with and puts everything into her job. All those qualities have given her the instinct to move on when fashion changes, so she has never been trapped by labels.” Bovendien is ze “…a true beauty; someone whose face and attitude [are] a personification of the time”. [2]
Naarmate de bladen het presenteren van nieuwe kledinglijnen minder centraal gaan stellen en sfeer, leefstijl en visuele toespelingen meer, ontstaat er ruimte waarin een model kan uitgroeien tot iconisch fabeldier. Om dat te bereiken moet ze meer zijn dan een ranke kapstok waar al het denkbare textiel aan op te hangen is. Ook als ze niets draagt moet ze iets representeren. Kate Moss en haar collega’s worden regelmatig volledig naakt afgebeeld.
“I was discovered on an airplane by a woman named Sarah Doukas, at the age of fourteen. I don’t know why that happened. I don’t know why any of this happened. The chain of events that followed has led me to where I am now, and I wouldn’t attempt to question any of it, or ask why. It’s none of my business.” [3] De uitstraling van Kate Moss sluit nauw aan bij deze merkwaardige, Kaspar Hauser-achtige ontboezeming. Ze heeft de argeloosheid en puurheid van een heel gewoon meisje dat nooit enige professionele ambities heeft gekend, maar toevallig ergens inrolde en zich passief heeft laten meeslepen. Een pukkel naast haar rechtertepel en enkele opvallende moedervlekken heeft ze nooit laten weghalen, misschien omdat die de natuurlijke gaafheid van haar lichaam eerder onderstrepen dan verstoren.
Zoals ieder fotomodel is Kate Moss onderworpen aan de razendsnelle seizoenwisselingen die de dynamiek van het modebeeld bepalen. Fotografen hebben de meest uiteenlopende verschijningsvormen, beeldtypen en gevoelswaarden uit haar kaders weten te peuren. Hoewel ze ook met succes als vamp en glamour girl poseerde, zijn de meest memorabele foto’s juist die waarin het beeld van de gave, argeloze puber direct aan zichzelf is overgelaten. De androgyne seksualiteit van haar aandeel in de campagne voor Calvin Kleins Obsession (ca. 1992-1994) heeft de toon gezet voor veel van wat daarna kwam: een riskant mengsel van puberale lethargie, seksuele verleiding en kinderlijkheid.
Fotomodellen zoals Moss mogen dan de hoogste sterrenstatus hebben bereikt, die status komt eerder voort uit wat ze uitstralen dan uit wat ze presteren of doen. Door het imago van lijdzaamheid en passiviteit, en het feit dat ze afhankelijk zijn van wat anderen voor hen bedenken, is de status van auteur niet voor hen weggelegd. Vergelijk Kate Moss bijvoorbeeld met Cindy Sherman, over wie het volgende is geschreven: “Tussen de ene en de volgende foto verandert Sherman haar eigen beeld zo radicaal dat het onmogelijk wordt de gemeenschappelijke term te vinden die de serie tot een eenheid zou moeten maken; het lichaam verdwijnt in zijn representaties. Of preciezer, datgene wat we uit gewoonte houden voor het lichaam, voor een gegeven, wordt in de loop van de serie zodanig uitgewerkt dat het de codes en conventies van de representatie lijkt te absorberen tot de hoogste graad van verzadiging. […] Sherman overtuigt de beschouwer ervan dat haar verschillende beeltenissen inderdaad verschillende presenties vormen, maar dat ‘daarachter’ geen centrale identiteitskern meer schuilt. De indruk van identiteit – de indruk dat ieder beeld een verschillende presentie belichaamt – wordt ontmaskerd als een product van de manipulatie door complexe sociale verschijningscodes, een puur oppervlak. Hetgeen wil zeggen dat identiteit – de innerlijke dimensie die verondersteld wordt te liggen achter het oppervlak van de verschijning – niets meer is dan een identiteitseffect, de halfhallucinante transformatie van een materieel oppervlak in een denkbeeldige diepte.” [4] Ondanks de evidente parallellen zal er over het werk van Kate Moss nooit iets dergelijks worden beweerd. Moss geldt niet als auteur, Sherman wel. Terwijl Sherman alle beslissingen omtrent de iconografie, compositie, techniek, productie en distributie van haar foto’s in eigen hand houdt, moet Moss het puur van haar uiterlijk hebben. De kritische positie die aan Sherman wordt toegeschreven zou onverenigbaar zijn met het semi-objectkarakter van een fotomodel. Waar Kate Moss gebruikt wordt om illusies te verkopen, legt Cindy Sherman juist de onderliggende mechanismen bloot.
Toch kan deze argumentatie net zo goed worden omgedraaid. Daarbij is het niet eens nodig te wijzen op het modieuze element in Shermans werk, dat in de afgelopen 25 jaar verschillende wendingen heeft doorgemaakt die achteraf steeds perfect bleken aan te sluiten op ontluikende trends in de kunsttheorie – appropriation, feministische mediakritiek, simulacra, deconstructie, het abjecte – en waarbij de kunstenaar zich met betrekking tot de receptie van haar werk overwegend passief heeft opgesteld. Ook zonder dergelijke bedenkingen valt in te zien dat Sherman slechts een simulatie te bieden heeft van wat Moss ‘werkelijk’ is: “een product van de manipulatie door complexe sociale verschijningscodes, een puur oppervlak”. Niet ‘Cindy Sherman’ maar ‘Kate Moss’ is degene van wie de identiteit volledig is verdampt achter het gecodeerde oppervlak, juist doordat zij volkomen passief is overgeleverd aan een productiesysteem dat door anderen wordt beheerd. Om haar voetnoot te kunnen plaatsen moet Cindy Sherman zich manifesteren als auteur en daarmee uit het systeem stappen dat ze becommentarieert. De manier waarop haar naam en haar werken al meer dan twintig jaar als mantra’s worden gereproduceerd in kunsttheoretische publicaties, valt in het niet bij de spookachtige media-recycling waaraan de beeltenis van Kate Moss is onderworpen. Misschien is Cindy Sherman inderdaad kritischer dan Kate Moss ooit zou kunnen zijn; maar daar staat tegenover dat Moss radicaler is. En ze weet zelf waarom: “…the more visible they make me, the more invisible I become.” [5] De radicaliteit van de overgave, zoals Moss die zich heeft eigen gemaakt, zal voor Sherman nooit bereikbaar zijn. Iedere vorm van passiviteit, hoe echt of onecht ook, bezwijkt onder het gewicht van het discours dat haar als een artistieke strategie voorstelt. En iedere strategische poging om dat gewicht te verminderen heeft een omgekeerd effect.
Een ergonomische carrousel
Pornografie is één van de genres waar de modefotografie graag haar hand op legt. Onder een oppervlakkige fascinatie, die tot uiting komt in themanummers zoals The Undressed Issue van het modeblad i-D (december 1996), schuilt een structurele en permanente verwantschap op het niveau van het dieptescenario. Die verwantschap manifesteert zich in de vorm van een opeenvolging van verkleedmomenten, het strippen voor de camera, de geïdealiseerde lichaamsbouw, en de passieve onderwerping van het model aan de fotograaf, die weer gecompliceerd wordt door haar uitdagende blikken in de camera. In theorie draait modefotografie vooral om het aankleden en porno om het uitkleden, maar in de praktijk is dat onderscheid minder evident. Eerder lijken beide vormen van beeldproductie te berusten op een cyclische structuur van aankleden/uitkleden en uitkleden/aankleden. In die structuur is de herhaling essentieel, het verlangen permanent en de bevrediging kortstondig. Als impuls kunnen verveling en gewenning even slecht worden gemist als opwinding en extase.
Wat de pornografie – ondanks zichzelf – duidelijk maakt, is dat het ideaal van het naadloze lichaam een sterk mythisch karakter heeft. Het perfecte, naadloze lichaam is slechts op te roepen vanuit een artificiële montage van losse, soms uitgesproken tegenstrijdige componenten, waartussen voelbare naden blijven bestaan. Hoe dieper die naden, hoe gaver, ongerepter en dus jonger de buitenkant moet zijn. Vrouwelijke pornomodellen hebben idealiter het lichaam van een jong meisje met de borsten van een volwassene. Ook voor die borsten geldt een hybride ideaal: zij dienen groot te zijn maar mogen niet hangen. Technologische correcties die noodzakelijk zijn om het lichaamsideaal beter te benaderen (implantaten, retouchering) maken de pornografie tot een levende animatie – een spel met een lappenpop van biotechniek.
Het pornomodel is een ergonomische carrousel. Haar lichaam dient als spil voor een instabiel en discontinu samenstel van seksuele functies en signalen, die verschuiven van het ene naar het andere lichaamsdeel. Sommige van deze verschuivingen zijn te verklaren vanuit een excessieve optimalisering van de zichtbaarheid, drijfveer voor de pornografie in het algemeen. De frequente verschijning van anale seks in de heteroporno kan bijvoorbeeld worden uitgelegd als oplossing voor het probleem, dat het geslachtsdeel van de vrouw tijdens het neuken grotendeels is afgeschermd en uit beeld verdwijnt. Wordt de penetratie anaal verricht, dan blijft het visuele hoofdkanaal wel open. Minder vaak voorkomend maar even opmerkelijk als functionele verschuiving is de footjob, waarbij het model haar voeten in plaats van haar handen gebruikt om een mannelijke collega af te trekken. De associatie met apen en aapachtig gedrag – medeverantwoordelijk voor de charme van dit nummer – is waarschijnlijk niet toevallig. Ook andere verschuivingen, zoals die waarbij het model in haar mond of tussen haar borsten wordt geneukt, zijn op te vatten als signalen van een gesimuleerde terugval naar een primitieve levensvorm.
Desmond Morris wijst in De naakte aap (1967) op de rol die het verschijnsel van de ‘seksuele zelfnabootsing’ zou hebben gespeeld tijdens de evolutie van de menselijke soort. Toen de voorouders van de mens, door omstandigheden gedwongen, rechtop gingen lopen, moest er iets gebeuren om de aandacht van het mannetje – tot dan toe seksueel gefixeerd op het achteraanzicht van het vrouwtje – om te leiden naar de voorkant. Volgens Morris’ theorie zijn de borsten en de vlezige lippen, waarmee de menselijke soort zich onderscheidt van de meeste andere primaten, ontwikkeld om de visuele signalen te imiteren die voorheen, tijdens de viervoeterfase, door de kont en de vagina afgegeven waren geweest. De borsten zijn imitaties van de billen, de lippen imitaties van de schaamlippen. [6]
Voorzover het darwinistische model van de seksuele zelfnabootsing inderdaad een rol speelt in de formules van de hedendaagse pornografie – wellicht als rudiment of ingebeelde herinnering – is het in een omgekeerde, regressieve variant. Pornografie kanaliseert het verlangen naar een vorm van seksualiteit die alle maatschappelijke en culturele omwegen kortsluit en daarmee ‘terugkeert’ naar een primitief beginstadium in het beschavingsproces. Pornografie komt tegemoet aan de fantasie over een menselijk wezen dat puur lichamelijk is en dat zonder enige vorm van verantwoording of bemiddeling aan de seksualiteit is toegewijd. Alle gedragsregels en maatschappelijke conventies die zich rondom het lichaam van de ander hebben gesponnen, ten koste van de directe beschikbaarheid ervan, schijnen in de pornografie te zijn opgeheven. De pornografische geest fantaseert over een lichaam dat een onbeschreven blad is, een lichaam geheel vrij van discours en ingeschreven regels. Dit mythische beginstadium vindt een tastbare vorm in de onrijpe lichamen van tieners, die in de pornografie derhalve voor meer beweging zorgen dan enkel onder een handjevol pedofielen. Het zeer jonge lichaam brengt de argeloosheid van ‘de eerste keer’ samen met het primitivisme van ‘het eerste begin’.
Maar deze zuivering door de terugkeer naar een mythisch begin dient ook om te doen vergeten dat de productie en consumptie van pornografie ten diepste zijn getekend door herhaling, slijtage, gewenning en dwangmatigheid. Niet ‘de eerste keer’ maar ‘de tienduizendste keer’ staat op het voorhoofd van de pornograaf, zijn modellen en zijn klanten gegrift. En de paradox gaat nog verder. De oerfantasie om aan de bemiddeling te ontsnappen, om rechtstreeks toegang tot de ander te verkrijgen, voorbijgaand aan het scherm van maatschappelijke coderingen dat die toegang in de dagelijkse omgang blokkeert, kan door de pornografie slechts worden gerealiseerd door er een ander scherm met andere coderingen voor in de plaats te schuiven: een technologisch scherm van visuele media en reproductie-techniek. De toegang tot het lichaam van de ander, zoals de pornografie die verschaft, is volledig gemediatiseerd. Het fotografische of elektronische medium dat de beschikbaarheidsfantasie visualiseert, staat altijd tussen de consument en zijn virtuele lust-object; het kan zelf niet worden doorbroken. De pornoconsument wordt steeds weer met zijn neus op dat glazen scherm gedrukt.
Dat meisje van hiernaast
Tegenover de pornografische carrousel van seksuele functies en signalen staat de carrousel van kledingstukken en trendy accessoires uit de modefotografie. Wat is de verhouding tussen deze draaimolens, die beide aan een geïdealiseerd lichaamstype zijn opgehangen? Een eerste antwoord knoopt aan bij de beschavende functie die kleding in het algemeen zou hebben: de modecarrousel dekt de seksuele carrousel af. Hij onttrekt verlangens en lichaamsfuncties aan het oog die te intiem zijn om in het openbaar te beleven of aan vreemden voor te schotelen. Maar juist met dat zorgvuldige afdekken ontstaat een symbolische verdubbeling van wat wordt afgedekt. De carrousel van de mode heeft als neveneffect dat hij de onderliggende carrousel van seksuele functies en signalen aanwijst en vertaalt. In modefoto’s representeren de kledingstukken de maatschappelijk en cultureel bepaalde codes en conventies voor de omgang met seksualiteit. De kleding accentueert wat zij bedekt, maakt hanteerbaar wat ze eerst opvallend onzichtbaar heeft gemaakt. Terwijl de pornografie voorschrijft dat kledingstukken worden afgelegd, ziet men in modebladen vooral hoe ze voortdurend worden omgewisseld, als om de vervangbaarheid van de kleding en de relativiteit van de codes te laten zien.
Het spel van de mode is een volledig gecodeerd spel, een verfijnde dialectiek van ‘in’ en ‘uit’, van voorlopen en teruggrijpen, van denoteren en persifleren. Alle spelers zijn zich hyperbewust van de mate waarin zij hun eigen smaak en visuele expertise (en die van elkaar) mogen volgen of moeten negeren. De modefotografie demonstreert hoe kledingcodes met elkaar verweven moeten worden tot een ‘leefstijl’ die artificieel en toch natuurlijk is, kunstmatig maar niet gekunsteld, willekeurig en toch expressief. Het behoort tot de taak van de modefotograaf en het fotomodel om deze spagaat vanuit een onbesproken arbeidsdeling overtuigend neer te zetten. Toch vormt het aankleden in de modereportages, net als in de pornografie, niets anders dan een noodzakelijke voorwaarde voor het daaropvolgende uitkleedmoment. De overmaat aan culturele codering dient uiteindelijk slechts om met des te meer aplomb als nutteloze ballast overboord te worden gegooid. De vele referenties aan cultuuruitingen zoals film en beeldende kunst die men in de modereportages aantreft, lijken slechts bedoeld om het offer te verzwaren – om het gebaar van het uitkleden (het afleggen van de culturele codes) met des te meer drama en intellectueel bravoure te kunnen maken. Wat overblijft wanneer al deze bagage wegvalt, is datgene wat al voortdurend door de kleding geschemerd heeft: het naakte lichaam van het fotomodel – de spil waar de carrousel van de mode om draait.
Tot op zekere hoogte delen modefotografie en pornografie dus één en dezelfde oerfantasie: de fantasie van het lichaam als onbeschreven blad, een lichaam dat een doorbraak forceert door alle vormen van discursieve en maatschappelijke bemiddeling heen. Maar het verschil is dat de onmogelijkheid van die doorbraak in de pornografie ongereflecteerd blijft, en in de modefotografie niet. Het paradoxale scherm waar de pornoconsument steeds tegenaan loopt, wordt in de modefotografie geïroniseerd – niet incidenteel maar structureel. Modereportages visualiseren niet de doorbreking van dat technologische scherm maar het eeuwige uitstel van het doorbraakmoment; ze doen een ironische belofte voor de toekomst, waar makers noch lezers werkelijk in geloven; ze scheppen behagen in een hogere vorm van zelfbedrog. In de pornografie wordt de gefantaseerde mogelijkheid om de omgang met het lichaam van de ander te ontdoen van alle secundaire beschavingsvormen, tot duizelingwekkende hoogten doorgevoerd. In de modefotografie is het juist de ironisering van die fantasie die wordt uitgewerkt in tableaus van eindeloos opgesplitste variaties. Dat is het enige wezenlijke onderscheid tussen pornografie en modefotografie. De gemeenplaats dat pornobladen voor mannelijke en modebladen voor vrouwelijke consumptie zouden dienen, is slechts waar voorzover vrouwen ironischer wezens dan mannen zijn.
De meest ironische vorm van seksueel vermaak verschaft de klassieke striptease. In de striptease komen de belofte van de definitieve onthulling en de eindeloos uitgestelde bevrediging samen op een manier die herinnert aan de ironische grondslag van de modefotografie. Ondanks de oubolligheid van het genre heeft de striptease in de afgelopen jaren richting gegeven aan een omslag in de pornografische cultuur, die samenhangt met de digitalisering van de fotografie en de sterke verbreiding van internet. Websites met namen als Busty Amateurs, Matt’s Models, Karup’s Private Collection en Amateur & Teen Kingdom specialiseren zich in het tegen betaling aanbieden van fotoseries gebaseerd op uitgebreide ontkledings- en masturbatiesessies van jonge ‘amateur’-modellen. [7] Dergelijke series bestaan uit tientallen, soms meer dan 100 opeenvolgende opnamen, waarbij het model in alle stadia van ontkleding, vanuit alle denkbare hoeken en in alle mogelijke standen is gefotografeerd. In tegenstelling tot het clichébeeld van wat de hedendaagse pornografie in het algemeen te bieden heeft, gaat het hier niet om chirurgisch opgepepte lichamen, versierd met goedkope glamour. De modellen lijken eerder stiefzusjes van Kate Moss – ze hebben hetzelfde naturel, dat associatief verbonden is met ‘de dochter van de buren’ of ‘dat meisje van hiernaast’. Erotiserende accessoires zoals lingerie, sieraden en overdadige make-up spelen geen rol, aangezien die de suggestie van echtheid en nabijheid, frisheid en beschikbaarheid alleen maar zouden verminderen. Doordat het proces van het uitkleden voor de camera en het openleggen van het lichaam wordt uitgerekt tot absurd lange fotoseries, bereikt men het punt waar het afleggen van maatschappelijke codes gethematiseerd wordt als een verlangen, als een beweging in de tijd. Het onbeschreven lichaam wordt niet geïnstalleerd aan het begin van de sessie maar hooguit benaderd aan het einde. Bij deze vorm van pornografie symboliseert de langzame ontkleding het stapsgewijze herstelproces van de heelheid en de toereikendheid van het lichaam – de herovering van het lichaam op media en technologie. Visualisering en effectuering van dit proces zijn daarbij niet van elkaar te scheiden, wat bij andere vormen van pornografie nog wel het geval is. De naadloze continuïteit van de fotoserie moet worden beschouwd als een essentiële voorwaarde om het ideaal van het naadloze lichaam te benaderen. De naaktheid van deze alledaagse lichamen, vastgelegd op beelden met een zeer hoge resolutie, is vaak onthutsend direct. Maar daar gaat het dan ook om. De naakte lust wordt hier voorgesteld als de laatste primitieve natuurkracht waar het individu – in de cocon van een volledig gemediatiseerd bestaan – nog een hand op kan leggen. Het verlangen naar een simpeler leven, zonder maatschappelijke en intermenselijke complicaties, vertaalt zich in het eenvoudige plezier van het masturberen. Seksualiteit wordt herleid tot zoiets handzaams en eenvoudigs als een dildo, die je bij jezelf kunt inbrengen.
Ook bij deze vorm van pornografie blijft er een onzichtbaar en ondoordringbaar scherm bestaan dat de consument gescheiden houdt van zijn lustobject. Maar nu blijkt het scherm als een spiegel te kunnen dienen, waarin hij al masturberend een reflectie van zijn eigen gesloten wereld ziet.
Noten
[1] De tekstvoorbeelden uit deze passage werden ontleend aan recente nummers van i-D en Dutch.
[2] Uit het voorwoord van Liz Tilberis (hoofdredactrice van Harper’s Bazaar), in: Kate Moss, Kate, Londen, Pavilion Books, 1995, z.p.
[3] Uit de inleiding van Kate Moss in: ibid., z.p.
[4] ”Sherman alters her image so radically from picture to picture that it becomes impossible to locate the consistent term that ought to bind the series together; the body disappears into its representations. Or rather, what in a common-sense way we take to be the body, this given thing, is elaborated across the series in such a way that it appears to have been worked by the codes and conventions of representation to a point of saturation. […] Sherman convinces the viewer that her various images are indeed different presences, but that ‘behind’ those there stands no central core of identity. The sense of identity – of each image as bodying forth a different presence – becomes manifestly a product of a manipulation of the complex social codes of appearance, a pure surface. Which is to say that identity
– the interior depths supposed to stand behind or within the surface of appearance – is only an identity-effect, the semi-hallucinatory transformation of a material surface into imaginary profundity.”
Uit: Norman Bryson, House of Wax, in: Rosalind E. Krauss et. al., Cindy Sherman 1975-1993, New York, Rizzoli, 1993, p. 218.
[5] Kate Moss, op. cit. (noot 3), z.p.
[6] ”Supposing we had reached the stage where the female signalled sexually to the male from behind with a pair of fleshy, hemispherical buttocks (not, incidentally, found elsewhere amongst the primates) and a pair of bright red genital lips, or labia. Supposing the male evolved a powerful sexual responsiveness to these specific signals. Supposing that, at this point in evolution, the species became increasingly vertical and frontally orientated in its social contacts. Given this situation, one might very well expect to find some sort of frontal self-mimicry of the type seen in the gelada baboon. Can we, if we look at the frontal regions of the females of our species, see any structures that might possibly be mimics of the ancient genital display of hemi-spherical buttocks and red labia? The answer stands out as clearly as the female bosom itself. The protruberant, hemispherical breasts of the female must be copies of the fleshy buttocks, and the sharpy defined red lips around the mouth must be copies of the red labia.” Desmond Morris, The Naked Ape, New York, McGraw-Hill, 1967, p. 75.
[7] www.busty-amateurs.com; www.mattsmodels.com; www.karupspc.com; www.amkingdom.com. De fotoseries van deze sites circuleren ook in het grijze circuit van bulletin boards zoals www.the-max-board.com/forum.
