Een gesprek met Guillaume Bijl – deel 2

2.1. Oeuvre en werkwijze

Koen Brams/Dirk Pültau: Kun je zeggen hoe je te werk gaat? Heb je een vaste werkwijze?

Guillaume Bijl: Neen, ik heb geen vaste werkwijze. Meestal heb ik een beeld in mijn hoofd, en ga ik op zoek naar de noodzakelijke attributen. Wat zijn de essentiële componenten van een autorijschool? Een bord voor de leraar, een modelautootje, een paar posters, instructietabellen, lessenaars voor de studenten, een plantje, een kast, een podium voor de leraar, een bureau voor de leraar, een kalender enzovoort. En dan improviseer ik. Ik ben wel heel erg bezig met de vraag hoe het publiek met het werk wordt geconfronteerd: waar komt men binnen, wat ziet men het eerst? In feite ga ik op een heel omstandige wijze te werk, met het oog op een redelijk minimale reactie bij het publiek: “Wat is dat hier, een Caravan Show?… oh neen, het is een tentoonstelling.”

K.B./D.P.: Gebruik je modellen of foto’s van winkelzaken?

G.B.: Neen, modellen vind ik verschrikkelijk. Ik werk in situ.

K.B./D.P.: Het begint in de ruimte…

G.B.: Ja, en dan komt er een beeld in mij op. Ik kruip in de huid van de eventuele verkoper van tapijten of tuindecoratie, maar ik werk altijd zoveel mogelijk vanuit de gegeven ruimte. De ruimte moet zich voor ongeveer 50% lenen om er bijvoorbeeld een supermarkt van te kunnen maken. Qua afmetingen, qua hoogte, qua inrichting… De vloerbedekking, de ramen… Een turnzaal moet vijf meter hoog zijn, anders kan men er geen rekken plaatsen, die in turnzalen altijd aanwezig zijn.

K.B./D.P.: Ga je dan naar turnzalen kijken? Of zeg je, ik weet hoe dat eruitziet?

G.B.: In sommige gevallen heb ik moeten prospecteren, bijvoorbeeld in het geval van de Atoomschuilkelder. Ik was nog nooit in zoiets geweest. In veel gevallen ben ik in de telefoongids begonnen, op zoek naar de bedrijven die zich met een specifieke activiteit bezighouden. Vervolgens maak ik een afspraak. Die man van de firma die atoomschuilkelders leverde, heeft me uitgelegd hoe het werkt: je hebt verluchting nodig, een filtermachine en een depot voor een half jaar voedsel. Ik heb dan gevraagd om die filter te mogen uitlenen, want dat was een essentieel element, en dan heb ik kasten en bedden gezocht, aangepast aan de ruimte, in dit geval die ondergrondse parking onder de Place Saint-Lambert in Luik. Soms ben ik ook wel slordig. Ik heb bijvoorbeeld nooit een huwelijksbureau bezocht, ik weet echt niet hoe dat eruitziet, en toch heb ik in Keulen Heiratsvermittlung Rosa gemaakt. Misschien had ik het wel eens gezien in een film of op de televisie. Ook voor de tweede versie van het Huwelijksbureau in Amsterdam heb ik geen prospectie gedaan.

K.B./D.P.: Jouw installaties vertrekken van een beeld dat je in je hoofd hebt. Je vertrouwt dus eerder op je verbeelding dan dat je een stuk realiteit kopieert.

G.B.: Ik maak nooit een kopie, maar verbeelding is een groot woord. In het geval van het huwelijksbureau is het inderdaad verbeelding. Maar meestal niet, want iedereen is vertrouwd met een reisagentschap of een wachtzaal. Ik maak een stereotype, zoals die in de realiteit zou kunnen voorkomen. Maar ik begin telkens opnieuw, aangepast aan de ruimte.

K.B./D.P.: Op een gegeven moment heb je je werk in categorieën opgedeeld, Transformatie-Installaties, Situatie-Installaties, Sorry-Installaties en Composities. Waarom deed je dat?

G.B.: Waarom? Om jullie te helpen, om mensen als jullie te helpen. Ik deed het ook omdat er verschrikkelijke interpretaties van mijn werk gepubliceerd werden; maar het was tevens een manier om zicht te krijgen op tal van variaties in mijn werk, variaties die in feite gegenereerd zijn door de vragen van anderen. Aan kunstenaars worden de meest onmogelijke zaken gevraagd, zoals: kun jij iets doen op deze heuvel, kun je iets doen in de lobby van deze bank enzovoort. In Mechelen ben ik bijvoorbeeld gevraagd om een werk te maken in een badkamerwinkel. De uitbaters zijn verzamelaars, en ze vroegen mij om iets te doen voor het 75-jarig jubileum van hun zaak. Toen heb ik een bidetmuseum gemaakt, een museum met bidets die zogezegd hebben toebehoord aan beroemde vrouwen, zoals Edith Piaff, Mata Hari en Grace Kelly. De opening van het museum was in feite een tableau vivant. De inleiding werd verzorgd door Veronique De Cock, ex-Miss België – zij is een nichtje van mij – en Bart Somers, die toen burgemeester van Mechelen was. Dat stond ook op de uitnodiging: opening door Veronique De Cock en Bart Somers, burgemeester van Mechelen. Dat was een volmaakt tableau vivant. Enfin, op die manier zijn verschillende soorten werken ontstaan die ik op een bepaald moment in categorieën heb ondergebracht.

K.B./D.P.: Kun je die categorieën toelichten?

G.B.: De Transformatie-Installaties, dat zijn de grote installaties in kunstruimten. De werkelijkheid wordt hier binnengebracht in een onwerkelijke omgeving, met name een kunstomgeving. Bij de Situatie-Installaties krijg je het omgekeerde: er sluipt iets irreëels in de realiteit binnen, zoals bij die opgezette vogels op dat plein in Kassel. Het zijn vreemde werken, ze roepen een intrige op. De klemtoon ligt op het situationele. Een ander voorbeeld is Verboden te kamperen, dat ik voor een groepstentoonstelling in Bornem heb gemaakt. In een park heb ik zes tenten gezet, met wat bivakmateriaal en een plakkaat Verboden te kamperen. Dat werk was op een half uur klaar. De parkbezoeker wordt met een vreemde situatie geconfronteerd, hij vraagt zich af: wat gebeurt hier? De Sorry’s ben ik gaan maken omdat ik mij op een gegeven moment klem voelde zitten. Dat was in 1988, geloof ik. Ik heb in dat jaar waanzinnig veel gewerkt, de ene installatie na de andere, een Wisselkantoor in Amsterdam, het Fami-Home in Venetië, een Tekenacademie in Parijs enzovoort. Er was een enorme internationale vraag. Ik werd toen opgevoerd als de grote realist en het leek erop dat ik enkel nog Transformatie-Installaties of Situatie-Installaties zou kunnen of mogen maken. Ik wilde uit dat harnas breken. In Milaan heb ik een eerste absurd werkje gemaakt: drie biljartballen in een nestje. Dat is ook weer zo’n variatie op mezelf, het is niet realistisch, het is surrealistisch. Op het einde van dat jaar heb ik dan een eerste Sorry-Installatie gemaakt in Zeno X, vijf composities met carnavalskledij van negerinnen. Ik wilde mijn realistische uitdrukkingsvorm even loslaten, zij het dat de Sorry’s ook uit objecten bestaan en dat ze ook schaal 1 op 1 zijn.

K.B./D.P.: En de composities? Hoe ben je tot die term Composition Trouvée gekomen?

G.B.: Als verwijzing naar objet trouvé uiteraard. Ik heb nooit slechts één voorwerp gebruikt, altijd meerdere die ik samenbreng in een Compositie. Ik heb soms een Compositie gemaakt met twee objecten, nooit met één object, omdat ik vind dat een object op zichzelf geen uitdrukking heeft. De Composities zijn in feite actuele stillevens.

K.B./D.P.: Is het bij de Composities ook de bedoeling dat ze net echt lijken, stukjes onversneden werkelijkheid?

G.B.: Ja. Ik heb die arrangementen zogezegd ‘gevonden’ en in de galerie of in het museum gezet.

K.B./D.P.: Sommige Compositions Trouvées zijn het resultaat van een soort concentratie of verdichting. In de Composition Trouvée die je in Albi maakte, staan een bankje, een bloembakje, een lantaarnpaal en een abstract sculptuurtje samengetroept op een stukje geplaveide straat. Ze staan zo dicht op elkaar dat het nauwelijks nog realistisch te noemen is. Het cliché overtreft de realiteit.

G.B.: Ja, sommige werken neigen naar het absurde. Soms ga ik een beetje verder dan de realiteit. Het zijn persiflages op stadsdecoratie die er inderdaad een beetje over zijn.

K.B./D.P.: Je gebruikt ook de term Sculpture Trouvée. In welke gevallen verkies je die term boven Composition Trouvée?

G.B.: Ik heb soms woorden te pas en te onpas gebruikt. Laat ons die begripsverwarring klasseren onder de noemer ‘woordzonden’. De Composition Trouvée van Beelden Buiten in Tielt heb ik in 1987 een Sculpture Trouvée genoemd, maar later heb ik dat gecorrigeerd.

K.B./D.P.: Sommige werken worden nu eens als Transformatie-Installatie geboekt, en dan weer als Situatie-Installatie.

G.B.: De categorisering is ook niet waterdicht en ik vergis me ook al eens. In een volgende uitgave van een overzicht van mijn werk corrigeer ik dan die zogenaamde fouten. Soms is het verschil ook klein.

K.B./D.P.: Zijn er werken waarover je minder tevreden bent?

G.B.: Er zijn een paar composities die ik niet meer zo goed vind. Maar over de installaties ben ik tevreden, die heb ik altijd kunnen uitvoeren zoals ik het wou.

K.B./D.P.: Je werkt voortdurend met materiaalsponsors. Dat levert nooit problemen op?

G.B.: Het is telkens een gevecht. Ik probeer de installaties algemeen te houden: dé Futonwinkel, dé Pasfotostudio, dé Tekenacademie… De sponsors hebben andere belangen. Vaak vragen ze of ze niet ergens hun naam mogen vermelden. De Supermarkt in Galerie Littmann in Basel was volledig gesponsord door de supermarktketen SPAR. In dat geval ben ik erin geslaagd om de boot af te houden. Alleen op de SPAR-producten stond uiteraard dat het SPAR-producten waren.

K.B./D.P.: Hoever ga je met het betrekken van het publiek?

G.B.: Ik heb een tableau vivant gedaan toen ik de supermarkt had gemaakt, tijdens de Kunstmesse in Basel. Gedurende een uur kon men in de supermarkt inkopen doen, maar het publiek bestond louter uit verzamelaars en andere ingewijden. Zij konden een karretje nemen, moesten betalen en ik heb ook een aantal producten gesigneerd. Dat zijn eenmalige acties die ik eigenlijk alleen maar onderneem voor het kunstpubliek. Ik wil de installaties niet laten functio neren. Op de Lustrerie in diezelfde Kunstmesse, enkele jaren voordien, werd geen enkele luster verkocht, want dat zou belachelijk zijn. Het moet een stilleven blijven, een situatie, geen anekdote. Ik heb altijd geprobeerd om dat minimale… je moet altijd weten waar je stopt. Geen overstatement. Kleerwinkeltje spelen, dat is too much. Mijn werk is al sensationeel genoeg.

K.B./D.P.: In hoeverre speelt het autobiografische nog een rol bij de keuze van de transformaties? In het begin was er een duidelijk verband, zoals je zelf ook aangaf: het was therapeutisch. In een interview met Jan Braet in Knack wordt verwezen naar jouw opname in een psychiatrisch instituut in het leger. Dat was de reden om een psychiatrische instelling na te maken. Zit dat autobiografische er vandaag nog in?

G.B.: Nauwelijks. Ik probeer een getuigenis af te leggen van mijn tijd. Een mens van de 20ste eeuw krijgt onderwijs, gaat in het leger, bezoekt kunstbeurzen, gaat naar reisagentschappen en supermarkten… In plaats van dat te schilderen of te beeldhouwen, probeer ik dat te laten zien gelijk het is, zo dicht mogelijk bij de realiteit. Eén van mijn beste installaties – tenminste dat vind ik – heb ik gerealiseerd in de Wiener Sezession: Der Mensch überwindet Distanzen. Ik had al een aantal werken gemaakt in een reeks over cultureel toerisme. In dat historisch bastion, de Wiener Sezession, waar kunstenaars hebben tentoongesteld zoals Tony Cragg of Anish Kapoor, en waar het cultuurtoerisme hoogtij viert – het publiek komt massaal af op die Klimt-fries – heb ik een soort van didactische ‘school tentoonstelling’ geïnstalleerd over de geschiedenis van het transport. Heel weinig mensen hebben dat begrepen. De toerist die voor Klimt komt of voor het gebouw van de Wiener Sezession kan zo’n werk eigenlijk niet plaatsen. Zo iemand loopt door die tentoonstelling en vindt dat óók interessant.

K.B./D.P.: Wat jou interesseert is precies dat mengen van verschillende publieken. Je hebt mensen die op de hoogte zijn, en je hebt de nietsvermoedende toerist. Je hebt de kunstliefhebber en de toevallige voorbijganger die een schoenenwinkel binnenloopt om schoenen te kopen.

G.B.: Inderdaad, er is altijd die wisselwerking. Ook op een kunstmarkt heb je de interactie tussen mensen die van niets weten en mensen die wel op de hoogte zijn. En als je een etalage hebt, dan kunnen er ook altijd onverwachte participanten opduiken. Voor Autorijschool Z zijn mensen zich komen inschrijven. Het gebeurt voortdurend met mijn installaties. In mijn Supermarkt nemen mensen een karretje, totdat de galerist zegt: neen, het is een decor. In die Kledingzaak staan de mensen al in een pashok en dan moet hen worden meegedeeld dat het een decor is.

K.B./D.P.: Het merkwaardige is dat jouw werken zo overtuigen terwijl ze er op de keper beschouwd heel elementair uitzien. In de kritiek wordt vaak gewezen op het meticuleuze realisme en de doorwrochte detaillering van de installaties. Maar als je ze analyseert, dan blijkt dat niet zo te zijn.

G.B.: Ik vind van wel… Mijn installaties zijn wél tot in het detail uitgewerkt. De telefoon in de installatie is misschien niet aangesloten, akkoord…

K.B./D.P.: Bijvoorbeeld die recente Matratzenland in Munster.

G.B.: Dat is een ongelooflijk uitgewerkte installatie.

K.B./D.P.: Die indruk heb je inderdaad als kijker. Je waant je effectief in een echte Matrassenland. Maar als je gaat kijken wat daar maar voor nodig is…

G.B.: Bij de Matrassenland kwam er toch heel wat kijken, want op de foto zie je slechts één ruimte, en er waren een stuk of vijf ruimten. Een depotruimte, een kassa enzovoort. Ook de buitenkant heb ik aangepakt.

K.B./D.P.: Maar er zijn elementen in jouw installaties die altijd terugkeren. Die palmbomen bijvoorbeeld. Je gebruikt ook steeds dezelfde ‘eenvoudige’ typografie.

G.B.: Dat vind ik niet. In de installatie Miss Hamburg gebruik ik bijvoorbeeld een frivolere typografie dan in de installatie Ein neuer Politiker.

K.B./D.P.: Dat klopt, maar er is duidelijk geen ontwerper bij te pas gekomen. Het is een minimale ingreep, minimaler dan dat kun je het niet maken. De stoelen bij Miss Hamburg zijn dezelfde als die bij Ein neuer Politiker.

G.B.: Ja, weet je, het is niet de Miss-Worldverkiezing, het is de Miss-Hamburgverkiezing. En Hermann Lutz van de Neue Demokratische Partei, dat is iemand van Kassel, een provinciestadje. Het zijn ook tijdelijke events. Na de verkiezing van Miss Hamburg houdt de plaatselijke politicus misschien een toespraak… We zetten stoelen. We leggen een loper in het midden. Tafels met flessen wijn, en na die ene activiteit volgt een andere, bij manier van spreken. Ik ben zeker geen ontwerper, ik probeer stereotypen te maken.

K.B./D.P.: Misschien komt dat minimale ook voort uit het feit dat je onvermijdelijk gaat reduceren als je een stereotiepe versie wil maken van een reisbureau of van eender wat. De dingen die je slechts in drie van de twintig reis bureaus aantreft, laat je achterwege, je gebruikt alleen de dingen die in minstens 19 van de 20 gevallen terugkeren.

G.B.: Ik maak iets algemeens. Ik maak een algemeen huwelijksbureau, een algemeen reisagentschap. Ik heb verschillende reisbureaus gemaakt, een in Lyon, een in New York, bij Franklin Furnace, en ook een in Denemarken, in Aarhus – en dan zie je dat ik opnieuw begin en dat ik het reisagentschap aanpas aan die specifieke ruimte, en aan het land.

K.B./D.P.: Klopt dat niet met wat wij daarnet opmerkten met betrekking tot het minimale karakter van de installaties? Er is trouwens nog een ander element: veel van je installaties zijn symmetrisch opgebouwd.

G.B.: Ja, dat kan wel. Alhoewel, ik heb drie supermarkten gemaakt, een in Duitsland, een in Zwitserland en een in Engeland. Die waren totaal verschillend, en niet symmetrisch opgebouwd.

K.B./D.P.: De symmetrie lijkt wel degelijk een strategie, ze dient om bepaalde elementen in de installatie te beklemtonen. In de Turnzaal staat de springplank perfect in het midden…

G.B.: Die springplank staat niet in het midden, die staat scheef – wat in het midden hangt, is de basketbalring, omdat dat zo hoort.

K.B./D.P.: Je kiest er wel voor om langs twee kanten rekken te zetten…

G.B.: Dat is ook zo in turnzalen. Wat ik doe, is aangepast aan de ruimte. Er zijn talrijke installaties die veel meer te maken hebben met belichting dan met symmetrie.

K.B./D.P.: Je zou ook kunnen zeggen dat de ruimten waar je het vaakst installaties maakt – kunstruimten, musea, galeries – ingericht zijn op de blik van de bezoeker. Dergelijke ruimtes nodigen uit tot een symmetrische opzet.

G.B.: Dat klopt. Maar niet alleen ik zou het zo doen, ook de tapijthandelaar of de feestmeester zouden het op die banale wijze doen. Vele installaties zijn bovendien symmetrisch opgebouwd omdat hun voorbeelden in de werkelijkheid ook symmetrisch zijn. In een atoomschuilkelder moet je natuurlijk geen symmetrie hebben.

K.B./D.P.: Maar neem het Documenta Wax Museum, dat je realiseerde in Kassel. Dat werk is toch opvallend symmetrisch, terwijl je het ook anders had kunnen doen.

G.B.: Het Documenta Wax Museum was een etalage met drie vitrines en twee ingangen. Is dat symmetrisch? Luc Deleu heeft eens gezegd dat mijn composities – niet mijn installaties – opgebouwd zijn volgens de gulden snede. Eigenlijk is dat niet meer dan logisch. Ook een etalagist gaat op zoek naar de gulden snede, bewust of onbewust. Dat geldt ook voor een verkoper, een presentator of een schilder. In mijn kleine composities is dat zeker zo, meer dan in de grote installaties. Veel installaties zijn niet symmetrisch omdat de ingang tot de installatie niet centraal is, en zich op een andere plaats bevindt dan de plaats waar de foto is genomen. Er zijn ook L-zalen. Er zijn natuurlijk ook ruimten met een centrale toegang zoals Miss Hamburg, het Veilinghuis, Ein neuer Politiker, de Terracottawinkel… maar die symmetrie is zeker niet de regel. Vaak lijkt de installatie symmetrisch als je van de foto uitgaat, terwijl de echte installatie helemaal niet symmetrisch was. In veel installaties probeer ik de symmetrie juist te breken. Nee, ik ga totaal niet akkoord. Het klopt dat ik in de kleine composities, ten dele onbewust, tot een resultaat volgens de gulden snede kom. Dat is het enige. Maar wat is daar zo interessant aan?

K.B./D.P.: Je zou kunnen zeggen dat het interessante van je werk erin bestaat dat je met weinig middelen de toeschouwers doet geloven dat ze ergens anders zijn. Jouw installaties tonen dat er niet veel nodig is om die illusie te wekken.

G.B.: Ik heb ook al eens gezegd dat onze samenleving makkelijk te reconstrueren is. Hoe poor, hoe stereotiep de samenleving is. Als zelfs ik, die zo onhandig ben, dat kan, dan kan die maatschappij niet ingewikkeld in elkaar zitten.

K.B./D.P.: Is dat niet juist de meest extreme vorm van spot met onze maatschappij, dat je niet veel nodig hebt om ze te reconstrueren?

G.B.: Ja, dat weet ik.

K.B./D.P.: Heb je nog nooit gedacht dat het niet zou werken, dat mensen het niet zouden geloven?

G.B.: Ik heb altijd veel twijfels, dat is vanzelfsprekend. Ook een schilder die een schilderij maakt, heeft dat. Maar een schilder of beeldhouwer kan zijn creatie weggooien en opnieuw beginnen. Ik werk in situ, soms met 5 of 10 of 20 mensen, van maandag tot donderdag of vrijdag en in die tijdspanne moet ik de installatie realiseren. Soms wordt een installatie in een zeer korte periode gemaakt, dat wil zeggen, tussen twee tentoonstellingsperiodes in. Dat veroorzaakt veel stress. Soms is de installatie pas enkele minuten voor de opening klaar. Ik moet wel zeggen dat je met grootschalig werk meer kan oplossen. Je hebt meer middelen en meer speling, bijvoorbeeld bij het Veilinghuis: het schilderij kun je snel elders laten ophangen, de dozen kun je van hier naar daar laten verplaatsen, de kast kun je van hier naar daar schuiven enzovoort.

K.B./D.P.: Je omschrijft de installaties als stereotypen. Waarom maak je zo’n stereotype twee of drie keer? Waarom wil je een supermarkt drie keer maken?

G.B.: Ik wil dat zelf niet, het wordt mij gevraagd. De laatste tijd word ik vaak uitgenodigd om deel te nemen aan historische tentoonstellingen over de jaren tachtig. Ik ben immers een kunstenaar die zich in de jaren tachtig ontplooid heeft. Max Hollein van de Schirn Kunsthalle in Frankfurt nodigde mij uit voor een tentoonstelling over shopping, samen met onder andere Haim Steinbach, Andy Warhol en Ben Vautier, kunstenaars die over consumptie hebben gewerkt. Ik heb eerst de Lustrerie Média aangeboden, maar Hollein wilde per se ‘de supermarkt’. Ik heb dus een supermarkt gereconstrueerd, in Frankfurt en drie maanden later in de Tate Liverpool, want het was een reizende tentoonstelling.

K.B./D.P.: Omdat de ruimte waar je die supermarkt opnieuw maakt verschilt van de ruimte waar je de supermarkt voor de eerste keer realiseerde, wordt het eigenlijk een ander werk. Of toch niet?

G.B.: De eerste supermarkt heb ik in 1990 gemaakt in Galerie Littmann in Basel. De twee supermarkten die ik daarna heb gemaakt, in Groot-Brittannië en Duitsland, noem ik geadapteerde reconstructies. Ook van de Autorijschool heb ik een geadapteerde reconstructie gemaakt, voor de museumruimte boven de refter in het MUHKA. Het werk bevindt zich nu in de collectie van het MUHKA. Misschien heb ik dat vroeger eenvoudigweg ‘reconstructie’ genoemd, maar dat was een verkeerde woordkeuze. Mijn woordenschat is misschien slecht… Als ik een overzichtsboek zou maken van het werk van de laatste zes jaar, dan zou ik die twee recente supermarkten niet prominent afbeelden. Ik zou twee kleine fotootjes opnemen, om aan te geven dat ik ook nog eens een supermarkt heb gemaakt. Ik vind nieuw werk veel belangrijker dan die geadapteerde reconstructies. Zo vaak heb ik het ook niet gedaan. Wel de Autorijschool, het Reisagentschap, omdat die heel makkelijk reconstrueerbaar zijn. Op twee dagen is dat gemaakt. Je kan naar New York gaan, wat affiches halen bij een paar bureaus en je hebt een reisagentschap. Een autorijschool, een coiffeursalon, een reisagentschap, dat is makkelijk reconstrueerbaar. Anders had ik het niet kunnen doen, want de tijd is soms kort.

K.B./D.P.: Dat was wat we daarstraks bedoelden.

G.B.: Ja, sommige dingen zijn gemakkelijk om te doen hé. Het reisbureau is met minimale middelen gemaakt. Een reisbureau, dat is een bureau met een computer, een landkaart en wat affiches, en dan nog wat attributen die in een reisagentschap circuleren.

K.B./D.P.: Het maken van een supermarkt daarentegen is een gigantisch werk. Maar de installaties die met minimale middelen zijn gemaakt, functioneren net zo goed als de supermarkt.

G.B.: Een wassalon is niet veel meer dan wat wasmachines, en een coiffeursalon is ook niet veel meer dan een paar coiffeurstoelen… Waarom zou ik maar een decortje maken van een decor?

K.B./D.P.: We zeggen niet dat je een decortje van een decor maakt. Dat bedoelen we niet.

G.B.: Misschien ben ik er niet honderd procent in geslaagd…

K.B./D.P.: Dat bedoelen we helemaal niet, integendeel, als je in de installatie staat, ben je volledig mee. Maar als je dat geloof opschort, als je die foto’s nuchter bekijkt, dan zie je het minimale van de ingreep, het geconstrueerde en het aseptische van de installaties. Dat is een interessante vaststelling. Er blijkt namelijk een verschil tussen het effect, dat overtuigend realistisch is, en de manier waarop dat effect geproduceerd wordt. Misschien leren jouw installaties wel dat je beter niet té realistisch te werk gaat om een realistisch effect te bekomen. Beter is het om niet zomaar een welbepaald reisbureau te kopiëren. Beter is om je tot het minimum te beperken. Dat je dit uit jouw installaties kan leren, pleit voor jouw werk.

G.B.: Anderzijds zijn er veel voorbeelden waaruit blijkt dat het publiek dacht dat mijn werk echt was. Mensen die met supermarktkarretjes begonnen te rijden en die producten wilden kopen. Mensen die kleren wilden passen. Politie-agenten die het Casino wilden sluiten. Galeriehouders die de lusterstand weg wilden laten halen. Op de Kunstmesse in Basel waren de collega’s van de galerist Marc Hostettler echt verbijsterd. De directrice van de Kunstmesse is bij mij foto’s van mijn andere installaties komen vragen om galeristen zoals David Zwirner te overtuigen dat de Lustrerie fake was. Ze dachten dat ik op een verkeerde beurs was beland.

K.B./D.P.: Inderdaad, het blijkt dus te werken…

G.B.: Nee, het zijn ruimten waar de kuisvrouw net vertrokken is. Het zijn stillevens. Er zijn trouwens ook altijd elementen die nonchalant rondslingeren. Dat doe ik altijd, het aanbrengen van willekeurige voorwerpen in mijn installaties… Welke ervaring heb je met mijn installaties? Dat je om vijf voor negen in een supermarkt binnenloopt. Je bent de enige bezoeker en de supermarkt is nog niet in werking. Dan loop je in een installatie van Guillaume Bijl. Dat is de ervaring die jullie treft. Maar we zijn zelden in lege supermarkten of lege coiffeursalons. Dat maakt het werk zo vervreemdend.

K.B./D.P.: Wat heb je dan geleerd over de plekken die je gereconstrueerd hebt? Bijvoorbeeld hoe een supermarkt werkt?

G.B.: Dat interesseert me niet. Hoegenaamd niet. Ik wil juist afstand nemen van deze tijd. Het meeste wat ik samenstel, interesseert mij niet. Dat wil niet zeggen dat ik niet al eens aan de Côte d’Azur naar een casino ben geweest om er een avond te spelen. Ik ben geen zonderling. Maar het pedagogische aspect, datgene wat ik er bij zou hebben opgestoken, interesseert mij niet. Ik weet hoe een supermarkt werkt. Ik heb lang genoeg als bediende gewerkt om te weten hoe arbeid georganiseerd wordt. Maar in feite blijf ik op afstand van wat ik toon. Ik wil de waarden van deze maatschappij of beschaving bekritiseren of relativeren.

K.B./D.P.: Dat brengt ons bij de maatschappijkritische dimensie van je werk. In 1979 maak je Autorijschool Z, je eerste installatie, en je kadert dat werk expliciet binnen het zogenaamde ‘kunstliquidatieproject’. Wat was de laatste installatie die je binnen het kunstliquidatieproject hebt gerealiseerd?

G.B.: Dat was in feite dit jaar nog, de Matrassenland in de Kunsthalle van Münster. Dat was de laatste typische Transformatie-Installatie.

K.B./D.P.: Wanneer heb je voor de laatste keer de term ‘kunstliquidatieproject’ gebruikt?

G.B.: Ik denk dat ik die term tot 1984 heb gebruikt, tot de Lustrerie in Basel. Maar tussen 1979 en 1984 was de wijze waarop ik de term gebruikte reeds aanzienlijk veranderd. In het begin gaf ik een omstandige omschrijving van het kunstliquidatieproject. In de jaren nadien kreeg mijn uitleg een steeds minder prominente plaats. Op het einde was het nog slechts een klein zinnetje. Bij Lustrerie Média heb ik de term definitief weggelaten.

K.B./D.P.: Het feit dat je de werken niet meer omschrijft als kunstliquidatieprojecten heeft een heel grote invloed gehad op de receptie van jouw werk. In de kritieken is de maatschappijkritische dimensie naar de achtergrond verschoven.

G.B.: Ik heb de tekst weggelaten omdat men het verkeerd begreep en omdat mijn ingrepen eigenlijk visueel evident waren. Ik heb het er uitgebreid over gehad met onder andere Marc Hostettler van Galerie Média. Het werk sprak voor zich. Maar als ik geïnterviewd word over mijn werk, dan kader ik de installaties nog steeds binnen het kunstliquidatieproject. Daarstraks gaf ik al aan dat de Matrassenland in die context moet worden begrepen. Onlangs had ik een interview met Kunstforum. Ik heb daar niets anders verklaard dan tegenover jullie: de Kunsthalle hield op te bestaan en er kwam een matrassenhandel.

K.B./D.P.: Maar in teksten over jouw werk gebeurt iets merkwaardigs. Neem de catalogus bij jouw installatie op de Biënnale van Venetië in 1988. De inleiding van Jan Hoet toont duidelijk hoe het weglaten van de term ‘kunstliquidatie’ uitdraait op een minimalisering van de maatschappijkritische dimensie van jouw werk: “Hij [Guillaume Bijl] maakt installaties die de tentoonstellingsruimte herscheppen tot de meest onverwachte werkelijkheden uit het dagelijks leven. Aanvankelijk sprak hij over kunstliquidatieprojecten.” En dan: “Al snel werd duidelijk dat deze – overigens steeds positief georiënteerde – probleemstelling in feite slechts een kapstok was, een houvast.” Geen sprake meer van maatschappijkritiek. Hoet spreekt over een “positief georiënteerde probleemstelling”!

G.B.: Ik kan alleen maar zeggen dat ik het zelf altijd heb blijven vermelden.

K.B./D.P.: …maar vele anderen dus niet. Zelfs in je eigen catalogi spoort de kritiek niet met jouw opvattingen over je werk. Zelfs dáár word je als antikunstenaar opgevoerd en raakt het maatschappijkritische ondergesneeuwd. Hoe komt dat?

G.B.: Dat van die antikunstenaar, dat komt juist door die tekst over kunstliquidatie.

K.B./D.P.: Maar wat het maatschappijkritische betreft kan het niet aan die tekst hebben gelegen. Hij is immers glashelder: jouw werk is een maatschappijkritisch project.

G.B.: Jazeker, “in opdracht van de staat”, dat staat boven die tekst, het is ongelooflijk. Het klopt dat er zelfs in mijn catalogi slechte teksten staan. Hoe komt dat? Omdat ik het allemaal niet kan opvolgen. Het ene moment realiseer ik een werk in Frankrijk, het andere moment is er een opening van een tentoonstelling in New York. Het werk is zo verspreid. Soms geef ik een briefing aan een auteur, maar zelfs dan is het resultaat niet altijd wat ik ervan verwacht had. Ik heb geprobeerd om het te sturen, maar ik ben er blijkbaar niet zo heel goed in geslaagd. Al interesseert mij dat vandaag ook minder. Het conserveren van de installaties die zich in collecties bevinden, houdt mij eigenlijk veel meer bezig.

K.B./D.P.: Je zegt dat je de term ‘kunstliquidatieproject’ hebt afgevoerd omdat hij misverstanden uitlokte – maar was hij niet sowieso gedoemd te verdwijnen? Ondertussen is de kunst immers populair geworden. Rond 1980 was het inderdaad urgent om het gebrek aan ruimte voor kunst aan te klagen, maar vanaf de tweede helft van de jaren tachtig en zeker in de jaren negentig kan je met die term ‘kunstliquidatie’ eigenlijk niet meer afkomen, omdat de mentaliteit die daarin wordt gepersifleerd niet meer heerst.

G.B.: Ik vind dat niet. Ik heb niet het gevoel dat de kunst nu meer geaccepteerd is, of toch de goede kunst niet. Het is nog altijd even moeilijk. Ik merk dat ook bij mijn studenten. Als ik die tekst over de kunstliquidatie herlees, dan vind ik niet dat hij achterhaald is. “Wegens het onfunctionele karakter van kunst. Wegens het gebrek aan plaatsruimte, waar verscheidene ministeries de laatste tijd mee te kampen hebben. Wegens het oneconomisch aspect van de kunsthandel, waar belastingsontduiking schering en inslag is. Wegens de jaarlijks toenemende onkosten van het Ministerie van Cultuur…” Ik vind dat nog steeds relevant. Weet je dat het Ministerie van Cultuur nog altijd maar 30 miljoen Belgische frank voor beeldende kunstenaars ter beschikking stelt? Wat is er dan eigenlijk veranderd? Niets! Om die reden heb ik mij enkele jaren geleden geëngageerd in het NICC.

K.B./D.P.: Maar rond de hedendaagse kunst hangt wel een sfeer van acceptatie. In die zin zou het discours over de kunstliquidatie vandaag niet meer worden herkend. Midden jaren tachtig heb je de galerieboom. De kunstmarkt veert op.

G.B.: Veert de kunstmarkt op, nee, ik zie dat niet. Gaat het nu goed met de kunstmarkt?

K.B./D.P.: Vanaf midden jaren tachtig schoten de galeries als paddestoelen uit de grond. De bezoekersaantallen voor tentoonstellingen gingen omhoog.

G.B.: Ja, veelal op kosten van de artiesten. Ik denk dat je dat allemaal met een grote korrel zout moet nemen.

K.B./D.P.: Dat kunnen we niet beoordelen, maar het beeld is wel in die zin bijgesteld en het kunstliquidatiediscours sluit hier niet bij aan.

G.B.: Ik denk niet dat het beter gaat met de kunstmarkt. Toen ik in 1984 in Keulen naar de kunstmarkt ging, was die even groot als nu. Het ging toen even goed als nu. Er zijn nu misschien meer galeries in Antwerpen dan tien of twintig jaar geleden. Maar hoeveel galeries werken er goed? Er zijn veel galeries die ‘galerieke’ spelen. Er is misschien een overaanbod, een overaanbod van middelmatige kunst. Het aanbod van goede kunst is hetzelfde gebleven.

K.B./D.P.: Het schrappen van de term ‘kunstliquidatie-project’ luidt ook andersoortige installaties in. In de eerste helft van de jaren tachtig maak je vooral installaties die uitdrukkelijk de overheid en haar beheerszucht, haar bureaucratische cultuur viseren. Nadien wordt de kritiek breder en gevarieerder. Je richt je ook op de cultuur- of spektakelindustrie. Je maakt in 1987 bijvoorbeeld het werk Four American Artists. Die installatie is een persiflage op de manier waarop carrières van kunstenaars gemaakt worden.

G.B.: Ik ben blij dat ik gestopt ben met die tekst over het kunstliquidatieproject, want je ziet tot wat voor discussies en verkeerde interpretaties dat leidt. Jullie leggen te veel nadruk op die tekst. Anderen hebben die tekst verkeerd geïnterpreteerd, jullie leggen er veel te veel nadruk op. In mijn werk is ook het sculpturale, de inhoud en het situationele van belang.

K.B./D.P.: Er is toch iets in je werk veranderd. In 1980 heb je geen installaties gemaakt zoals Ein Neuer Politiker, Miss Hamburg, Four American Artists of het TV Quiz Decor. In het begin zijn er alleen ruimten die ressorteren onder departementen van de overheid, en commerciële ruimten die deel uitmaken van het straatbeeld. Daarna maak je installaties die bijvoorbeeld aansluiten bij de ‘onwerkelijke’ wereld van de televisie, het museum en het spektakel in het algemeen.

G.B.: Ik vind dat het evident is dat ik ooit eens een wassen beeldenmuseum of een tv-quizdecor zou maken. Ik had dat ook in de jaren tachtig kunnen doen, als die mogelijkheid zich had aangeboden. Ik wou dat al in de jaren zeventig doen. Nee, het is gewoon één oeuvre dat heel erg afhankelijk is van de aangeboden ruimte en tijd, in het algemeen. Het is één visueel verhaal.

K.B./D.P.: Je maakt die installaties op het moment dat het begrip ‘kunstliquidatie’ is weggevallen, maar dat niet alleen. Het heersende discours op dat moment, geïnspireerd onder andere door Jean Baudrillard, sluit daar perfect op aan.

G.B.: Ik zie mijn oeuvre als een geheel. Het is het werk van iemand die geleefd heeft in de 20ste eeuw en die dat allemaal wilde laten zien, die ermee wilde spotten. De werkelijkheid verandert niet zo veel in a lifetime.

K.B./D.P.: Het is één geheel, één oeuvre, maar het kan betekenisvol zijn waarom je bepaalde delen vroeger uitvoerde en andere later, en die volgorde kan verband houden met de tijdgeest. De installatie Four American Artists is niet iets van 1980, dat is iets van later in de jaren tachtig. Dat zou niet gefunctioneerd hebben in het begin van de jaren tachtig.

G.B.: Dat is niet waar. In 1974 of 1975 maakte ik al een werk waarin ik de noties ‘origineel’ en ‘interessant’ ridiculiseerde. Four American Artists is eigenlijk eenzelfde soort werk. Ik denk dat ik Four American Artists ook in 1982 had kunnen maken in plaats van in 1987. Ik denk dat ik de installatie ook nu nog kan maken. Er zou nu zeker een videokunstenaar bij zijn; ik zou iets onbeduidends filmen en dat in het groot projecteren. En er zouden grote foto’s zijn, onberispelijk ingekaderd, met een prachtige passepartout. Misschien zou er nog een objectkunstenaar bij zijn, en een schilder of zo. De Four American Artists zouden nu ander werk maken. Maar het is geen werk tegen de kunst, het is geen persiflage op de kunst zelf, maar op het trendy aspect van de kunst, op het Flash Art-karakter van sommige kunst. En het is ook een persiflage op het fenomeen van groepstentoonstellingen: Four American Artists, Five Belgian Sculptors, Ten Australian Painters. Four American Artists of het TV Quiz Decor zouden zeker niet mijn eerste tentoonstellingen zijn geweest, zeker en vast niet, omdat je ook moet leren en aftasten hoe ver je kunt gaan. Ook een Komponisten-Sterbezimmer had ik niet als eerste tentoonstelling kunnen maken, maar misschien wel als derde of vierde tentoonstelling.

K.B./D.P.: Maar we leven toch niet meer in dezelfde maatschappij. Er is sinds 1979 toch ontzettend veel veranderd? Bijvoorbeeld de communicatiemiddelen, de snelheid van communiceren, de manier waarop de media functioneren.

G.B.: En is de wereld verbeterd?

K.B./D.P.: Misschien niet, maar hij is alleszins veranderd. En je werk getuigt daar ook van, of niet?

G.B.: Ik reproduceer inderdaad ook heel korte tijdsbeelden, zoals een interphonecenter voor vreemdelingen die goedkoop willen telefoneren naar hun thuislanden. Zoiets zal verdwijnen. De Toning Tables die ik bij Isy Brachot tentoonstelde in 1989 zijn al zo goed als verdwenen. Hoeveel fitnesscenters zouden die machines nog in huis hebben? Dat vind ik óók boeiend, van die heel tijdelijke fenomenen, fenomenen van korte duur.

K.B./D.P.: Anderzijds zijn er elementen in je werk die je niet hebt uitgevoerd maar die ondertussen zijn ingehaald door de realiteit zelf. Neem zo’n televisieprogramma als Witte raven, waar bijvoorbeeld een boer op een maand tijd tot kelner wordt omgeschoold. Dat is in feite een Behandeling.

G.B.: Er zijn inderdaad zaken die ik in mijn werk heb aangeraakt en die werkelijkheid zijn geworden. Ik heb vroeger inderdaad allerlei absurde dingen bedacht die vandaag vanzelfsprekend zijn. Je kan het je niet inbeelden of het bestaat – of zal bestaan.

K.B./D.P.: Foto’s zijn meestal het enige wat overblijft van je installaties. Die zijn dus heel belangrijk. Bepaal jij zelf hoe het werk gefotografeerd wordt? Hoe ben je daarmee bezig? Hoe stuur je dat?

G.B.: Slecht… heel slecht, omdat ik nooit geld heb om serieuze fotografen te engageren. Soms doen de instituten die me uitnodigen dat goed, maar soms doen ze dat heel slecht. Ik ben financieel niet bij machte om zelf een fotograaf mee te nemen. Er zijn veel slechte foto’s bij, vaak foto’s die ik zelf heb genomen.

K.B./D.P.: Wat vind je de beste foto’s van je werk?

G.B.: Daar ben ik niet mee bezig. Ik ben voornamelijk bezig met het maken van nieuw werk. Het realiseren van de installaties is hectisch en de installaties zijn maar tijdelijk. Vaak komt het er dan ook niet van om de installatie op een goede manier vast te leggen op film of foto. Al dat archiveringswerk… Ik heb ongelooflijk veel films van mijn werk die ik nog nooit heb gezien omdat ik er geen tijd voor heb om dat serieus aan te pakken. In ieder geval vind ik het maken en conserveren van mijn werk belangrijker dan het fotografisch vastleggen van de tijdelijke installaties.

K.B./D.P.: Wat zou je nu nog willen transformeren? Welke installaties zou je nog willen maken?

G.B.: Ik weet het niet. Een immobiliënkantoor, honderd lederen salons, een hondenkapsalon? Wat ik graag zou doen, is een tentoonstelling zoals De stoel in de kunst, zo’n verschrikkelijke thematentoonstelling. Of ‘Het Rood in de kunst’. Makkelijk is dat niet omdat je toch een paar echte werken zou moeten tentoonstellen. Je kan geen tentoonstelling zoals Het Rood in de kunst maken zonder bekende kunstenaars, maar de kunst is een van de weinige dingen die ik niet belachelijk wil maken.

K.B./D.P.: Je hebt ooit eens gezegd dat je een hele straat zou willen maken met bestaande installaties. Zou je dat nog altijd willen doen? Je noemde dat “een stadsstraat met reconstructies van installaties”. Dat was in 1988.

G.B.: Nee, dat zou ik niet meer willen doen. Dat is weer zo’n ‘woordzonde’. Wat ik ook eens heb willen doen, dat is een huis waar allemaal verschillende installaties permanent zouden blijven, en op dat huis staat ‘sorry’ in een rode neon die aan- en uitfloept. Een Sorry-huis, met een autorijschool, een reisagentschap, een wachtzaal… Maar dat zal ook wel bij een illusie blijven, dat werk.