width and height should be displayed here dynamically

Traag kijken: beeldontleding door Roos Theuws

Bij een recente tentoonstelling in Galerie Slewe te Amsterdam [1]

In het scala van zintuiglijke indrukken neemt pijn een unieke plaats in. Pijn kan immers ervaren worden zonder referentieel object. We kunnen pijn voelen zonder ons bewust te zijn van wat die pijn veroorzaakt. Vanuit dit oogpunt lijkt pijn het tegenovergestelde van visualiteit te zijn. Visuele indrukken kunnen alleen ontstaan in contact met een visueel object. Zonder een dergelijk object, zonder dat we ‘iets’ zien, zien we helemaal niets. Elaine Scarry heeft deze twee zintuiglijke ervaringen daarom als uitersten tegenover elkaar gesteld. Fysieke pijn zou een ‘intentionele staat’ zonder ‘intentioneel object’ zijn. Verbeelding, zowel in de letterlijke als in de figuurlijke zin, zou uit een intentioneel object bestaan, zonder dat er sprake is van een specifieke ervaring van dat object. Het bestaat alleen bij gratie van het object dat gezien of verbeeld wordt. [2] In het werk van Roos Theuws wordt onze visuele ervaring echter zodanig uitgedaagd dat deze zélf een ‘staat’, of beter, een ‘proces’ wordt dat ervaren wordt en waarnaar we kunnen kijken. De visuele ervaring die we hebben, lijkt zich naar binnen te keren. Het gevolg is dat we niet alleen beelden zien, maar ook de technische en lichamelijke processen waarnemen waaruit die beelden voortkomen.

Theuws’ video-installatie Fences and Pools (2012) is een goed voorbeeld van zo’n ontleding van het visuele beeld en van de processen die dat beeld mogelijk maken. Deze installatie bestaat uit een monitor die aan de muur is bevestigd, en een videoprojectie op de muur die er haaks op staat. We horen voice-overs: dezelfde stem draagt op hetzelfde moment drie verschillende teksten voor. De beelden op de muur en op de monitor laten hetzelfde soort landschappen zien, met hekwerken in een lege, woestijnachtige vlakte, waarschijnlijk ergens in het Amerikaanse middenwesten. De twee videoprojecties presenteren verschillende invalshoeken op datzelfde landschap. Op het eerste gezicht lijkt het om stills te gaan. Retrospectief, dat wil zeggen, na enige tijd, constateren we echter dat de twee beelden veranderingen ondergaan. Zonder dat de kijker zich ervan bewust was dat het beeld beweegt, blijkt het toch te zijn veranderd. In beide projecties is de hoek van waaruit we het landschap zien enigszins verschoven. De geprojecteerde beelden zijn dus wel degelijk filmbeelden. Wanneer je in de gaten hebt dat de beelden bewegen, wil je die beweging kunnen zien, in de zin van betrappen. Omdat die beweging uiterst langzaam is, besluit je om je gedurende lange tijd op een van de twee projecties te concentreren.

Maar zonder resultaat. De beweging laat zich niet betrappen. Onze perceptie wordt daardoor een soort van sisyphusarbeid. Visuele ervaring kantelt in visuele ontbering. Een andere vergelijking die zich opdringt is die met de paradox van Zeno. Deze paradox betreft een filosofisch probleem uitgedacht door de Griekse filosoof Zeno van Elea, die leefde in de vijfde eeuw voor Christus. In de paradox van Zeno gaat Achilles een hardloopwedstrijd aan met een schildpad. Achilles, beroemd om zijn snelle benen, geeft de schildpad, bekend om zijn traagheid, een voorsprong van 100 meter. Wanneer we ervan uitgaan dat beiden met een constante snelheid rennen, dan moet Achilles na enige tijd honderd meter afgelegd hebben, waardoor hij het beginpunt van de schildpad bereikt. In de tussentijd zal de schildpad een veel kleinere afstand hebben afgelegd. Achilles heeft vervolgens weer extra tijd nodig om ook deze afstand af te leggen, maar in die tijd zal ook de schildpad weer verdergelopen zijn. Hoe vaak Achilles ook het punt bereikt waar de schildpad al geweest is, hij moet nog altijd een stuk belopen. Anders gezegd: er is een oneindig aantal punten waar de schildpad al geweest is, maar waar Achilles nog moet aankomen… en dus kan de Griekse held het nooit van de schildpad winnen. Op vergelijkbare wijze lopen al onze pogingen om beweging in het werk van Roos Theuws te traceren op niets uit. Onze perceptie blijkt te traag te zijn om de slow motion van de bewegende beelden te kunnen zien.

Wanneer we onze aandacht naar de andere projectie verplaatsen, constateren we dat ook deze in de tussentijd verschoven is. De hoek van waaruit we naar het landschap kijken is veranderd; de houten afrastering staat nu in het midden van het visuele veld. De camera beweegt dus uiterst langzaam naar links. We zien dit niet gebeuren, we concluderen het retrospectief wanneer we onze blik van de ene naar de andere projectie laten gaan.

Maar er verandert nog meer. Niet alleen de camera beweegt, er doen zich ook wijzigingen voor in de digitale beeldopbouw, waarbij de kleur en de contouren zich langzaam van elkaar losmaken. Het beeld lijkt in de meest letterlijke zin ontleed te worden. Het valt uiteen in de respectievelijke onderdelen waaruit het is opgebouwd. Want de opbouw van een videosignaal, of liever, een videoframe, is tweeledig: een deel ervan is verantwoordelijk voor de contouren van de voorstelling, het andere deel kleurt de contouren in. Roos Theuws is er op de een of andere manier in geslaagd de twee delen van het digitale videoframe van elkaar te scheiden. Dit resulteert in een vertraging van het bewegende beeld en in een vervaging van de omtrekken. De onwaarneembaar trage beweging, die het gevolg is van deze twee kunstgrepen, manifesteert zich als een scheiding van de twee bouwstenen van het digitale frame. Kleur volgt vertraagd de contouren van de voorstelling, of andersom.

Terwijl het de temporele dimensie van deze twee videoprojecties is die het meeste indruk maakt, juist door zo goed als geheel afwezig te zijn, gebeurt er helemaal niets in deze video’s. Ze zijn radicaal gebeurtenisloos. Maar het is dankzij deze gebeurtenisloosheid dat het proces van het kijken zelf tot de gebeurtenis wordt waarnaar we kijken. Onze blik slaat naar binnen, op het moment dat het visuele veld vertraagd en zowel gefrustreerd als uitgedaagd wordt.

De installatie doet ook een beroep op ons gehoor. Het geluid van de installatie lijkt op een auditief niveau te doen wat het beeld op het visuele vlak teweegbrengt. Maar is dat inderdaad het geval? Ja en nee. Men hoort dezelfde stem op hetzelfde moment drie verschillende teksten lezen, elk door een aparte luidspreker. De eerste tekst is het verhaal van de Apocalyps uit het Bijbelboek Openbaringen. De tweede is een wetenschappelijke tekst van de geograaf N.P. Langford, de derde een mythologisch verhaal van Amerikaanse indianen, getiteld Het verhaal over het ontstaan der dingen. Alle drie de teksten gaan over hetzelfde soort landschap en ze gebruiken dezelfde of vergelijkbare uitdrukkingen om het te beschrijven. Maar daartoe zetten ze verschillende vertogen in: een Bijbels, een wetenschappelijk, en een mythologisch vertoog. Omdat deze drie teksten tegelijkertijd worden uitgesproken, met dezelfde stem, kan men hooguit flarden ervan verstaan. Ze vermengen zich tot een continue stroom van talig geluid. Die vermenging valt te begrijpen vanuit de geschiedenis van de Midwest, waar indianen, christelijke pioniers en wetenschappers achter elkaar de dienst hebben uitgemaakt en nu nog tegelijkertijd aanwezig zijn. De enige manier waarop we de verschillende vertogen kunnen identificeren, is door middel van onze herinnering: door de geïsoleerde en gefragmenteerde uitdrukkingen te combineren met uitdrukkingen die we eerder hoorden.

De ontleding van de visuele lagen van het videobeeld gaat gelijk op met de vermenging van de verschillende geluidslagen. In geen van beide gevallen vindt de receptie onmiddellijk plaats, noch bij het visuele, noch bij het auditieve deel van de installatie. Zowel ons oog als ons oor hebben de steun van onze herinnering nodig om betekenis te verlenen aan wat we waarnemen. Deze conclusie dwingt ons tot een herziening van het ingeburgerde idee over de werking van onze zintuigen, vooral het visuele. De visuele ervaring is niet louter de neutrale registratie van een visuele objectwereld, maar omvat ook processen die intentioneel en van innerlijke aard zijn, in dit geval het proces van de herinnering. Wanneer we proberen te vatten wat zich afspeelt voor onze ogen, op onze retina’s, of in ons hoofd, dan is Theuws’ Fences and Pools zeer instructief.

Een tweede video-installatie (2013) van Roos Theuws ontleedt het beeld op weer een andere manier. De installatie is genoemd naar The Book of Optics, in het Arabisch Kitab al Manazir. Deze tekst is oorspronkelijk in het Perzisch geschreven, maar vervolgens naar het Arabisch vertaald. Het is een zevendelige verhandeling over optica, geschreven in de tiende eeuw na Christus door de Arabische wetenschapper Ibn al-Haytham, in het Westen ook wel bekend als Alhazen. The Book of Optics presenteert experimenteel gefundeerde argumenten tegen de toentertijd wijd verbreide ‘extramissie’-theorie over de perceptie, die door Euclides wordt aangehangen in zijn Optica. Euclides’ theorie ging ervan uit dat perceptie tot stand komt door licht dat uitgezonden wordt door het oog. Alhazen stelt daar de zogenaamde ‘intromissie’-theorie tegenover. Deze thans geaccepteerde theorie, die ook door Aristoteles al verdedigd werd, stelt dat perceptie het gevolg is van licht dat van buitenaf door het oog naar binnen komt. Alhazens werk betekende een revolutie in de opvatting van licht en perceptie, wat hem de titel ‘grondlegger van de moderne optica’ opleverde.

De video-installatie bestaat uit drie monitorschermen van dezelfde grootte, die echter op verschillende muren zijn aangebracht. De drie schermen presenteren verschillende posities binnen dezelfde ruimte, namelijk een zaal in het Wetenschapsmuseum Boerhaave in Leiden. Al de objecten die in deze zaal worden getoond zijn optische objecten en instrumenten. Zoals we kunnen verwachten in een traditioneel museum, is de zaal tot de nok gevuld met deze objecten en instrumenten, en zijn vele ervan in vitrines geplaatst. In elk van de drie video’s maakt de camera langzaam een rechtlijnige beweging door de ruimte. Anders dan bij Fences and Pools is de toeschouwer zich bewust van de beweging van de camera, ook al is deze heel langzaam.

In elke video trekt eenzelfde object onze speciale aandacht: een spiegelende bol, in feite een instrument dat gebruikt wordt om de afstand tussen hemellichamen te bepalen. De bol doet denken aan de bekende ronde spiegel in Jan van Eycks portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw uit 1434. In dit schilderij is de spiegel in het midden van de compositie geplaatst, tussen Arnolfini en zijn vrouw, en bevestigd op de muur achteraan het interieur. De compositie van dit schilderij is georganiseerd volgens de principes van het lineair perspectief, waarbij de spiegel fungeert als verdwijnpunt, maar ook terugwijst naar de toeschouwer – want in de spiegel zien we een gereflecteerd beeld van iemand die ongeveer op de plaats van de toeschouwer staat en de ruimte binnenkomt. In de videobeelden van Roos Theuws is het niet onmiddellijk duidelijk of de spiegelende bol ook als verdwijnpunt fungeert. Ook al trekt hij de aandacht van de kijker, omdat onze blik in de richting van dit object wordt geleid, het is verre van zeker dat alle andere optische objecten langs lijnen zijn geplaatst die bij deze spiegelende bol samenkomen. De bol reflecteert. Vanwege de reflecties op het bolle oppervlak heeft de camera moeite om erop te focussen. Het toestel kan de afstand tot de bol niet goed inschatten en slaagt er daardoor niet in om voor de compositie als geheel een verdwijnpunt te bepalen. Een van de effecten van lineair perspectief is een duidelijke en stabiele positionering van de toeschouwer voor het beeld. Het schilderij van Jan van Eyck is een goed voorbeeld. De toeschouwer wordt er frontaal in het midden voor het schilderij gepositioneerd. Bij de installatie van Roos Theuws is geen sprake van zo’n stabiele positionering van de toeschouwer. Deze instabiliteit wordt nog geïntensifieerd door het feit dat we niet met één, maar met drie videobeelden te maken hebben. En doordat de drie schermen niet op één muur zijn geplaatst, hebben we nooit een overzicht. We moeten heen en weer kijken, en net zoals bij Fences and Pools wordt onze perceptie daarbij door onze herinnering ondersteund. Ook al herkennen we in de drie videobeelden dezelfde objecten, geplaatst in dezelfde ruimte, het is moeilijk, misschien zelfs onmogelijk om te vatten welke plaats je als toeschouwer in relatie tot deze ruimte, of tot de objecten in deze ruimte inneemt.

Dat is nogal verbazingwekkend, want technologisch geproduceerde beelden, zoals foto’s, film en video, worden geacht dit mogelijk te maken. De optische lens die door elk van de drie media wordt gebruikt, vertaalt de gerepresenteerde ruimte automatisch en op mechanische wijze in een ruimte die volgens de principes van het lineair perspectief is opgebouwd. In het bijzonder architectonische ruimten en structuren zijn vatbaar voor een dergelijke vertaling. De museumzaal in Kitab al Manazir is een voorbeeld van een dergelijke architectonische ruimte – en toch blijft het verwachte effect uit. De met optische objecten en instrumenten volgepakte ruimte lijkt immuun te zijn voor de structurerende effecten van het lineair perspectief.

Vanwege het feit dat de drie videoschermen dezelfde ruimte laten zien, zou men ook kunnen verwachten dat het effect van een stereoscoop zou optreden; niet letterlijk, op onze retina, maar meer figuurlijk, in ons hoofd. Dat stereoscoopeffect zou dan, terwijl we naar de installatie kijken, resulteren in een samenvoeging van de drie beelden tot een enkel beeld. Ook deze samenvoeging van de verschillende beelden blijft echter uit. Het visuele veld blijft gefragmenteerd, en dat in alle opzichten – zowel wat de relatie tussen de respectievelijke schermen als wat de verhouding tussen toeschouwer en beeld betreft.

De uitschakeling van de effecten van het lineair perspectief leidt tot een paradoxale visuele situatie. De kijker herkent de optische objecten en instrumenten in de museumzaal, maar is niet in staat om de visuele organisatie van de objecten te achterhalen. Hij mist een duidelijk referentiepunt. Het paradoxale effect doet denken aan dat van een montage, waarin visuele impressies op elkaar botsen zonder dat ze in een samenhang kunnen worden ondergebracht. Nogmaals, we kunnen een samenhang aanbrengen door onze herinnering in te zetten. Daarmee postuleren we de kennis dat al deze objecten naast elkaar in dezelfde ruimte geplaatst zijn. Maar in onze visuele ervaring blijven ze los van elkaar staan en frustreren ze de coherentie van een visueel veld dat overzien kan worden.

Na ongeveer 15 minuten verschijnt de bol tegelijkertijd op alle drie de schermen als het centrale object. Vervolgens krijgen we op elk van de schermen zich steeds herhalende, nerveus bewegende beelden van vitrines en reflecties te zien. Terwijl de reflecties in het eerste deel van de videobeelden zich manifesteerden op de bol, keren ze in het tweede deel in de hele ruimte van de museumzaal terug. De spiegelende reflecties fragmenteren het visuele veld nog meer, wat geïntensifieerd wordt door de lampen die boven de vitrines hangen. Dit maakt het definitief onmogelijk om het visuele veld van deze videobeelden te vatten en te overzien. Het is op de eerste plaats de camera die zich geconfronteerd ziet met deze onmogelijkheid: hij tast de reflecterende oppervlakten af om er greep op te krijgen. Zijn focus peilt en scant het visuele veld, maar hij krijgt er duidelijk geen vat op. Als gevolg daarvan heeft ook de toeschouwer moeite om een stabiele kijkpositie te bepalen, voor of tussen de drie videoschermen. Deze belemmering van onze waarneming staat in schril contrast met de belofte van een perfecte perceptie, die gewekt wordt door de uitstalling van optische instrumenten in de vitrines.

Beide video-installaties kunnen gezien worden als deconstructies, of letterlijker, ontledingen van het technologische beeld en van de manieren waarop ons kijken grip krijgt op dat beeld. Roos Theuws deconstrueert het beeld door de bouwstenen ervan bloot te leggen en de processen waaruit ze voortkomen te bemoeilijken. In het geval van Fences and Pools heeft deze deconstructie twee aspecten. De eerste is technisch. Het digitale beeld wordt ontleed in twee lagen: één laag is verantwoordelijk voor de contouren van de representatie, de andere laag voor de kleuring ervan. Maar die technische ontleding maakt ons bewust van iets interessanter en fundamenteler. Ons kijken wordt gedeconstrueerd doordat de conclusie afgedwongen wordt dat visuele perceptie niet alleen bestaat uit wat we zien, het visuele object, maar ook bepaald wordt door het – innerlijke en intentionele – proces van de herinnering. Deze laatste conclusie dringt zich ook op wanneer we naar de video-installatie Kitab al Manazir kijken. De enige manier waarop we de visuele velden van de drie schermen kunnen integreren tot een coherente eenheid, is door gebruik te maken van herinneringen aan wat we eerder op die schermen hebben gezien.

De combinatie van de twee video-installaties demonstreert inzichtelijk de werkwijze van deconstructie. In de eerste plaats heeft deconstructie – in tegenstelling tot wat nogal wat mensen denken – niets te maken met destructie. We kunnen een proces of een medium echter niet in zijn constituerende bouwelementen begrijpen door de regels ervan te volgen en de principes te accepteren; we kunnen dit enkel door dat proces tegen te werken of te belemmeren. Zo doen we dat proces in zijn constituerende elementen uiteenvallen en worden deze zichtbaar, als olie die op het water komt bovendrijven. Om die reden doet de werkwijze van Roos Theuws me denken aan de bekende Theatre series van Hiroshi Sugimoto, een fotoreeks die hij in 1978 aanvatte. Voor deze foto’s legt Sugimoto een filmvertoning vast voor de totale lengte van de film. Hij slaagt hierin door een sluitertijd te gebruiken die overeenstemt met de volledige projectietijd van de film. Maar de beweging van de filmbeelden laat in de foto slechts een leegte achter. Het filmscherm waarop de filmbeelden verschijnen en weer verdwijnen, is in de foto een wit vlak. De camera kan de bewegende beelden niet vasthouden. [3]

Sugimoto werkt met fotografie, Theuws – in de besproken gevallen – met video, maar beiden laten een moment zien waarop het medium faalt. Theuws ontleedt het technologische videobeeld echter nog op een andere manier. Een deconstructie van het videobeeld en van de manieren waarop we zo’n beeld vatten, kan ook doorgevoerd worden door dit beeld met een ander technologisch beeld te confronteren, bijvoorbeeld de fotografie. De spiegelende bol die zo centraal staat in het eerste deel van de video-installatie Kitab al Manazir, is tevens het centrale object in drie foto’s op groot formaat, die teruggaan op stills uit de videofilms. In elke foto is de bol op een staafvormige standaard geplaatst en frontaal gefotografeerd. De bol staat in het midden van het beeld, vergelijkbaar met de ronde spiegel in Jan van Eycks portret. De achtergrond van de museumzaal is afwezig. Het verschil tussen de drie foto’s bestaat uit de reflecties in de bol en de wisselende verhouding van licht en donkerte eromheen. De reflecties in de bol staan evenwel niet in verband met de omgeving van het object. De relatie tussen object en omgeving is verbroken, alsof de reflectie naar binnen gekeerd is (KaM001). De ingekeerdheid van de reflecties wordt benadrukt in een tweede foto (KaM002), die vergeleken met de eerste foto grijzig of mistig is. Het is alsof er zich een sluier bevindt tussen de bol en de kijker, hetgeen de reflecties bijna onleesbaar maakt. Het tegenovergestelde effect wordt bereikt in de derde, zeer donkere foto (KaM003). De reflecties in de donkere bol doen het object op een oog lijken dat de kijker superieur en zelfbewust confronteert met zijn blik. Deze associatie wordt versterkt door het frontale plaatsen ervan op een standaard.

Een kleinere foto (KaM200) bestaat uit een uitsnede van het visuele veld van het tweede deel van Kitab al Manazir. Het beeld toont lampen, delen van vitrines en reflecties die niet altijd onmiddellijk thuisgebracht, dat wil zeggen gelokaliseerd kunnen worden. De overdaad aan reflecties maakt het onmogelijk om voorgrond en achtergrond van elkaar te onderscheiden. Terwijl de toeschouwer bij de bewegende videobeelden nog kon zien hoe moeilijk de camera het vanwege de vele reflecties heeft om scherp te stellen, is dit onvermogen van de camera bij deze foto naar de kijker verschoven. De foto kan gezien worden als een allegorische verbeelding van het probleem waar de camera in de videobeelden mee worstelt.

De volgende foto (KaM400) bestaat uit hetzelfde beeld, gezien van een grotere afstand. Daardoor ontstaat een ruimtelijke context rond de vitrines en de erin gepresenteerde objecten. Ook al zijn de reflecties nog steeds talrijk, ze domineren het beeld niet meer in dezelfde mate als in de zonet genoemde foto. Afstand nemen verschaft het oog de controle die het eerder verloren leek te hebben, al blijft die controle relatief.

Afstand is expliciet aan de orde in een volgende foto (KaM1000), die bestaat uit twee beelden. Het onderste beeld is in zwart-wit, en toont optische instrumenten die het mogelijk moeten maken om van grote afstand te kijken. Het bovenste, een kleurenbeeld, is een extreme close-up van silicium. De afstand is hier miniem. Afstand is duidelijk cruciaal in wat we kunnen zien. Wanneer we te dichtbij komen, zien we weinig tot niets meer. Afstand nemen maakt het mogelijk om dingen te zien en om controle te krijgen over het visuele veld. Maar wanneer de afstand te groot wordt, dan zien we wederom niets.

Zowel de foto’s als de videobeelden van Kitab al Manazir zijn stuk voor stuk in dezelfde zaal van Museum Boerhaave in Leiden genomen. Het is de zaal waarin optische instrumenten worden tentoongesteld. Al deze instrumenten zijn bedoeld om greep te krijgen op de perceptie, in relatie tot afstand. Microscopen maken microscopisch kijken mogelijk, terwijl telescopen ons in staat stellen om op enorme afstand waar te nemen. Een van de optische instrumenten in de museumzaal, een soort van zonnewijzer, is het onderwerp van een volgende foto (KaM300). Dit meetinstrument is gedecoreerd met de twaalf tekens van de dierenriem. Het lijkt echter om meer dan een simpele versiering te gaan. Het instrument, afkomstig uit de tijd van de Verlichting, heeft een symbolisch systeem nodig om aan te geven wat het vermag. Het toestel dat afstand overziet door hem te meten, kan alleen met behulp van symbolische tekens uitleggen waar het toe dient. Door middel van een ironische relativering laat het zijn beperkingen zien. Het kan meten, maar niet benoemen.

De fotografische en videobeelden van Roos Theuws meten echter niet, en evenmin benoemen ze iets. Ze demonstreren wat het beeld is en vermag door het te ontleden en door het tegen te werken. Wat ze daarbij reveleren, zijn niet alleen de elementen en processen van de beeldopbouw, maar ook onverwachte schoonheid.

 

Noten

1 Deze tekst is een licht aangepaste versie van een Engelstalig essay geschreven naar aanleiding van een solotentoonstelling van Roos Theuws, die van 19 april tot 17 mei plaatsvond in Galerie Slewe, Kerkstraat 105-A, 1017 GD Amsterdam (020/625.72.14; www.slewe.nl). Er worden uitsluitend werken aan bod gebracht die in deze tentoonstelling te zien waren.

2 Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, Oxford, Oxford University Press, 1985, p. 164.

3 Voor een uitmuntende interpretatie van Sugimoto’s werk, zie Hans Belting, The Theatre of Illusion, in: Hiroshi Sugimoto: Theatre Series, New York/London, Sonnabend Sundell Editions/Eyestorm, 2000.