width and height should be displayed here dynamically

Een no go

Gesprek met Helen Verhoeven

Daniël Rovers: In 2013, zo rond je veertigste verjaardag, maakte je de schilderijreeks Mother. Daarin werden ‘de clichés van het moederschap’ getoond, zo meldden recensies. Later heb je gezegd dat je die reeks maakte in een periode waarin jij en je partner vergeefs probeerden kinderen te krijgen: je had meerdere miskramen. Gaat Mother dan niet eerder over de fantasie om een moeder te zijn?

Helen Verhoeven: Die reacties in de pers waren begrijpelijk. Het was een bewuste keuze om een conceptuele vraag te benadrukken: hoe kun je vandaag dat aloude, vaak ook religieuze thema van moeder en kind opnieuw uitbeelden? Tien jaar geleden waren dat thema en die titel best radicaal en onhip. Artistiek gezien was dat terrein een no go. Wat dat betreft is er onder invloed van nieuwe stromingen in het feminisme en na #MeToo veel veranderd.

D.R.: In die schilderijen stond meer op het spel dan een onderzoek naar clichés.

H.V.: Ik maakte de reeks ook niet tijdens, maar zowat aan het eind van een lange periode waarin we echt alles geprobeerd hebben om zwanger te worden – om te verwerken dat het mislukt was. Ik had geen zin om daarover te praten, uit schaamte en om de privacy van mij en mijn partner te beschermen.

D.R.: Waar gaat de reeks volgens jou over?

H.V.: Ik wilde in beeld brengen wat voor identiteit een moeder heeft of is, vanuit de zekerheid dat ik nooit moeder zou worden. Dat perspectief was zwaar, droevig en angstig. Het ging toen over de vraag hoe je jezelf als vrouw waardevol kunt voelen als je géén moeder wordt. Ik was tot die tijd gewend te bereiken wat ik wilde, als ik er maar hard genoeg voor werkte, en dat lukte hier gewoon niet meer. Alle controle was weg. Dat zit er allemaal in verwerkt. Je hoeft dat als schilder niet allemaal eerlijk te vertellen, laat staan meteen; je kunt er ook openingen naar het werk mee afsluiten.

D.R.: In hoeverre is die inhoud belangrijk, voor jou als kunstenaar, als schilder?

H.V.: Het is een drijfveer om ergens aan te beginnen. Maar het schilderen, als proces, en het schilderij, als ding, gaan uiteindelijk over iets anders dan die ‘inhoud’ en worden universeler. Voor mij – maar dat zal voor elke kunstenaar anders zijn – is dat vaak een emotioneel onderwerp, waar ik in wil wroeten, waar ik uit wil komen.

D.R.: Je hebt tijdens je tijd in de VS een paar jaar in een abortuskliniek gewerkt. Speelde die ervaring mee bij het maken van de reeks?

H.V.: Die ervaring speelt mee in bijna al mijn werk, zeker nu het Amerikaanse Hooggerechtshof Roe versus Wade heeft geschrapt. Ik heb er destijds direct werk over gemaakt: ik maakte kleine lichaamsdeeltjes uit was en legde ze op glasplaten met een lamp eronder. Sommige mensen werden boos, omdat ze het als een antiabortusstatement zagen, terwijl het eerder een zo eerlijk mogelijke representatie was van het werk dat ik daar deed: we moesten foetusdeeltjes verzamelen en opmeten, om te zien of een abortus compleet was en om te weten hoe oud de foetus was. Dat was zeer confronterend werk.

D.R.: Hoewel abortus in de wet verankerd was, speelt schaamte altijd een rol in het afbreken van een zwangerschap.

H.V.: Schaamte én droefenis. Er was ook een element van gevaar. Antiabortusactivisten hadden aanslagen op abortusklinieken gepleegd. Die spanning was voelbaar. De kliniek bevond zich in een arme buurt in Oakland, waar ook vrouwen kwamen die elders niet geholpen konden worden. Ik herinner me een meisje, een kind nog, met op haar buik een piemel getatoeëerd. Hoe ouder ik word, hoe erger dat beeld wordt.

D.R.: Waarom werkte je, als student beeldende kunst, in die kliniek?

H.V.: Ik had een abortus gehad op mijn achttiende. Dat was heel zwaar en complex. Ik weet het nog goed: in de week dat ik ontdekte dat ik zwanger was, overleed mijn oma, de enige grootouder die ik nog had. Het leek of de ene generatie wegging en de andere logischerwijs zou komen. Mijn vriendje wilde het graag houden, die legde dan een hand op mijn buik en had het over ‘onze baby’. Dat was ontzettend moeilijk, dramatisch zelfs. Ik ging naar Nederland voor de begrafenis én voor een abortus. Na afloop van die ingreep herinnerde ik me daar niets van. Ik dacht dat het zo zwaar was geweest dat ik alles had onderdrukt, dus toen ik jaren later hoorde dat ze vrijwilligers in een kliniek zochten, dacht ik: misschien kan ik alsnog die psychische blokkade opheffen. Pas toen ik een vriendin die een abortus onderging vergezelde, naar dezelfde kliniek waar ik zelf mijn abortus had, zag ik dat ze je daar een roesje geven, zodat je je niets herinnert.

D.R.: Je zat destijds op het San Francisco Art Institute.

H.V.: Ik vond de opleiding daar een beetje saai en te beperkt, dus ging ik wetenschapsvakken volgen aan de State University, waarvoor we onder meer lijken moesten ontleden. Ik was op zoek naar uitersten, naar confronterende ervaringen. Uit een geloof, dat ik niet per se kinderachtig wil noemen, alhoewel ik er inmiddels afstand van heb genomen, dat wat erg is meer ‘waarheid’ bevat.

D.R.: Over waarheid gesproken: wat opvalt is dat je niet bang bent, zoals kunstenaars uit een vorige generatie wellicht zouden zijn, om je figuratieve werk, dat natuurlijk ook abstracte aspecten heeft, te ‘vervuilen’ met biografische inhoud.

H.V.: ‘Vervuilen’ zou ik dat nooit noemen. Ik zie het eerder als een van de lagen in zo’n werk of reeks. Wat dat betreft ben ik geen minimalist of purist. Ik geloof niet in één waarheid, misschien ook omdat ik in verschillende culturen en talen leef. Iets of iemand kan altijd meerdere dingen tegelijk zijn. En dat geldt bij uitstek voor kunstwerken. Een boek raakt toch ook niet verpest als je als auteur over de aanleiding spreekt?

D.R.: Het verschil tussen een boek en een schilderij is dat het laatste meestal zonder woorden wordt gemaakt.

H.V.: Er zijn altijd verschillende reacties op kunstwerken: cerebraal, emotioneel, esthetisch. Als ik praat over mijn werk, dan is dat vooral zoekend, al was het om zelf te achterhalen hoe ik werk. Ik streef ernaar eerlijk en genereus te zijn. Al zie ik heus wel het risico dat je dingen gaat vastleggen, of meer algemeen, dat je de indruk wekt dat je zelf wel weet waar het over gaat.

D.R.: Ik ben de laatste om te zeggen dat een kunstervaring woordeloos zou moeten blijven.

H.V.: Er is een deel waar lastiger over te spreken valt, het intuïtieve, abstracte aspect van schilderen. Dat aspect streef ik na en ik bewonder het ook in het werk van anderen. Dat is het verslavende aan schilderen, het sleurt je mee en het leidt tot onvoorstelbare meervoudigheid. Een kwaststreek kan meerdere dingen tegelijk doen en zijn.

 

Zelfportretten

D.R.: Je hebt steeds in reeksen gewerkt, sinds je eerste solotentoonstelling in New York in 2004 en je verblijf aan de Rijksacademie van 2005 tot 2006. Het valt op dat elk van die reeksen sterk verschilt van de voorgaande. De schilderijen uit Mother zijn bijvoorbeeld kleiner, ingetogener en persoonlijker dan de Stage Disasters uit 2012.

H.V.: Dat ik graag in het meervoud werk, is om meer vrijheid te hebben en makkelijker te schilderen. Ik heb een paar keer enkelvoudig werk gemaakt, en dan moet het meteen perfect zijn. Ik heb het gevoel dat ik dan maar één kans heb om het goed te doen. Dat veroorzaakt veel spanning, als een soort podiumangst. In mijn werk is het mogelijk om met één foute beslissing een doek te verpesten. Dat is emotioneel slopend: dan heb je heel hard gewerkt en op het eind sta je met lege handen. Als ik nog andere schilderijen in de studio heb, biedt dat meer houvast. Het stelt me in staat om meer risico’s te nemen.

D.R.: En tussen die reeksen verandert de beeldtaal.

H.V.: Dat is een natuurlijke manier van werken. Als je het ene hebt gedaan, wil je het andere doen. Ik probeer altijd ‘breder’ te worden, alles van mezelf te mogen én vervolgens te kunnen. Soms slaat het als pendule van links naar rechts door, van grof naar fijn, en van druk naar rustiger.

D.R.: Hoe ging dat concreet, van Stage Disasters naar Mother?

H.V.: Ik maakte Stage Disasters in Berlijn voor een tentoonstelling in New York. In diezelfde tijd kreeg ik de Wolvecampprijs, waar ook een tentoonstelling aan vastzat, én ik maakte werk voor de solo Part Pretty in Schunck, waar Stijn Huyts toen directeur was. Al dat werk was groot, en er zat beweging en tempo in. Het was gewoon heel druk, niet in de laatste plaats in mijn hoofd. Daarna ben ik naar Los Angeles gegaan, zonder mijn man, en daar ging ik in een atelier in Chinatown werken. Ik was alleen, in mezelf gekeerd, had meer tijd en bestelde veel kleinere doeken om op te werken. Mijn leven was heel gefocust. Ik was daar oorspronkelijk naartoe gegaan voor een medische behandeling om zwanger te worden, en was er langer gebleven nadat het allemaal niet was gelukt. Ik had toen mijn vaste pianolessen, deed veel yoga en werkte lange uren in mijn atelier. Het was een geconcentreerd en gedisciplineerd leven, en dat maakt het werk rustig.

D.R.: De kleurstelling is ook veranderd.

H.V.: Normaal gesproken werk je als schilder op basis van de primaire kleuren rood, blauw en geel, en vervolgens meng je. Zelf laat ik graag een van deze kleuren weg, maar toch blijven ze met z’n drieën de ‘bouwblokken’ van mijn schilderijen. Hier was dat anders: in Mother kregen de secundaire kleuren de hoofdrol. Ik werkte veel met sap green, een militair soort groen, alsof je een veeg gras op je kleren of huid krijgt, en met oranje en paars – Egyptian purple, dat zich als een olievlek verspreidde. Gaandeweg krijg je dan door dat je palet verschuift, dat je verliefd geworden bent op die ene kleur, dat je steeds terug naar de winkel moet omdat je er meer van nodig hebt. In de jaren dat ik zwanger wilde worden, had ik om gezondheidsredenen voornamelijk met acryl gewerkt, maar Mother kon ik weer met olieverf en terpentijn maken.

D.R.: Technische beslissingen, terug te voeren op zeer persoonlijke omstandigheden.

H.V.: Acryl en olie werken op een verschillende manier, en beide materialen zijn deel van mijn praktijk geworden. Ik had een aantal jaren daarvoor ook reeksen in zwart-wit geschilderd, maar met Mother kwam ik echt terug bij kleur. Ineens begreep ik de value ervan veel beter, juist omdat ik kleur een paar jaar weg had gelaten.

D.R.: Bedoel je dan de achtergrond, met veel bonte tapijten en veelkleurige kleden, die, aldus een kunstcriticus destijds, het clichématige van het concept moederschap versterkte?

H.V.: Die tapijten waren vrij donker. Het heeft eerder te maken met hoe ik mijn kleuren mengde, hoe ik met licht en donker omging. Die kleden waren trouwens geen allusie op een bepaalde troop of zo. Ik weet eerlijk gezegd niet meer waarom ik ze daar afbeeldde!

D.R.: Probeerde je in dit werk de controle los te laten? Juist omdat je, zoals je zei, in Los Angeles zo’n gedisciplineerd, prettig routineus en solitair bestaan leidde?

H.V.: Nee, het was best doelgericht. Ondertussen ben ik er wel achter dat ik twee ‘methodes’ hanteer. In het ene geval, zoals bij Mother, werk ik bewust naar een eindpunt toe. Op het einde kun je dan bij wijze van spreken de film terugspoelen en zie je het schilderij langzaam en duidelijk ontstaan. In het andere geval lijkt alles op elk moment mogelijk, en dan verbreedt de tijd zich als het ware: elke kwaststreek kan een nieuwe wending betekenen, wat een erg vermoeiende manier van werken is. Daar moet ik echt veel zelfvertrouwen voor hebben, want dan zit je haast als in een storm te werken.

D.R.: Een wijsheid van het metier: je hebt zelf dat inzicht in je manier van werken.

H.V.: Zo helder is het waarschijnlijk nooit echt in de praktijk. Het heeft ook met de kwaliteit van de voorstudies te maken. Als ik denk dat die goed zijn, dan blijf ik er vaak bij, terwijl je soms vanuit een slechte voorstudie, of zelfs zonder voorstudie, uit kunt komen bij iets wat je niet kende of verwachtte. Dat schema helpt in ieder geval om al werkend niet in een swamp van zelftwijfel te belanden, waarbij je denkt: het is allemaal klote wat ik maak. Of dat je denkt dat het slechtste wat je ooit hebt gemaakt gelijkstaat aan wie je bent. Terwijl juist zelfvertrouwen zo belangrijk is om goed werk te kunnen maken.

D.R.: In Mother is er één figuur, een meisje of jonge vrouw met zwaar opgemaakte ogen en uitgelopen mascara, die twee keer terugkomt. De ene keer is ze afgebeeld met een oudere vrouw, mogelijk haar moeder, de andere keer staat ze daar, in roze onderbroek, met een baby’tje in haar hand. Zou je dat portret, of eigenlijk de hele reeks, in het genre van het zelfportret kunnen vatten?

H.V.: Nee én ja. Niet zo lang geleden vroeg Bart Rutten van het Centraal Museum of een doek uit de reeks Cosmic Nudes in een zelfportrettententoonstelling mocht worden getoond. Mijn eerste reactie was: nee, dat is niet hoe ik mezelf zie of wil zien! Later bedacht ik me dat ik mijn persoonlijkheid en psychologie op die figuren heb losgelaten. Die figuur in Mother wijst er ook op dat je nu eenmaal verschillende rollen aanneemt in verschillende situaties en tegenover andere mensen. Soms kom ik aspecten van mijn eigen gezicht of dat van mijn zus tegen, en dan ik denk: ha, daar is ze weer!

D.R.: Je schildert nooit bestaande beelden of personen na?

H.V.: Als ik werk met anonieme fotoreferenties maak ik het liefst één figuur uit minstens vijf figuren. Tenzij het een foto is die ik zelf heb gemaakt, wil ik niet zomaar bestaande beelden naschilderen. Ik ontleen liever niet de kracht van een werk aan de compositie of het kader van iemand anders – dat heeft met respect te maken, en ook wel met angst voor plagiaat. De losse en wat grove penseelstreek die ik hanteerde was ook bedoeld om een filter aan te brengen en referenties te verhullen, om weg te komen van de werkelijkheid. In de reeks Mother heb ik bewust van tevoren de figuren samengesteld uit meerdere personen, om mezelf de kans te geven fijner te schilderen, zonder dat filter. Dat heeft de beeldtaal veranderd.

D.R.: De doeken zijn inderdaad helderder, figuratiever en fijner.

H.V.: Die losse toets als filter voelde langzamerhand beperkend. En door dat kleinere formaat kon ik ook in een rustiger, bijna meditatief tempo werken, terwijl die heel grote schilderijen echt altijd als een battle voelen, een lichamelijk gevecht.

D.R.: Je begon te schilderen in de tijd dat Photoshop opkwam. In je jaren op de Rijksacademie ben je provisorische kijkdozen gaan bouwen, om je figuren paradoxaal genoeg ‘platter’, minder fotografisch te schilderen. Heb je die kijkdozen ook voor Mother gebruikt?

H.V.: Ik werkte voornamelijk met collages. Ik moest eerst op gang komen in dat nieuwe atelier en heb veel referentiemateriaal van gezichten verzameld, uitgeprint en uitgeknipt. Door dat ouderwetse knippen gaat er soms iets fout, en dat is juist een belangrijk creatief moment. Ik knipte honderden ogen, monden en neuzen uit en begon te schuiven. Eerst kregen de figuren vorm, daarna pas kwam er een context bij. Soms werk ik andersom, met een omgeving waarin figuren komen te liggen of staan, maar hier dus niet. Er ontstonden ongeveer twintig vrouwen, sommigen kregen baby’s, anderen niet.

D.R.: Zijn die baby’s gebaseerd op echte baby’s of op poppen?

H.V.: Allebei. Het ging aanvankelijk om de worst- en bestcasescenario’s van het moederschap. Alsof het een beslissing was die je rationeel kunt afwegen. Ik wilde het graag, maar was natuurlijk ook bang. Sommige schilderijen werden echt onaangenaam, ze zijn niet allemaal in de serie terechtgekomen.

D.R.: Heb je de werken die buiten de serie vielen bewaard?

H.V.: Er staan er nog een paar in L.A. en sommige zijn terechtgekomen in de parallelle serie The Waiting, die ik maakte voor galerie Parisa Kind in Frankfurt.

D.R.: Ook in The Waiting zie je vrouwen in een huiselijke setting van bedden, banken en kleden wachten: op de geboorte van een kind, of als kind, met een pop of kind op schoot. Op één schilderij, The Waiting 8, zie je drie vrouwen of meisjes in kleurige onderbroeken en bij een van hen is het lichaam uit elkaar gevallen. Je zou kunnen denken: na de bevalling.

H.V.: Die meisjes zijn eerder puberaal, denk ik. Zwanger worden is net zo’n fase van lichamelijke verandering als de puberteit of de overgang – het ongemak als je lichaam verandert, ongeacht of je daar zelf aan toe bent of het begrijpt, terwijl het heel zichtbaar wordt voor anderen. Daar speelt het thema schaamte mee, zoals steeds in mijn werk: hoe ongemakkelijk mensen zich in hun lichamen voelen.

D.R.: The Waiting ging over het wachten op verandering, meer bepaald tijdens de zwangerschap.

H.V.: Dat thema heb ik in de press release niet benoemd. In dat jaar nam ik een hondje, Tony, een adoptiehondje uit het asiel in L.A., om me te troosten dat het niet gelukt was.

D.R.: Maar het lukte uiteindelijk wel.

H.V.: Ik wil er niet te veel waarde aan hechten, en ik vind het zéér irritant als mensen zeggen: ‘O, je moet je gewoon ontspannen.’ Feit is dat ik in die maand van de presentatie van Mother zwanger werd.

 

X-rated

D.R.: In een korte tv-documentaire uit de reeks Hollandse Meesters, gemaakt door Astrid Bussink, stel je jezelf, zichtbaar zwanger, de vraag wat het moederschap met je werk zal doen. Zou je nog de nodige risico’s durven te nemen? Je leek daar ongerust over.

H.V.: Waar ik het eerst interessant vond om de engste beelden te verzinnen, had ik dat tijdens en na de zwangerschap veel minder, alsof ik, in een vorm van magisch denken, bang was dat wat ik verbeeldde waar zou worden. Maar wat een grotere rol ging spelen – en daar had ik nooit bij stilgestaan – was dat ik moest beslissen wat mijn kinderen beter niet zouden zien, omdat ze te jong waren. Op een gegeven moment heb ik een deel van mijn atelier afgescheiden, daar hing zeg maar het X-rated werk, dat agressief, seksueel of te moeilijk zou kunnen zijn.

D.R.: Probleem opgelost.

H.V.: Ja, maar dan ging ik weer denken: achter dat gordijn heerst de vrijheid en hier de censuur. Soms kan een beeld gewoon ‘te moeilijk’ zijn voor kinderen. Ik heb pas een schilderij in Berlijn getoond, een soort van wederopstanding of Laatste Oordeel, met van stomazakjes voorziene mannen die uit de grond klimmen. Dat is niet grof of gewelddadig, maar wel lastig uit te leggen, trouwens niet alleen aan kinderen. Mijn man heeft wel eens gezegd, bij een reeks over Judith en Holofernes, met een afgehakt hoofd, dat ze zulke beelden heus wel vaker zien, maar dat die dan niet door hun moeder gemaakt zijn.

D.R.: In 2018 maakte je de reeks Oh God. Het zijn variaties op schilderijen uit de collectie van het Bonnefanten, onder meer Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto (1599) van Hendrick Goltzius en de Herbergscène met de verloren zoon (1540-1545) van een onbekende meester. Dat zijn dreigende beelden, met veel naakt.

H.V.: Toen mijn oudste die werken in mijn atelier zag, vond hij ze niet interessant, maar twee jaar later in het museum had hij plots allerlei vragen – ook vragen die nooit goed te beantwoorden vallen. Bij mijn eerste kind vond ik het heel moeilijk om iets te vertellen over de dood. Hoe doe je dat?

D.R.: Juist de oudere, ‘originele’ schilderijen lijken niet zo sinister, onder meer door de lichte kleurstelling, doordat iedereen kleren aanheeft, en ook wel door de christelijke heilsboodschap.

H.V.: Ik ben aan Oh God begonnen met de wens meer diagonaal werk te maken, omdat ik het gevoel had dat mijn werk voornamelijk horizontaal en verticaal was geweest. Ik had behoefte aan meer dynamiek en daar lette ik op bij het kiezen van de schilderijen. Tegelijk zocht ik naar beelden die me raakten of verontrustten, en waar ik de impliciete inhoud kon versterken of omdraaien.

D.R.: Waarom zijn alle figuren naakt?

H.V.: In de maquettes had ik de figuren aanvankelijk naakt gelaten – ik zou ze op het laatst aankleden. Maar moesten ze dan kleren aan uit de tijd waarin het verhaal zich afspeelde, de periode waarin het werk geschilderd was, of eerder eigentijdse kledij? Ik kwam daar niet uit en vermoedde ook dat kleding het humanistische, universele aspect zou wegnemen. In het geval van De overspelige vrouw was die naaktheid thematisch belangrijk. In het oorspronkelijke werk zie je de borst van een ‘zondige’ vrouw – slut shaming avant la lettre. En die Herbergscène is al evenmin onschuldig. Als je goed kijkt is het een bordeel, en daar zit gewoon een kindje bij. Ik heb het ongemakkelijke van die combinatie in mijn versie benadrukt door de seksualiteit expliciet te tonen.

D.R.: Heb je dat uit moralistische overwegingen gedaan?

H.V.: Ik merk dat ik meteen heel hard ‘nee’ wil zeggen, ik heb het moeilijk met dat woord. Dat werk heeft iets van een nachtmerrie, denk ik, wat niet meteen een kwestie van goed of fout hoeft te zijn.

 

Ontsnappingsmogelijkheid

D.R.: In 2019 maakte je de reeks Schamerkat, met onder meer glas-in-lood en een stop-motionfilm, maar ook het schilderij Birthing Ape.

H.V.: Ik had dat jaar de ABN AMRO Kunstprijs gewonnen en kreeg de mogelijkheid in de Hermitage Amsterdam een tentoonstelling samen te stellen die toevallig samenviel met hun jubileumtentoonstelling, waarvoor ze beschikten over de meest diverse stukken uit Sint-Petersburg: van wapens en muntstukken tot de schilderijen van oude meesters en de Venus van Kostjonki. Die tentoonstelling was zo ontzettend breed dat ik eenzelfde bandbreedte wilde uitproberen, bijvoorbeeld door met materiaal en ideeën te werken die tot dan toe geen deel uitmaakten van mijn praktijk. En om te zien of daar toch een lijn in viel aan te brengen.

D.R.: Waarom de naam Schamerkat?

H.V.: Die Hermitage-expo had oorspronkelijk de naam Eternal Beauty. Dat legde de nadruk op de menselijke, universele tendens om mooie voorwerpen te maken, en later werd dat De schatkamer. Dat ging meer om verzamelen, maar het had ook een koloniale connotatie. Ik besprak het met mijn zus en hoorde mezelf ‘Schamerkat’ zeggen, een verspreking. Juist dat neologisme, waar je ‘schaamte’ en ‘schemer’ in hoort, sloot goed aan bij mijn werk, en benadrukte het verschil met een schatkamer.

D.R.: Op Birthing Ape zien we in een duistere operatiezaal een vijftal handen naar een wijdbeens liggende, barende vrouw reiken die een apengezicht heeft.

H.V.: In dat schilderij komen twee afzonderlijke herinneringsbeelden samen die ik altijd al wilde schilderen. Ongeveer zestien jaar geleden werd ik door een vriendin gevraagd om als doula te helpen bij de geboorte van haar zoon en om die geboorte meteen te documenteren. Een deel van de avond stond ik daar bij wijze van spreken tussen haar benen te fotograferen. Er was één foto, vlak na de geboorte, toen de placenta nog op tafel lag, heel bloederig allemaal, van die vriendin en haar man. Ze hielden elkaar vast en zoenden heel innig en intiem. Dat was een van de beste foto’s die ik ooit heb gemaakt. Alles zat erin: het geweld van de geboorte, de liefde voor elkaar, de gelijktijdigheid van alles. In het vliegtuig naar huis – ik woonde toen in New York – heb ik op mijn toestel zo vaak naar dat beeld gekeken, ook om er een schets van te maken, dat de geheugenkaart op de een of andere manier kapot is gegaan. Ik heb nog geprobeerd die fotoreeks terug te halen, maar tevergeefs. Een ontzettend verlies, en eerst dacht ik nog het beeld uit mijn hoofd na te kunnen schilderen, maar dat werkte gewoon niet.

D.R.: Wat was het tweede beeld?

H.V.: Een foto van orang-oetangs die werden gebruikt als seksslaven. Ze werden volledig geschoren, zodat ze er gingen uitzien als vrouwen, en vastgebonden aan een bed. Ik raakte daar ontzettend door gedeprimeerd, het was zo walgelijk en tegelijk moest je er wel naar kijken. Ook dat heb ik destijds proberen te schilderen, maar het resultaat werd te anekdotisch. De oorspronkelijke foto’s waren machtiger en veelzeggender dan het beeld als schilderij ooit zou kunnen zijn.

D.R.: Wat is voor jou het verschil tussen fotograferen en schilderen?

H.V.: Ik weet natuurlijk dat het ‘fout’ is te spreken van een verschil tussen ‘echt’ en ‘niet echt’, want schilderijen kunnen heel waar zijn en foto’s zijn altijd geconstrueerd. Maar er zijn momenten, en het toeval speelt dan een grote rol, die je alleen in documentairefotografie vastlegt. Dat kun je in een schilderij proberen na te doen, maar dan wordt het bedacht en theatraal.

D.R.: Toch heb je, als jonge kunstenaar, voor schilderen gekozen. Wist je zeker dat je iets had toe te voegen aan de traditie?

H.V.: Ik geloof niet dat ik ben gaan schilderen om iets toe te voegen aan welke traditie dan ook, nog steeds niet eigenlijk. Het gaat me om de ervaring zelf – dat ik die zelf doorleef. Misschien kan ik het uitleggen met een anekdote. Vroeger wilde ik veel reizen, naar India, naar Azië, en mijn vader zei dan: ‘Kijk gewoon naar Lawrence of Arabia, dan zie je vreemde culturen en zit je comfortabel thuis.’ Maar ik wilde de warme wind in mijn gezicht voelen, ik wilde mezelf kwijtraken op vreemde continenten.

D.R.: Je wilt dus meer dan alleen een machtig beeld afleveren.

H.V.: Zelfs als een schilderij er binnen een kwartier goed uitziet, wat soms gebeurt, vind ik het moeilijk om het ‘af’ te noemen, omdat ik het nog niet echt doorleefd heb. Het gaat me om de strijd, de problemen en mogelijke oplossingen die je tegenkomt – om er zelf iets van te leren, en ook wel om iets uit te drijven, als een exorcisme. Ik neem me niet voor om de geschiedenis van de schilderkunst naar mijn hand te zetten. Als er zich iets bijzonders voordoet in mijn werk, is dat omdat ik het laat gebeuren: een vorm van toeval, van mazzel.

D.R.: Als ik kijk naar Birthing Ape valt de compositie van het licht op. Je hebt in een interview met Maria Barnas gezegd dat je werk niet abstract is, maar je verhouding tot licht, kleur en duisternis op een fundamenteel niveau wel. Wat voegt het licht in dit werk toe?

H.V.: Allereerst gaat dat contrast tussen licht en donker terug op mijn eigen ervaring met bevallingen, of meer algemeen: met ingrepen aan intieme lichaamsdelen. Het enge ervan is dat je in een vrij donkere kamer ligt, waarin alles buiten je controle gebeurt, en je volledig bent blootgesteld aan een felle lamp en de blikken van wildvreemden.

D.R.: Op de achtergrond is er nog een lichtend vlak – een raam?

H.V.: Fel licht gebruik ik vaak als rustpunt en als ontsnappingsmogelijkheid. De voorgrond is agressief, confronterend, en daarachter is er dan dat ene lichtpunt. Ik denk dat het op heel akelige momenten zo werkt in mijn hoofd: dat er een licht aangaat waardoor het mogelijk wordt van mezelf weg te komen, als een copingmechanisme. Mijn vader zei vroeger dat het bij enge films helpt om je te concentreren op de editing – op de techniek die het horroreffect teweegbrengt. Het is een methode die ik toepas als ik het in een bioscoopzaal te spannend of te droevig vind. Of ik ga naar het groene lampje van de nooduitgang staren.

D.R.: Het oplichtende vlak is als een nooduitgang.

H.V.: Een van de meest fysieke ervaringen bij het schilderen is de confrontatie met een felwit vlak in het doek, dat openblijft terwijl je de rest dicht schildert. Het ontstaat door niets te doen. Dat wit brandt in je oog en wast alle andere beelden weg, als in een religieuze ervaring, iets wat je overdondert en waar je je aan overgeeft.

D.R.: Als je naar de voorgrond kijkt, lijken de blauwe handen en polsen tussen de benen van de vrouw bijna aan het schilderen te zijn. Dat blauw zit ook aan de binnenzijde van haar dij.

H.V.: Dat is wat ik bedoelde toen ik zei dat in een schilderij iets meerdere dingen tegelijk kan zijn, bijvoorbeeld én een hand én een abstracte klodder verf. Het rauwe van dat primitieve handwerk staat me aan, die oerconcentratie, niet eens zo verschillend van de vroegste kunst, toen mensen duizenden jaren geleden figuren op grotwanden aanbrachten. En ondanks de ontwikkeling van ons materiaal, werken schilders nog altijd met wat haar, olie en pigmenten.

D.R.: Een schilderij over schilderen dus.

H.V.: En tegelijk wordt daar heel duidelijk iets uit een vagina getrokken, het druipt, en de vrouw heeft een vertrokken, aapachtig gezicht. Is dit een tedere of een agressieve ingreep? Helpen ze haar of doen ze haar pijn?

D.R.: Is het relevant dat de staande figuren zonder uitzondering vrouw lijken te zijn?

H.V.: Het zijn vrouwen, dat denk ik ook, en dat is zowel werkelijkheidsgetrouw als relevant. Ondertussen worden er meer vrouwen dan mannen tot arts opgeleid, en je zou kunnen redeneren dat bevallen weer als een oeroud, vrouwelijk gebeuren wordt afgebeeld. Een schilderij waarop mannen een vrouw agressief ‘behandelen’ levert ook een ander beeld op dan als dat louter vrouwen zijn. Daar heb ik in de reeks Oh God bewust op gevarieerd. In De overspelige vrouw zijn het mannen die een vrouw willen vernietigen, terwijl het in Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto juist vrouwen zijn die haar beschuldigen.

 

Vaders en moeders

D.R.: Heb je zelf vaders en moeders in de kunsten? Thematisch zou Mother te verbinden zijn met Marlene Dumas, met name haar portret van een zwangere vrouw (Pregnant Image, 1988-1990) of de zeer grote schilderijen van welhaast monsterlijke zuigelingen (The First People, 1990).

H.V.: Ik zag haar werk voor het eerst in 2002 in het New Museum in New York. Ik zat op de kunstacademie en plaatste haar werk in de traditie van Lucian Freud en Francis Bacon, waar het lichaam als fragiel, aantrekkelijk én walgelijk verschijnt. Er zijn raakvlakken tussen het werk van Dumas en dat van mijzelf, qua onderwerp en psychologische lading, maar het is eerder zo dat mensen je als figuratief kunstenaar al snel met haar vergelijken, omdat ze nu eenmaal de belangrijkste schilder is in Nederland.

D.R.: Je zei dat het moederschap een no go was in de jaren negentig, maar tegelijk maakte Dumas die reuzenbaby’s.

H.V.: Haar babyschilderijen interpreteer ik niet meteen in het kader van het moederschap. Doordat ze zo groot en beeldvullend zijn, doen ze me eerder denken aan haar portretten. Je zou op dezelfde manier pasgeboren hamsters kunnen portretteren. Het lijkt te gaan om de vraag: wat is een mens? En er zijn natuurlijk andere kunstenaars en schilders geweest die rond de eeuwwisseling met het moederthema bezig waren, Chantal Joffe bijvoorbeeld. Ik wilde niet zeggen dat ik radicaal nieuw gebied heb aangeboord, eerder dat het onderwerp destijds als een taboe aanvoelde, ook voor mezelf.

D.R.: Zijn er kunstenaars die je beïnvloed hebben? Vooral bij schilders lijkt die rol vaak weggelegd voor een leraar aan de kunstacademie.

H.V.: Ik heb altijd vermeden me aan één leraar te hechten, al was het maar om geen epigoon te worden. Het leek me interessanter om mijn positie tussen acht verschillende schilders te bepalen. Dat was de opdracht die ik in San Francisco meekreeg: luister niet naar ons, doe je eigen ding! Toen heb ik trouwens het schilderen een tijd in de ijskast gezet, omdat het niet lukte, omdat ik vond dat ik het niet goed genoeg kon.

D.R.: Daarna bezocht je de New York Academy of Art.

H.V.: Eric Fischl was mijn vaste begeleider. Een enorm betrokken man en erg genereus. Hij werkte veel met lichteffecten, en zijn onderwerpen, heel Amerikaans, zitten een beetje in de taboesfeer. We schreven elkaar lange mails over het schilderen, hij heeft werk van me gekocht en me bij tentoonstellingen betrokken. En verder heb ik veel geleerd van Vincent Desiderio, een technisch zeer begaafde schilder. Hij heeft zijn zoon, die zijn hele leven al kampt met zware medische klachten, vanaf diens geboorte vaak geportretteerd. Daar spraken we over: hoe pak je zo’n moeilijk, intiem onderwerp aan, hoe ver kun je gaan? Zijn zoon wilde op een gegeven moment niet meer geschilderd worden.

D.R.: En je ouders? Lag het voor de hand dat je kunstenaar zou worden, als dochter van regisseur Paul Verhoeven?

H.V.: Ik heb lang gedacht aan een studie medicijnen of psychologie, wat mijn moeder, Martine Tours, heeft gestudeerd, voordat ze als violist ging werken. Je zou kunnen zeggen dat het ooit begonnen is in het jaar dat mijn vader als hobby wilde gaan schilderen. Hij had penselen, verf en een ezel gekocht, maar het kwam er niet van. Toen ben ik het maar gaan doen, hoewel ik bang was dat ik hem iets ontnam. Dat schilderen voelde meteen als een geestelijk zeer gezonde ontdekking. Ik maakte een moeilijke puberteit door. Ik was op mijn twaalfde naar Los Angeles verhuisd en was voortdurend bezig me aan te passen, aan die vreemde cultuur, aan klasgenoten. Al schilderend kon ik mezelf zijn. Ik trok me terug in mijn kamer en schilderde bekende schilderijen uit boeken na. Dat gaf me een gevoel van autonomie. Ik was altijd al erg geraakt als ik in een museum kwam. Nu leerde ik zien welke beslissingen een kunstenaar kan maken en kwam ik dicht in de buurt van hoe diegene dacht.

D.R.: Je ouders hadden er geen bezwaar tegen dat je naar de kunstacademie ging, vaak de opmaat voor een precair bestaan.

H.V.: Ik was helemaal niet geïnteresseerd in wat andere mensen, ook mijn ouders, daarvan vonden. Ik heb het ze niet gevraagd. Indertijd was ik aan de prestigieuze Brown University aangenomen, maar dat mocht ik niet combineren met een kunstschool. Dat was lastig om op te geven. Als ik nu een professoraat aan een kunstacademie overweeg, zou mijn vader eerder adviseren dat níét te doen, om genoeg tijd voor mijn werk over te houden. Hij is nooit gesteund door zijn vader, dus dat wil hij zelf anders doen.

D.R.: Je werk is in verband gebracht met de films van je vader, wat vaak niet meer dan het cliché ‘filmisch’ oplevert. Zou je kunnen zeggen dat jullie een fascinatie voor geweld en agressie delen?

H.V.: In interviews wordt mijn vader vaak gevraagd naar het gewelddadige van zijn films, en wat dan steeds terugkomt is dat hij de Tweede Wereldoorlog in Nederland als kind bewust heeft meegemaakt. Mijn zus, Claudia Verhoeven, is als historicus gespecialiseerd in politiek revolutionair geweld. In mijn werk speelt psychologische agressie een grote rol. We zijn zeker door de geweldsfascinatie van mijn vader gevormd, in secundaire zin: door al heel jong werk van hem te zien.

D.R.: Doel je op RoboCop? Ik zag die film uit 1987 als brugklasser en was onthutst door het inktzwarte toekomstscenario. De politie is volledig geprivatiseerd en uit de resten van een kapotgeschoten agent wordt een bionische crime fighter samengesteld.

H.V.: Als brugklasser kun je al veel dingen duiden. Ik was een stuk jonger toen ik films als Spetters, Soldaat van Oranje en Turks Fruit bekeek en ik begreep het geweld vaak niet, waarschijnlijk ook omdat het geregeld een politieke lading had. In Soldaat van Oranje wordt een man gemarteld door water met een slang in zijn anus te spuiten, in Spetters verkracht een groep mannen een andere man. Zelfs Floris, een jeugdserie nota bene, bevat beelden die ik niet aan mijn kinderen zou tonen.

 

Macht

D.R.: Een aparte tak in je oeuvre zijn de grote groepsportretten die je maakte voor de Nederlandse Hoge Raad in 2015 en voor de koninklijke familie (The Family, 2020). Hoe was het om aan schilderijen te werken waarvoor ‘het vaderland’ een beroep op je deed?

H.V.: The Family maakte ik voor de expositie Grensverkenners in het koninklijk paleis, bij het 150-jarige bestaan van de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst. Het was geen opdracht van de koninklijke familie, ik heb eerder aan hen toestemming moeten vragen. Ik vond het een mooie kans om werk voor de troonzaal te maken, en een poging te wagen om me tot die oude, in zekere zin al beëindigde traditie van groepsportretten te verhouden.

D.R.: Toch weer een reeks.

H.V.: Samen met het werk voor de Hoge Raad, een recent werk over de kerk en een ziekenhuisproject dat ik nu van de grond probeer te krijgen, vormt het een serie over instituten. Zulk werk vraagt een totaal andere aanpak door al het onderzoek vooraf.

D.R.: Je levert geen expliciete kritiek op de monarchie en haar koloniale erfenis, maar je kunt stellen dat je, juist door te blijven kijken, ‘de naakte macht’ laat zien.

H.V.: De koninklijke familie toont natuurlijk haar macht en rijkdom door in de troonzaal te staan. In die zin is het de ultieme sociale bubbel. Ik heb nooit de behoefte om expliciet te zeggen: dit is goed of fout. Zij zijn door hun geboorte in die situatie terechtgekomen en fungeren nu als publieke, haast al niet meer menselijke, mythische figuren. Iedereen heeft een mening over ze – en toch zijn ze gewoon een familie. Zo wilde ik ze tonen, en laten zien welke tak van de familie de meeste macht heeft en welke minder, wie in de spotlights staat en wie niet.

D.R.: Was het een plezier om Willem-Alexander, Maxima en hun dochter Amalia na te schilderen, precies omdat zij, als clichés, zo vaak in beeld komen?

HV: Ik schilder helemaal niet graag portretten: ik raak gestrest doordat ze op iemand moeten ‘lijken’ en mensen zich erin gaan herkennen. Dat ontneemt me mijn vrijheid. Op zich is het raar dat ik zo’n groot doek met meer dan honderd portretjes wilde maken. Ze hoefden niet allemaal levensecht over te komen, soms is het dan belangrijk om minder informatie te geven, of te laten zien hoe ze zich voelen, of hoe twee zussen zich verhouden tot elkaar. Het plezier zit in de grote compositie, hoe je alles in balans krijgt. Het is een aanleiding om jezelf op een andere manier te laten werken en verschillende beeldtalen te combineren, bijvoorbeeld zowel nauwkeurig als grof te penselen.

D.R.: Heb je dat werk in je eigen atelier geschilderd?

H.V.: Ja. Met veel hulp van geschiedenisboeken en Google en Wikipedia voor de gezichten. En met dank aan familievriend en historicus Frits Boersma, die ik wel vaker raadpleeg wanneer ik verheldering nodig heb over Nederlandse geschiedenis.

D.R.: Ik moet denken aan Adolph Menzel, die in het Berlijnse Stadtschloß aan een groepsportret van de legendarische Frederik de Grote ging werken, in de verwachting dat de pas gekroonde Wilhelm I dat grote doek zou kopen. Toen dat niet gebeurde werd hij zo pissig dat hij het doek heeft verminkt.

H.V.: The Family komt in Paleis Het Loo te hangen, waar binnenkort een nieuwe vleugel onder de grond geopend wordt. Het is een autonoom museum, dus ze zijn geloof ik wel blij met een stuk in de collectie dat de koninklijke familie niet ‘representatief’ afbeeldt.

D.R.: Je kunt ook zeggen dat je je met dit werk, en met je schilderij van de Hoge Raad, in de traditie van de hofkunst plaatst. Spannend, want zulke kunst wordt vaak gelijkgesteld aan het buigen voor staatsmacht.

H.V.: De Hoge Raad liet me veel vrijheid bij die opdracht. Dat het decor door een rechtbank gevormd wordt, was mijn beslissing, en ook dat bovenaan de geschiedenis door historische schilderijen aanwezig wordt gesteld. In het midden zijn de rechters afgebeeld, en onderaan zie je tientallen figuren die de wereld en de maatschappij vertegenwoordigen. Uiteindelijk werd elk onderdeel gewogen en een paar dingen moesten veranderd worden. Zo wilden ze de rechters niet herkenbaar in beeld. En ze hadden maar één uitgesproken wens, namelijk dat er een beeld van Vrouwe Justitia bij geplaatst zou worden.

D.R.: Dat was alles?

H.V.: Nou, toen ik alle rechters opnieuw had geschetst, kwam de vraag: waarom zijn ze allemaal wit? Ze vonden het te weinig divers. Ik zei: ‘Maar jullie zijn toch allemaal wit! Dat zul je toch zelf moeten veranderen.’ Ik had geen zin in idealiserende propaganda, al heb ik er een moslima aan toegevoegd die aan de rand staat, ze moet nog een plek aan die lange tafel krijgen. Ze wilden graag meer vrouwen in beeld, en toen heb ik een procureur-generaal als vrouw afgebeeld, als suggestie, zeg maar, want die positie was toen nog nooit door een vrouw vervuld. Inmiddels hebben ze, sinds 2020, hun eerste vrouwelijke president. Verder had ik in een vroege versie een portret van Willem-Alexander opgenomen in het schilderij – zo’n portret hangt immers in elke rechtszaal – en zijn hoofd had ik perspectivisch afgesneden door een kroonluchter. Eerst vond men dat geestig, om de onafhankelijkheid van de Hoge Raad te benadrukken, later moest het onderlijf van Willem-Alexander er toch uit. Juist omdat ik altijd autonoom werk, vond ik al die eisen interessant. Door de beperkingen ga je andere, creatieve oplossingen zoeken. Ik ging me verdiepen in Willem I, II en II.

D.R.: Is dat onthoofden van een koning een politiek statement?

H.V.: Als je ‘statement’ zegt, moet ik denken aan Luc Tuymans, en hoe hij werk maakt over de Belgische koloniale geschiedenis en sowieso bij elk doek een zeer beladen onderwerp lijkt te kiezen. Het geeft mij het idee dat elk schilderij dan ook een boodschap heeft. Zelf werk ik niet met zulke heldere uitgangspunten, gewoon omdat ik weinig echt zeker weet.

D.R.: Het discours dat Tuymans ontplooit, is inderdaad indrukwekkend, op het intimiderende af.

H.V.: Ik heb er veel bewondering voor, en ik denk dat het noodzakelijk is voor een schilder om je werk, dat heel technisch is en in een lange, complexe traditie staat, te verbinden met thema’s die binnen de kunstwereld een ruimer publiek aanspreken, dus niet alleen de schilders. Maar ik weet nog dat ik Tuymans een keer hoorde praten, alweer vijftien jaar geleden, en verbaasd was doordat ik altijd had gedacht dat de kracht van zijn werk in de beelden school, door hem geschapen. In dat gesprek leek die kracht echter door de inhoud te worden bepaald, door de gekozen, beladen onderwerpen, van koloniaal Congo tot concentratiekampen. Ik vroeg me toen af: Is dat nodig om jezelf te legitimeren? Kun je een beeld voor zichzelf laten spreken?

D.R.: Dat was misschien wat ik eerder bedoelde toen ik het had over ‘vervuilen met inhoud’.

H.V.: Het is een oprechte vraag: zou je werk kunnen maken zonder expliciete inhoud, en zou het werk veranderen door die zware lading te verzwijgen?

D.R.: En de achterliggende vraag: hoe verhoudt de taal waarin we spreken zich tot het werk van hedendaagse figuratieve schilders?

H.V.: Sinds kort ben ik nieuwe softwareprogramma’s aan het uitproberen die nog in de testfase zitten, onder andere DALL-E – zo spreek je ‘Dalí’ op zijn Amerikaans uit. Met een grote database en kunstmatige intelligentie is het mogelijk fotografische, complexe composities samen te stellen op grond van wat je aan tekstopdrachten invoert. Interessant is dat het programma ongeveer werkt zoals ik: het stelt bijvoorbeeld menselijke gezichten samen uit onderdelen van bestaande gezichten.

D.R.: Wat leer je daar als schilder van?

H.V.: Als je verplicht wordt zo expliciet via taal te werken, word je je zeer bewust van je eigen werk. Of beter gezegd: het onderwerp komt op de voorgrond te staan. Toen ik ‘ik wil Maria een kind zien baren, en het publiek bestaat uit vrouwen’ invoerde, kwam het resultaat angstaanjagend dicht bij mijn eigen werk.

D.R.: Levert dat goede schilderijen op?

H.V.: Ik denk het wel. In ieder geval is het goed referentiemateriaal dat me enorm inspireert. Het gekke is dat juist de fouten en onhandigheden van deze ‘methode’ aansluiten bij mijn beeldtaal. Een bizarre ervaring, alsof de industrialisatie van de kunsten aanstaande is, inclusief, op het eerste gezicht, al mijn vaardigheden.

 

 

• Werk uit de reeks Mother van Helen Verhoeven is te zien in de tentoonstelling De Nieuwe Vrouw, tot 8 januari 2023, Singer Museum, Oude Drift 1, Laren.