Mijn studio is waar ik me bevind
Daniel Buren en de afschaffing van de studio
Alors que toute la production de l’art de hier et d’aujourd’hui est non seulement marquée, mais procéde de l’usage de l’atelier comme lieu essentiel (parfois même unique) de création, tout mon travail découle de son abolition.
Daniel Buren, 1971. [1]
In 1971 eindigt Daniel Buren het essay Fonction de l’atelier met het statement dat zijn werk gebaseerd is op de liquidatie van de studio. Zijn artistieke werkzaamheden behoeven geen atelier. Hij betrekt een bureau. [2] Deze uitspraak is de logische uitkomst van zijn ontwikkeling tijdens de jaren zestig. Zes jaar eerder had Buren zijn visueel gereedschap gereduceerd tot een voorschrift: het systematische gebruik van een patroon van verticale strepen, alternerend wit of gekleurd, 8,7 centimeter breed. Zijn schilderijen had hij samen met zijn atelier voor een in situ praktijk ingeruild. Voortaan zou Buren telkens dat ene outil visuel (zijn strepenpatroon) gebruiken om op het kader van de tentoonstelling in te grijpen. Het contextuele onderzoek dat zijn generatiegenoten van de minimal art hadden aangevat, zet hij verder in een praktijk die de condities van perceptie en presentatie in de productie van een werk verdisconteert. Volgens Buren kan dit echter alleen wanneer men ‘ter plekke’ werkt, wanneer het werk geconcipieerd wordt op de plaats waar het wordt getoond: “ ‘In situ’ veut dire enfin dans mon esprit qu’il y a un lien volontairement accepté entre le lieu d’accueil et le ‘travail’ qui s’y fait, s’y présente, s’y expose.” [3] Hoe immers kan een werk de invloed en impact van het tentoonstellingskader in rekening brengen als het elders bedacht en gemaakt werd? Om deze “risques du dehors” te omzeilen laat Buren de plaats van presentatie consequent met de plaats van productie samenvallen. [4] Zijn studio is niet langer een vaste werkplaats, maar een verplaatsbare ruimtelijke conditie, een artistieke werksituatie. Hij installeert zijn atelier telkens binnen de institutionele context waar hij aan de slag gaat. Terwijl Broodthaers zijn studio in 1968 tot museum transformeert, met de opening van de eerste afdeling van zijn Musée d’Art Moderne (het Département des Aigles / Section XIXème siècle) in de Rue de la Pépinière 30 te Brussel, verandert Buren het museum in zijn studio. Op het eerste gezicht lijkt de mobiele studio van Buren even leeg en fictief als Broodthaers’ mobiele museum. Beiden laten studio en museum samenvallen en viseren zo de aparte rol en plaats die deze plekken sinds de 19de eeuw bekleden binnen de geïnstitutionaliseerde kunstwereld. Het zijn essentiële schakels in het commerciële kunstcircuit. Naast Broodthaers wordt Buren dan ook steevast beschouwd als een van de protagonisten van de institutionele kritiek, een artistieke praktijk die de sociopolitieke en economische mechanismen van het kunstsysteem blootlegt. Hij wordt in dat verband getypeerd als een antiromantische en anti-idealistische kunstenaar, die zich op een tegelijk kritische en nuchtere manier met het kunstapparaat identificeert. Steeds vertrekt hij van de onontkoombaarheid van het institutionele regime. Hij bevraagt weliswaar alle “kaders, enveloppes en grenzen die een kunstwerk omsluiten en maken”, hij onderwerpt alle ‘instellingen’ – het museum, de galerie en de woning van de verzamelaar – aan een kritisch onderzoek, maar hij zal ze nooit vernietigen of verlaten. Alleen de studio vormt hierop een uitzondering. De studio is de enige plek in het institutionele netwerk waarmee Buren pertinent komaf wil maken.
De tekst Fonction de l’atelier start met een genadeloze en systematische doorlichting van de rol en de betekenis van de ‘plaats’ van de studio, analoog aan Buren’s analyse van de ‘kritische limieten’ (1970) en de overige traditionele plaatsen van het kunstapparaat: het museum (1970), de tentoonstelling (1973) en de galerie (1977). [5] Het atelier is voor Buren het uitgelezen oord voor de productie van plaatsloze kunst: “L’atelier est […] une boutique [où] l’on trouve le prêt-à-porter à exposer.” Waar het museum sinds de 19de eeuw, als instituut én als gebouw, de plaats bij uitstek vormt voor de publieke presentatie van kunst, geldt het kunstenaarsatelier als unieke plaats van private productie. Dat maakt het atelier tot “premier cadre, première limite dont tous les autres vont dépendre”. Het is de onverwisselbare plaats waar het kunstwerk zijn oorsprong vindt. Het is ook een private en bestendige context waar het kunstwerk thuis is, afgeschermd en geïsoleerd van de wereld. In het atelier is het kunstwerk het meest bij zichzelf en dus het meest ‘op zijn plaats’: “[…] c’est […] à ce moment-là, et à ce moment-là seul, qu’elle est le plus proche de sa propre réalité.”
Maar om te bestaan en dus een ‘publiek’ leven te leiden, moet het kunstwerk ‘ergens’ tentoongesteld worden. Het moet dus vertrekken, en die operatie wordt het kunstwerk volgens Buren fataal: “D’où une contradiction mortelle pour l’oeuvre d’art, et dont elle ne se remettra jamais, puisque sa fin implique un déplacement dévitalisant quant à sa réalité propre, quant à sa origine.” Elk kunstwerk is gedoemd om te verblijven op een plaats waar het niet thuis is. Vreemd genoeg interpreteert Buren deze lotsbestemming niet alleen als iets onvermijdelijks, maar ook als een tragisch proces dat hij op rekening van de studio schrijft. Waarom de studio? Dat vernemen we pas nadat Buren de diverse strategieën heeft besproken om met de discrepantie tussen de plaatsen van productie en consumptie om te gaan. Stuk voor stuk onderwerpt hij ze aan een scrupuleuze analyse, om ze vervolgens als bedrog af te doen en te verwerpen. Pas dan blijkt dat Buren’s “argwaan” ten opzichte van het atelier, met zijn “idealiserende en scleroserende functies”, teruggaat op een ‘persoonlijke’ ervaring als jonge kunstenaar.
Midden jaren vijftig legt de zeventienjarige Daniel Buren zich toe op de studie van de schilderkunst in de Franse Provence en aan de Côte d’Azur, van Cézanne tot Picasso. Hij is vooral geïnteresseerd in de impact van de geogra fische locatie en context op het werk. Buren bezoekt talrijke ateliers van kunstenaars, zowel jonge als oude, vermaarde als onbekende kunstenaars. Los van de diversiteit, kwaliteit en rijkdom van de schilderijen, en van de reputatie van deze kunstenaars, wordt Buren vooral getroffen door de “waarachtigheid” van het werk: “ ‘Réalité/vérité’ par rapport non seulement à l’auteur et à son travail, mais aussi par rapport à l’environnement, au paysage.” Hij stelt echter met spijt vast dat die waarachtigheid of authenticiteit – dat laatste woord gebruikt Buren niet zelf – op de “cimaises parisiennes” helemaal verloren gaat. Buren noteert niet zomaar een ‘verschil’ tussen atelier en tentoonstelling(sruimte); in het verlaten van het atelier leest hij de fundamentele ‘teloorgang’ van een vitale energie die het wezen van een kunstwerk uitmaakt: “[une] perte de l’objet.” Onttrokken aan hun context, aan hun ‘omgeving’, geven de werken hun betekenis én hun leven prijs. Er heerst dus een intieme band tussen de waarachtigheid van een werk en de plek van zijn creatieve oorsprong: “Je compris un peu plus tard que ce qui se perdait, ce qui disparaissait le plus sûrement, c’était la réalité de l’oeuvre, sa ‘vérité’, c’est-à-dire son rapport avec son lieu de création, l’atelier.” Wanneer kunstwerken naar een museum verhuizen, worden ze losgeknipt van al de andere werken, parafernalia en sporen die deel uitmaken van de werkplek en die het productieproces inzichtelijk maken. Het gaat Buren echter niet om het werkproces an sich, maar om de omgeving van de werkplaats. Buren wil geen afstand doen van de ‘oorspronkelijke aanwezigheid’ van een werk te midden van zijn productiecontext. Meer nog, hij wil deze authentieke presentie terugwinnen; dat blijkt wanneer hij, naast zijn persoonlijke ervaring, nog een ander, historisch referentiepunt aanhaalt: het atelier van Constantin Brancusi.
Brancusi is volgens Buren de enige kunstenaar die op een intelligente en kritische manier binnen het museale systeem heeft gewerkt. Wanneer Brancusi aan het eind van zijn leven een groot deel van zijn oeuvre aan de Franse staat schenkt, stelt hij de uitdrukkelijke voorwaarde dat het bewaard wordt in zijn atelier. Volgens Buren vermeed Brancusi zo niet enkel de totale verspreiding van zijn werken en de bijhorende speculatie, maar garandeerde hij dat elke bezoeker zou genieten van hetzelfde gezichtspunt op zijn werk als hijzelf tijdens het productieproces: “Ce faisant, il est le seul artiste qui, bien que travaillant en atelier et conscient de ce que son travail y était la plus proche de sa ‘vérité’, prit le risque – afin de préserver ce rapport entre l’oeuvre et son lieu de création – de ‘confirmer’ ad vitam sa production dans le lieu même qui l’a vu naître.” Maar is Brancusi’s operatie wel zo risicovol als Buren laat uitschijnen? De behoefte om het werk te conserveren op de plek van productie is vooral ingegeven door de vrees – van Brancusi, maar in dit geval ook van Buren – dat de toeschouwer het werk anders zou bekijken dan de kunstenaar voor ogen stond. Buren is niet zozeer bezorgd om de beschouwer, die vanzelfsprekend ideale perceptiecondities moet kunnen genieten, hij wil de blik van de maker op zijn eigen werk vrijwaren. Zijn offensief tegen de studio komt voort uit zijn onvermogen om te accepteren dat elk werk ontworteld is van zodra het wordt tentoongesteld. Hoewel hij steeds het instituut ‘museum’ viseert, is zijn kritiek in werkelijkheid gericht op de tentoonstelling. Het Latijnse werkwoord exponere, waarvan het woord tentoonstellen of exposeren is afgeleid, betekent zowel presenteren, blootstellen als buiten plaatsen. [6] Een tentoonstelling geeft het kunstwerk een plaats in de wereld, maar ontzegt het tegelijk ook elk vitaal verband met die wereld. Aangezien Brancusi zijn atelier publiek maakt en dus tentoonstelt, geldt dit ook voor zijn werkplaats. Terwijl Buren meent dat Brancusi de “côté quotidien” van de werkplaats bewaart, is de dagelijkse omgeving van het atelier (gerepresenteerd door de werkbank, beitels, hamers en platenspeler) gestold tot een anekdotisch decor, een stemmige herinnering aan een vervlogen werkproces. [7]
Buren beleeft het failliet van de studio helemaal anders dan Robert Smithson, eveneens een schilder die tot een protagonist van het poststudiotijdperk evolueerde. [8] Smithson vertrekt niet van een ondraaglijk verlies, maar van een veeltakkig en per definitie verlieslatend artistiek productieproces. In de paragraaf The Dislocation of Craft – And the Fall of the Studio van de tekst A Sedimentation of the Mind: Earth Projects uit 1968 schakelt Smithson de ondergang van het atelier gelijk met de vernietiging van het klassieke artistieke vakmanschap en genie: “Deliverance from the confines of the studio frees the artist to a degree from the snares of craft and the bondage of creativity.” [9] Om “het werkelijke land als medium te gebruiken” wendt hij andere en nieuwe technieken aan en verlaat hij het atelier als unieke en artisanale productieruimte. [10] Smithson hanteert diverse strategieën en verspreidt zijn artistieke productie over verschillende ‘plekken’ en ‘producenten’ die niet langer geïdentificeerd kunnen worden met een centrale, autoritaire bron. Hij gaat zowel in het museum als in de woestijn aan de slag, hanteert zowel een bulldozer, een typemachine, een fototoestel als een camera, en produceert uiteindelijk zowel sculpturen, foto’s, teksten als films. Smithson radicaliseert en instrumentaliseert de opschorting van bestemming die de kunst met de moderniteit heeft opgelopen, en waar het atelier in ‘tussenkomt’. [11] Hij zegt de reële studio niet op, maar ziet hem als een van de mogelijke plaatsen in het web van artistieke betekenisproductie. Buren daarentegen zoekt een ‘oplossing’: hij verbant het atelier uit en vervangt het door een plekgebonden praktijk. Hij aanvaardt noch instrumentaliseert het verlies dat in elke tentoonstelling plaatsvindt, maar tracht het te lenigen en te herstellen. Hoewel hij de beslissing van Brancusi omkeert, door de studio op te lossen in de specificiteit van de plek, getuigt zijn strategie van eenzelfde onbehagen over de vervreemdende werking van de tentoonstelling. Buren viseert de studio omdat hij wil uitsluiten dat het kunstwerk een ander leven leidt dan het leven dat hij ervoor bedacht heeft. Hij wil een proces kortsluiten dat niet kort te sluiten valt. Dat het kunstwerk een ander leven leidt, kan men immers niet beletten door de tentoonstellingsplaats voor korte of lange tijd tot atelier te promoveren. Eens het werk voltooid is, wordt het overgeleverd aan het evenement van de tentoonstelling, en aan de conditie van openbaarheid die zich daarin manifesteert. Het is merkwaardig dat juist deze conditie van openbaarheid, die Buren elders zo lucide geanalyseerd heeft, voor hem ook iets onverdraaglijks schijnt te bevatten.
Tegenover het oprechte verbond tussen werk en atelier plaatst Buren een andere soort ‘waarachtigheid’: die van de kunstenaar die in situ werkt. Hij vervangt de moderne cultus van de monastieke kunstenaar door de postmoderne verafgoding van de nomadische en vernetwerkte interventionist. Zijn authenticiteit bestaat erin dat hij het werk niet alleen zelf, maar ook ‘ter plekke’ bedacht en gemaakt heeft. [12] Buren stelt dus wel, met zijn minimalistische tijdgenoten, dat de context een werk beïnvloedt en betekenis verleent, maar als puntje bij paaltje komt, is elk werk het resultaat van een autoritaire en geïndividualiseerde tussenkomst.
Buren mag zijn atelier fysiek hebben verlaten, in zijn hoofd liet hij het nooit achter. Voor hem staat de studio nog steeds voor een persoonlijk creatieproces, een hoogst individuele artistieke betekenisgeving. Het atelier vormt dan ook de meest essentiële en kwetsbare plek van Buren’s praktijk: zijn vertrekpunt en verloochende referentie. Waarom verkondigt hij steeds weer in interviews dat zijn praktijk hem ervan weerhouden heeft om er een echte werkplek op na te houden? Onmiddellijk daarna bekent Buren dat zijn atelier helemaal niet onbestaand, leeg of fictief is, maar ‘verinnerlijkt’. Hij ‘belichaamt’ en ‘bewoont’ het in hoogsteigen persoon. Waar hij ook komt, strijkt zijn atelier neer: “Mon atelier, en fait, est le lieu où je me trouve.” [13] Deze verpersoonlijking van het atelier ligt ook aan de basis van de bekende kritiek dat zijn werk vaak niet meer omvat dan een repetitieve en idiosyncratische interventie. Elk werk begint met zijn artistieke aanwezigheid, met zijn persoonlijke ingreep. Telkens opnieuw vertellen de strepen: Buren was hier.
Noten
[1] Daniel Buren, Fonction de l’Atelier (1971), in: Daniel Buren en Jean-Marc Poinsot (reds.), Daniel Buren. Les Écrits (1965-1990). Tome I : 1965-1976, Bordeaux, CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1991, pp. 195-204. Alle verdere citaten komen uit deze tekst, tenzij anders aangegeven. De vroege geschriften van Daniel Buren zijn in 1991 door Jean-Marc Poinsot verzameld in een driedelige uitgave: Tome I: 1965-1976; Tome II: 1977-1983; Tome III: 1984-1990. Verderop in de tekst gebruik ik de afkortingen LE I, II of III.
[2] In een interview met Catherine Lawless (Sauve qui peut, Atelier! Entretien avec Catherine Lawless (1989), in: LE III, p. 409) beschrijft Buren zijn oorspronkelijk atelier als “[…] une cave non chauffée éclairée par une verrière […]”.
[3] Daniel Buren, Du volume de la couleur (1985), LE III, p. 100.
[4] Daniel Buren, op. cit. (noot 2), p. 412.
[5] De teksten Fonction du Musée (1970), Limites Critiques (1970), Fonction de l’Atelier (1971), Fonction de l’Exposition (1973) en Qu’attendez-vous (1977) zijn terug te vinden in zijn verzamelde geschriften, respectievelijk in LE I pp. 169-174; LE I pp. 175-190; LE I pp. 195-204; LE I pp. 329-334; LE II pp. 11-14.
[6] Daniel Payot, Événement, parodie, présence: le musée et l’exposition, in: Jean-Louis Déotte & Pierre-Damien Huyghe (reds.), Le jeu de l’exposition, Paris/Montréal, L’Harmattan, 1998, pp. 65-85; Jean-Louis Déotte, Le musée, l’origine de l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1993, p. 54.
[7] Nog fictiever wordt deze enscenering wanneer men bedenkt dat de studio zich niet langer op haar oorspronkelijke plaats – de Impasse Ronsin n° 8 & n° 11 – bevindt. De studio en zijn inboedel zijn vandaag gehuisvest aan het plein voor het Centre Pompidou, in een paviljoen ontworpen door Renzo Piano. Voor de bewogen voorgeschiedenis van deze verhuis, zie: Marielle Tabart (red.), L’atelier Brancusi, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1997.
[8] Caroline A. Jones, Machine in the Studio. Constructing the Postwar American Artist, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1996, pp. 238-243.
[9] Robert Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Projects (1968), in: Jack D. Flam (red.), Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 107.
[10] Robert Smithson, Towards the development of an air terminal site (1967), in: ibid., p. 56.
[11] Voor een historische duiding van ‘de tussenkomst van het atelier’ verwijs ik naar het gelijknamige artikel van Frank Reijnders in: De Witte Raaf nr. 94, november-december 2002, pp. 17-20. Zie tevens Oskar Bätschmann, The Artist in the Modern World. A Conflict Between Market and Self- Expression, Köln, DuMont Buchverlag, 1997, pp. 93-108.
[12] Buren gaat vaak zelfs zo ver dat hij, voor de werken die naderhand opnieuw geïnstalleerd worden, in het bijgeleverde contract steeds de clausule voorziet dat ze hem eerst moeten contacteren.
[13] Daniel Buren, Entretien avec Phyllis Rosenzweig (1988), in: LE III, p. 358.
