width and height should be displayed here dynamically

Niet moreel verantwoord

Het mythische universum van Nero & C°

De reeks Nero & C° is, binnen de klassieke Belgische strip, bijzonder en afwijkend. Ze verschilt grondig van de andere reeksen die in naoorlogs Vlaanderen populair werden en de Belgische strip een internationale reputatie hebben bezorgd. Een belangrijke aanduiding daarvoor is dat Nero nagenoeg onvertaalbaar en internationaal onverkoopbaar blijkt. Er zijn enkele albums in het Frans en in het Duits gepubliceerd, maar dat heeft nooit gewerkt. In Vlaanderen daarentegen was Nero zeer succesvol, en zeker niet enkel geliefd bij kinderen: de stripreeks liep van 1951 tot 2002 vrijwel onafgebroken in Vlaamse kranten.[1] Wat is de basis van dat succes, waarin ligt de kwaliteit en de eigenheid van de avonturen van Nero & C°? Zeker niet in de uitzonderlijke tekenkunst van Marc Sleen (1922-2016) of in de artistieke kwaliteiten van de albums.

De populariteit van Nero heeft vooreerst te maken met de vele verwijzingen naar vertrouwde locaties, de actualiteit en de Belgische en internationale politiek. Marc Sleen is immers begonnen als karikaturist bij de krant De Nieuwe Gids in 1947, en Nero was voor alles een dagbladverschijnsel. De strip is geboren als onderdeel van een krant, en kranten worden gekocht en voornamelijk gelezen door volwassenen. Het verhaal, gepubliceerd in dagelijkse afleveringen van zes prentjes of twee ‘strips’, kwam achterin, na allerlei soorten berichtgeving. Het was amusant om gezichten te herkennen en actuele kwesties te zien opduiken die elders in de krant ernstig besproken en becommentarieerd werden. Nero & C° beleven bovendien avonturen in de wereld waarin de lezer zelf ook de trein neemt. Zo woont de duivel in het Geeraard de Duivelsteen in Gent, volgt Nero les aan het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte in Leuven en beklimt hij de Pijl van de Burgerlijke Bouwkunde op de Wereldtentoonstelling in Brussel in 1958. Vele plekken en monumenten zijn herkenbaar: van de markt van Sint-Niklaas, de torens van Gent, Antwerpen en Brussel, tot het afgedankte stationnetje van Hoeilaart waar hij uiteindelijk gaat wonen.

Herhaaldelijk duiken Belgische politici of bevriende kunstenaars van Sleen op, maar ook dubieuze politieke figuren als Idi Amin, Mobutu, Nixon, Khomeini, en zelfs Adolf Hitler, die zich in Het knalgele koffertje op een tropisch eiland blijkt te verschuilen en in De terugkeer van Geeraard de Duivel in de hel in olie gebraden wordt. De titels van de albums verwijzen regelmatig openlijk naar actuele en breed maatschappelijke of politieke kwesties: De brief aan Nasser, De planeet Egmont, De dolle Dina’s, Zwarte november of Nero tegen de F.F.F. Marc Sleen neemt de gelegenheid te baat om terloops zijn kleine meningen te ventileren, over te veel belastingen bijvoorbeeld, of om te mopperen dat de Brusselaars geen behoorlijk Nederlands spreken, dat de straten in Brussel er vuil bij liggen, hangjongeren te veel lawaai maken, en er in Vlaanderen te veel Engels gesproken wordt. Het vatten van dergelijke opzettelijke gelijkenissen met bestaande personen en toestanden, personages, locaties of dialecten, het vatten van de vele running gags en kleine woord- en naamgrapjes, en de milde spot houden de aandacht vast. Het spel met verwijzingen en allusies kruidt het verhaal, maar deze grapjes dateren vanzelfsprekend snel, en ze worden voor de vreemde of de late lezer onbegrijpelijk. De vervlechting met de (Belgische) actualiteit en de lokale context vergemakkelijkt de export van de serie zeker niet. Die referenties liggen evenwel los, als versiersels, boven op het verhaal. De personages en kwesties die op deze manier in de achtergrond of incidenteel optreden en weer verdwijnen, worden nooit belangrijk. De herkenbare figuren zijn extra’s, ze komen even in beeld, maar nemen zelden een verhaalfunctie op, en ze worden nooit lid van de compagnie van Nero.

 

Epiek en slapstick

Veel belangrijker voor het jarenlange (lokale) succes en de impact van de stripreeks is de idiosyncratische verhaalvorm. Dat de strip in de beginjaren eerst in korte afleveringen verscheen, en dikwijls ook in dat tempo getekend werd en pas nadien als album verscheen, heeft in belangrijke mate de verhaalstructuur mede bepaald. De krantenlezer las de strip snel, misschien niet elke dag, en in korte afleveringen. Sleen kon onmogelijk complexe intriges opzetten of een lange spanningsboog opbouwen. Het verhaal moest gemakkelijk en oppervlakkig te volgen zijn, gemaakt van korte stukjes, met vele wendingen, want elke dag moest er wel iets gebeuren om de aandacht vast te houden. De lezer diende, ook na het missen van een aflevering, het verhaal gemakkelijk te kunnen invullen en volgen. Het format hield bovendien in dat de lengte van het verhaal vastlag.

De structuur en de intriges van de verhalen variëren, zeker na de eerste albums, steeds op hetzelfde stramien. De basis is de klassieke epische vertelling. Die begint altijd thuis. De held wordt in beweging gebracht door een onvoorzien voorval, een bezoeker, opdracht of probleem, waarbij een magisch object of een bijzondere kracht wordt geïntroduceerd. De held vertrekt op avontuur en vecht met allerlei tegenstanders, vijanden of gevaren (de draak in de narratologie van Propp). Hij wordt bijgestaan door medestanders en magische middelen, tot de opdracht succesvol is afgewerkt, de hulp geboden, het probleem opgelost, en de held huiswaarts keert en daar feestelijk wordt ontvangen.[2] Een Nero-verhaal begint steevast met Nero die thuis welgemoed en rustig zalig niets doet, met het verlangen en het vooruitzicht dat zo te houden. Dan wordt hij door zijn bezige echtgenote evenwel herinnerd aan zijn plichten als huisman en kostwinner en dringend verzocht werk te zoeken. Hij ontvlucht zijn insisterende eega of een andersoortige drukte in huis (het lawaai of de streken van Clo-Clo bijvoorbeeld, of tandpijn …), of hij krijgt te maken met een boodschap of opdracht (een erfenis, een geheim, een verdwijning, een noodkreet …), botst op een bijzonder object (een antieke kast, een behekst schilderij, een vliegend tapijt, een nieuwe kweek of uitvinding van zoon Adhemar, zoals een helm met Hermesvleugeltjes of een of ander tovermiddel …), of hij krijgt te maken met een zonderlinge bezoeker in zijn huis of tuin (Juffrouw Fortuna, Stanislas Oroskop, Nestor die de beschaving haat, Timotheus IV, fantasiewezens als Kweetnie of de totentrekker Tarsa, een sprekende kabouter, judoka Nagewatsa die Nero komt bestuderen, een belastingcontroleur, een bewonderaar, de Grote Geheimzinnigaard, de god Singbonga …). Uit Nero’s compagnie worden vervolgens de gezellen of helpers gekozen die mee op avontuur gaan, er wordt beslist wie thuisblijft of pas later te hulp zal snellen, de bestemming wordt gekozen, en het wordt duidelijk wie de rol van de vijand of tegenstander krijgt.

Het epische begin dient om Nero in beweging te krijgen, de cast te introduceren en de decors te kiezen. Het begin van de verhalen, waarin de nieuwe figuur of het nieuwe motief wordt voorgesteld, is narratief het sterkste en dikwijls ook het beste deel van de strip. De verhaalhandeling die volgt is echter doorgaans flinterdun, zoals een strijd waarin de kansen gedurig keren, of een tocht waarop onwaarschijnlijke tegenspoed en redding elkaar snel opvolgen, met situaties in zeer wisselende locaties. Alles gebeurt onwaarschijnlijk en verrassend én tegelijk geheel voorspelbaar: het worstcasescenario wordt altijd bewaarheid. Nero maakt het zichzelf moeilijk door zijn roekeloosheid, nieuwsgierigheid, verwaandheid, hebzucht en verlangen naar een gemakkelijk en rijk leven, maar hij redt zich steeds door een mengeling van moed, slimmigheid, helpers en magische krachten (zoals het Wereldgeweten, dat de facto een geest is die alle wensen vervult, de toverhoed van de duivel, rietstengels of peperbollen, zweef- of krachtpillen, een wonderwolkje, een vliegende handschoen of een vliegend tapijt, een zwevende draagstoel of andere verbazingwekkende uitvindingen), vooral veel chance, en soms door kolder (de tekenaar wordt bijvoorbeeld te hulp geroepen). Aan het eind domineert steevast een plotse woedeaanval en vuistkracht: ‘Als Nero boos wordt, wordt Nero boos.’

Het middendeel van het verhaal is slapstick: een stereotiepe opeenvolging van ongelukkig toeval, vergissingen en stommiteiten, van gevaarlijke ontmoetingen en achtervolgingen. Figuren vallen van trappen, botsen, verdwalen, lopen tegen deuren en bomen aan, krijgen van alles op en naar hun hoofd, zitten elkaar achterna, worden opgesloten en bijna terechtgesteld, ontsnappen en vluchten, springen van de daken en vallen, en meppen op elkaar. Orkanen, scheepsrampen, botsingen en bomexplosies, neerstortende vliegtuigen en raketten, en dat allemaal zonder ernstig letsel en met hoe dan ook een goede afloop. Een overvloed aan ongeluk en geweld, maar er is geen pijn en niemand sterft.[3] De meest extreme variant van dit scenario is wellicht De Lowie-Treize kast, waarin Nero door Tuizentfloot gehavend het huis uit wordt gejaagd en zich voor Madam Pheip in een antieke kast verbergt, die als spookkast geveild wordt en vervolgens steeds opnieuw verkocht of gestolen wordt of verloren raakt. Uiteindelijk belandt ze, na een incidentrijke zwerftocht over alle werelddelen en wereldzeeën, en steeds achterna gereisd door de Nero-compagnie, weer in België en wordt Nero wakker. Slapstick ensceneert basale reacties en interacties en toont dat niet het gelijk, maar kracht, listigheid en (ongelukkig) toeval de wereld regeren. Eigen aan slapstick is dat het genre zichzelf doorlopend persifleert en dat de intrige, de setting en de personages altijd karikaturaal en dus ongeloofwaardig zijn. De strip Nero & C° wordt gekenmerkt door deze consequente onwaarschijnlijkheid en overdrijving, en tegelijk door typische herhalingen en herkenbaarheid. (Het is bekend dat de jonge Marc Sleen, die in Brussel bij de krant werkte in de jaren dat hij met Nero & C° begon, veel en graag naar de bioscoop ging en allicht veel Amerikaanse comedy heeft gezien.) Er komt bij slapstick geen psychologie te pas, er is geen intrige die zich ontwikkelt en het geheel samenhang geeft; de actie bestaat uit een voortdurende opeenvolging van incidenten. Dat gaat zo door tot de pagina’s bijna op zijn en het verhaal abrupt opnieuw de epische logica volgt: Nero’s opdracht is vervuld, het probleem opgelost of de beloning binnengehaald, het thuisfront snelt net op tijd te hulp (zoon Adhemar met zijn raket of kapitein Oliepul met zijn sleepboot komt Nero halen) en de held kan terug naar huis. Het verhaal gaat niet naar een climax of een ontknoping – het stopt. En dan volgt aan het eind een feestbanket met wafels om de overwinning en de thuiskomst te vieren. Daarmee is de beginsituatie hersteld. Eind goed, al goed: iedereen is weer veilig thuis en het geluk wordt thuis gevonden.

Strips zoals Kuifje, Asterix of Suske en Wiske hebben een sterk scenario en volgen een uitgewerkte verhaallogica: het zijn vertellingen. De verhaalhandeling van de Nero-strips wordt coherenter met de jaren, en naarmate de verhalen korter worden en de albums belangrijker worden dan de dagelijkse afleveringen in de krant, maar ook dan nog hangt ze – in vergelijking met andere reeksen – met haken en ogen aan elkaar. De intrige wordt nooit essentieel, de slapstick wordt wel ingepast in een episch basisstramien, maar ook de epiek wordt niet ernstig genomen. Nero is geen held. Hij is zelfs geen antiheld: het heldenverhaal wordt niet omgekeerd tot een schelmenroman. De epische basiselementen zijn voorondersteld bekend en worden gestereotypeerd hergebruikt. Er is hier zeker een analogie met de manier waarop het volkstoneel en vooral het poppentheater de epische verhaalstof komisch vereenvoudigen. Het poppenspel is een ‘lage’ vorm van komedie, die slapstick (de ‘knuppel’ of de batocchio van Harlekijn uit de Commedia dell’arte) combineert met een persiflage van de epische verbeelding. Zoals in de komedie en in het poppenspel duiken in de Nero-albums de bekende narratieve motieven en figuren op van de vermomming, de dubbelganger en de persoonsverwisseling (Nero en keizer Nero in De rode keizer, De paardenkop, De driedubbel gestreepte, de broers Skinner in Baringo, de broers Krabbekokers, De verschrikkelijke tweeling Manu en Panu, en vele andere intriges met ruziënde twee- en meerlingen), de ontmaskering en herkenning, de confrontaties en achtervolgingen met scheldpartijen en knuppelgevechten, betoverde kikkers en prinsessen in nood, monsters, heksen, de vuurspuwende draak Dracula, sprekende dieren, champetters … Dezelfde combinatie van vereenvoudiging en persiflage, van herkenbaarheid door het openlijk inzetten en excessief herhalen van clichés, kenmerkt ook de schildering van de decors en de omgeving waarin de helden opereren: tropische eilanden, de woestijn, het oerwoud, de Noordpool, New York of Moskou zien er precies uit zoals de gemiddelde, nog niet bereisde naoorlogse Vlaming ze zich voorstelde. Hetzelfde geldt voor de achtergrondfiguren: haremvrouwen, fakirs, Arabische sjeiks, Afrikaanse kannibalen en toverdokters, Eskimo’s, Chinezen, Latijns-Amerikaanse dictators en Amerikaanse gangsters. Anders dan het hergebruik van tijdloze narratieve clichés dateert deze wijze waarop Sleen de decors aankleedt met concrete omstandigheden (en Nero’s avonturen een locatie en achtergrond geeft, waarbij hij milieus en culturen typeert) veel sneller. In een gewijzigde historische en maatschappelijke context zijn vooral sommige sociale stereotyperingen en karikaturen niet zo grappig meer en zullen ze vandaag storen.

Sommige albums zijn beter gelukt en populairder dan andere, maar de sterkte van de reeks ligt niet in de afzonderlijke verhalen. De aantrekkingskracht, populariteit en geloofwaardigheid schuilen in de woekering en clustering van verhalen, en in het narratieve universum en het pantheon van personages dat daardoor geleidelijk gevormd is. De verhalen lopen over en door elkaar, met vervolgverhalen, onderlinge referenties en terugkerende personages, met een centrale kern van figuren en een kring van randfiguren, die in de opeenvolging van verhalen steeds verder getypeerd worden. Het zijn niet de afzonderlijke verhalen, niet de handelingen en gebeurtenissen, maar de personages die bijblijven. De figuren groeien door hun naam, door wat ze doen en zeggen, door hun relatie tot de andere figuren en vooral tot Nero, en hun positie in zijn wereld. Het samenstellen van de cast van Nero & C° vraagt tijd, het duurt in het begin zelfs enkele albums vooraleer duidelijk wordt dat niet detective Van Zwam, maar Nero het eigenlijke en enige hoofdpersonage is. Het duurt even voor de vaste groep van nevenfiguren zich vormt, en sommige blanco’s – de plaats van Clo-Clo bijvoorbeeld – ingevuld worden. De groepsfoto is echter coherent en intrigerend: een onwaarschijnlijk burlesk gezelschap van enigszins karikaturale tot volstrekt bizarre types die samen avonturen kunnen beleven, terwijl toch nooit duidelijk wordt wat ze precies met elkaar te maken hebben of hoe ze samen horen.

Hoe tegenstrijdig is het wat in de albums over hen prijsgegeven wordt! De koppels Nero & Madam Nero en Mijnheer & Madam Pheip zijn gehuwd, en babyprofessor Adhemar en Clo-Clo zijn hun respectievelijke zonen. (Adhemar is echter per ooievaar geleverd, wat de band met zijn ouders toch vraagwaardig maakt.) De eerder brave schoolkinderen Petoetje en Petatje zijn eenvoudigere en minder uitgewerkte karakters, half medeavonturiers, half helpers, en de aangenomen kinderen van de Pheips, maar toch spreken ze Nero steevast aan als ‘nonkel’ en ‘oom’. Hun halfbroer Clo-Clo noemt Nero soms ook ‘nonkel’, maar gewoonlijk ‘mijnheer Nero’. En Nero zegt altijd ‘Madam Pheip’, maar Adhemar noemt de Pheips ergens wel ‘oom en tante’. Dan zijn er de vrienden, met doorgaans zeer aantrekkelijke echtgenotes, zoals Jef Pedal en Jan Spier, en medestanders zoals Van Zwam, Kapitein Oliepul, Sinterklaas, Tuizentfloot … De vaste vijanden of tegenkrachten – also starring – zijn de sadistische Matsuoka, geheim agent Iwan de Verschrikkelijke, gekke geleerden zoals Rosenbaum, R.B. Purmerend en Ratsjenko, bandieten zoals Ricardo, en allerlei soorten exotische dwingelanden …

Het gezelschap berust dus niet op een familie- of stamverband, buurtschap, gemeenschappelijke belangen of gedeelde waarden. Maar het is zeker meer dan de toevallige uitkomst van de opeenvolgende verhalen. De samenhang is niet narratief, maar mythologisch. De eindscène van elk avontuur, het wafelfestijn, is gemakkelijk herkenbaar: het is het feestmaal waarop Zeus – nog in de Gouden Tijd, aan het begin, vooraleer al het geweld en de moeite hun intrede deden – de goden en de mensen samen uitnodigt in de vlakte van Mékonè bij Korinthe en hen trakteert op nectar en ambrozijn. Nero & C° hergebruikt de structuur en hervertelt de grondstof van de mythologische verbeelding.[4]

 

Les Flamands croient-ils à leurs mythes?

Het grote lezerspubliek van Nero komt niet voor een goed gemaakt verhaal, maar voor het gebricoleerde universum. Het herkent iets in die eigenzinnige schepping van één individu, met zijn kolderieke personages, zwakke intriges, stereotiepe humor en lange tijd onverzorgde grafiek. De strip raakt inderdaad, meen ik, op vele manieren aan een grondlaag van archaïsche voorstellingen, gevoelens en angsten, die onder de wereld van de moderne, verlichte mens liggen, maar waarvan – het duidelijkst in de vroegste albums – flarden of sporen opduiken. Sleens helden zijn mythische grootheden gekleed in poppenkastkostuums. Vele handelingen variëren op magische, wonderbaarlijke transfiguraties uit antieke vertelsels: de helden verstijven of krijgen wortels zoals Daphne; ze verstenen; ze worden onzichtbaar; ze performen de vol magique; ze verliezen hun spraak, hun gezicht of hun verstand; alles wat ze aanraken wordt goud; de helden veranderen in dieren, de dieren spreken en leven in vrede met Nero zoals met Orpheus (De lolifanten, De kleine Pieterman, De paardekop, de beer Koeketiene); bijzondere kracht schuilt in het hoofdhaar (De witte parel); Nero is een sterveling, maar verkrijgt het eeuwigdurende leven. Sleen citeert regelmatig de antieke literatuur, zoals wanneer in Het zeespook Diogenes door het verhaal komt lopen op zoek naar een mens die hem geld wil lenen, wanneer Neptunus Nero te hulp komt, of wanneer Nero er in De hoorn des overvloeds met de hoorn van Fortuna vandoor gaat: het Nationaal Verbond der Grieks Mythologische Figuren stuurt de draak Dracula en Nero wordt gestraft met de plaag van Midas, die van Madam Pheip een gouden vrouw maakt …

Ook de setting is mythisch georganiseerd en opgeladen. Het ondergrondse (kelders, grotten, tunnels …) is een essentiële verhaalruimte in veel verhalen: het is de onderwereld, bewoond maar dreigend, vanaf het eerste album Het geheim van Mutsuoka, Het ‘B’-gevaar, de hel in De Ark van Nero, De brief aan Nasser, De gouden vrouw, De linkadoors, De ring van de Moefti, De Nerovingers, De negen peperbollen, Magellaan II, tot aan De ijzeren kolonel, waarin Nero gedurig (van schaamte) door de grond zinkt. Sleen gebruikt ook een enkele keer populaire Bijbelse motieven (de verleidende slang, Adam, koppels van dieren op een drijvend huis, een zondvloed, duivels en de hel) in plaats van motieven uit de antieke mythologie. Alles bijeen verkrijgt de chaotische, onmogelijke wereld van Nero een merkwaardige coherentie, die onder het kluwen van vertelsels een premodern bestaansgevoel en een syncretische, mythische werkelijkheidsvisie herformuleert en affirmeert.

Het geheel van de Nero-albums kan het beste worden verstaan en gewaardeerd als een heterogene, los georganiseerde verzameling verhalen over een groep goden en helden wier karakters en onderlinge verhoudingen samen een basisbeeld vormen van de menselijke conditie, van de plaats van de mens in de wereld, en van de steunende en bedreigende krachten waarmee hij in dit bestaan te maken krijgt. Men kan de Nero-karakters daarom niet psychologisch ‘invoelen’. Nero gaat niet over de complexe chemie van menselijke passies en gevoelens. Onder de narratieve chaos en willekeur belichamen de figuren elementaire krachten en posities, met hun onderlinge verhoudingen en interacties, die de basisstructuur samenstellen van een eclectische mythologische werkelijkheidsvisie: het universum is een chaotisch samenspel van krachten, waarin de eerste mensen, de helden, de goden en de dieren met elkaar samenleven en de aarde nog bevolkt is door geesten en demonen, tussenwezens en mindere godheden, die waken over bijzondere plekken en die magische krachten hebben. De goden en geesten verkeren onder elkaar, maar bemoeien zich ook, humeurig, met de mens; ze hebben elk hun lievelingen en vijanden en ze bevechten elkaar. De mensen zijn overgeleverd aan wat er gebeurt en voelen zich beschermd en gedragen of tegengewerkt, zonder dat ze kunnen weten waarom, zonder precies te weten wie ze wat moeten vragen en met offers en beloften gunstig stemmen. Voorspoed en tegenspoed komen onvoorspelbaar en zonder reden. Geen mens heeft zijn lot in handen. Zelfs Zeus kan de uitkomst van dit krachtenspel niet bepalen: boven alle goden en mensen beschikt uiteindelijk Fortuna. Het gevoel of besef dat de mens niet over zijn eigen leven beslist, wordt in de westerse cultuur overstemd door het voluntarisme van de rationaliteit, van wetenschap en technologie. Maar het mythologisch denken, dat in de krant overal wordt tegengesproken, heeft het laatste woord: het komt als farce terug op de laatste pagina, hervertelt daar essentiële waarheden en verwerft er, onuitgesproken, algemene instemming. De serieuze krant mag gelijk wat beweren, het is waarlijk gesteld zoals het daar, op de laatste pagina, wordt verteld. Op elk moment kan om het even wat gebeuren, een mens is een speelbal in een onoverzichtelijk krachtenspel, niets is helemaal wat het lijkt. Het gaat er in het leven om zich staande te houden, voorzichtig en slim te zijn, steun te vinden bij familie en vrienden, de goden gunstig te stemmen en zeker niet te mishagen en uit te dagen, en verder te hopen op de goodwill van Vrouwe ‘Treeske’ Fortuna.

 

Nero

Nero is geen god, hij is een onsterfelijke, exemplarische sterveling. Over zijn sociale identiteit – afkomst, studies, competenties, beroepsbezigheden, positie – is niets bekend. In het eerste album begint hij als een gehersenspoelde handlanger van Mutsuoka die denkt dat hij keizer Nero is, maar hij wordt aan het einde ‘opnieuw een eerlijk burger’ en ‘vertelt zijn twee bengels zijn avonturen’ – mogelijk prefigureren zij Petoetje en Petatje. Nero heeft geen bijzondere interesses, talenten of bekwaamheden, en vooral: hij heeft geen vast inkomen. Nero is alleen maar een mens, of beter: een man. Nero is Niemand, maar tegelijk Iedereen: hij deelt de menselijke conditie. Zijn bestaan is doordrongen van de diepmenselijke, primitieve overtuiging dat de mens niet gemaakt is om te werken. Nero (of in de eerste albums hoofdpersoon Van Zwam) doet niets: het verhaal begint steevast met de voeten op tafel, rustig genietend in de sofa liggen, de krant lezen, in het park op een bank zitten, een pintje drinken … Hij kan goed of zelfs verspillend weelderig wonen en leven van de goudschat, erfenis, diamant of beloning die hij in het vorige avontuur – steeds zonder labeur – heeft verworven. Nero werkt niet en is graag thuis, maar hij verlangt niet naar de huiselijkheid als dusdanig. Immers: het dagelijkse huiselijke leven is ook last en labeur. En Nero is modaal: hij is erin getrapt. Nero is gehuwd, hij heeft een vrouw en kind, en dus plichten. Far niente lukt thuis enkel wanneer de echtgenote naar haar moeder is en het huis leeg blijft. (Of wanneer Nero ‘verdwijnt’ en naar het oerwoud vlucht, en daar rustig van zijn vrijgezellenbestaan kan genieten als Adam of Tarzan in het paradijs, beschermd door zijn vriend de gorilla, in De verdwenen Nero.) Een huis is immers altijd gevuld met taken en gewoel. Mevrouw Nero is steeds bezig, ze slooft en kookt. Zij is altijd thuis – zij gaat nooit op avontuur – maar ze herinnert Nero gedurig aan zijn huiselijke taken en aan zijn plicht te arbeiden voor het gezin. Ze stuurt hem het huis uit, waarop Nero evenwel, in plaats van behoorlijk werk te zoeken, op avontuur gaat. Mevrouw Nero kibbelt en kijft dus – Nero huurt zelfs één keer lijfwachten in om haar op afstand te houden – en is bijzonder jaloers op alle niet-huiselijke vrouwen die haar echtgenoot op zijn avonturen ontmoet. Maar ze sluit hem steeds opnieuw in de armen wanneer hij veilig thuiskomt, in het bijzonder wanneer het avontuur lucratief is gebleken en Nero zijn gewicht in goud, een duur halssnoer, een superdiamant of miljoenen aan cash meebrengt. Het basisverlangen is rijk te worden zonder te werken, zoals blijkt uit titels als De gouden hemelkijker, Het gouden hart, De gouden vrouw, De gouden kabouter, De gouden patatten of De man met het gouden hoofd. Er zijn verhalen over een gouden aambeeld, een gouden frietkraam, gouden zuilen … Of nog: De erfenis van Nero, De juweleneter, De hoorn des overvloeds, De juwelen van Gaga-pan 

Aan de oppervlakte voert de Nero-strip de bekende komedie op van de arbeidende Vlaamse echtgenoot, die graag met vrienden een kaartje legt in het café en daarover ruziet met moeder de vrouw, die zeurt en nieuwe jurken en een deftiger leven wil. Maar daaronder wordt het veel oudere vermoeden van de man-mens uitgesproken dat de vrouwelijke charis een lokmiddel en een valstrik is. Nero is de eerste mens: niet de Bijbelse eerste zondaar die een verbod overtreedt en gestraft wordt, maar Prometheus, tegelijk listig en dwaas, die de goden te slim af wil zijn en met hen rivaliseert. Prometheus dacht Zeus te misleiden door hem het slechtste deel van een offerdier te schenken en het smakelijkste deel voor zichzelf te houden, waarop Zeus Hephaistos opdroeg om Pandora te maken, de eerste vrouw die, opgesmukt door de vrouwelijke goden, aan de man-mens werd aangeboden. Epimetheus, de broer van Prometheus – gewaarschuwd, maar na-zichtig in plaats van voor-zichtig – accepteerde het vergiftigde geschenk. En zo ging het paradijselijke leven zonder ziekte, lijden en moeite verloren. Sindsdien moet er geboren en gestorven worden, zit de man met de (huis)vrouw opgescheept en is het leven een last. De man moet nu huwen, zorgen en werken voor vrouw en kind.[5] Maar Nero niet, natuurlijk: hij ontsnapt en gaat op avontuur! Nero herinnert de krantenlezer zo aan het basisverlangen naar het zalig (dat wil zeggen comfortabel) nietsdoen. Wat wil een mens? Zorgeloos achteroverleunen, luieren, op vakantie of met pensioen gaan, een schat vinden, een miljoen erven, in de juiste wieg geboren worden, de lotto winnen …

 

Madam Nero/Hestia – Madam Pheip/Diana

Nero is Prometheus, zijn vrouw Bea Nero is een Pandora, een straf van de goden, maar tegelijk is ze Hestia: na Zeus het jongste kind van Kronos en Rhea, de godin die niet zoals de meeste goden op de Olympus woont, maar onder de mensen, in elk huis. Hestia is de godin van de stabiliteit, van de gedurige aanwezigheid, van de zuigkracht die ‘binnen’ en huiselijkheid maakt, de godin van de haard, van het vuur dat de vrucht van de arbeid omzet in voedsel, de kracht die beschermt en zorgt. Er is echter een tweede vrouwelijke godin, een goddelijke kracht die over de mensen waakt en rivaliseert met Hestia. Zij staat Nero bij wanneer hij zijn vrouw en huis verlaat en op avontuur gaat in de wereld daarbuiten: Diana, of Madam Pheip. Diana is het complement en het tegendeel van de huiselijkheid en het moederlijke. Diana is Aphrodite niet. Ze staat niet voor de zachte, uitnodigende of verleidelijke vrouwelijkheid, maar belichaamt de koude, maagdelijke, sterke vrouwelijkheid. (Madam Pheip is de president van de Dolle Dina’s in Sleens variatie op Lysistrata van Aristofanes.) Het terrein van Diana, godin van de jacht, is waar Nero op avontuur gaat: de wildernis, de ongecultiveerde natuur. Ze jaagt er met haar gevolg, haar wapen is de pijl-en-boog. Bij gelegenheid troost Madam Pheip Mevrouw Nero – godinnen zijn solidair – maar ze rivaliseren en kibbelen ook. Madam Pheip is niet Nero’s gelijke: van bij haar eerste optreden out of the blue in De hoed van Geeraard de Duivel staat zij hem bij, maar niet omgekeerd. Ze is gewapend: haar vaste ‘mannelijke’ attribuut (het equivalent van Diana’s pijl-en-boog) is vanzelfsprekend haar pijp: zij verslaat de vijanden van Nero door tabaksrook in hun gezicht te blazen.

Madam Pheip steunt Nero, maar ze zorgt niet. In het album Moea-Papoea heeft ze een merkwaardig, uiterst kort strategisch huwelijk met de vader van Petoetje, die ze vervolgens, als diens pleegmoeder, meeneemt om in België naar school te gaan. Ze leeft als een dominante moedermaagd in een (schijn)huwelijk met Mijnheer Pheip. Pheip is niet haar partner: hij is een schertsfiguur, een kolderechtgenoot, een schuinsmarcheerder uitgedost als Brusselse burgerman, maar in werkelijkheid een sater uit het gevolg van de godin. (Zoals, zelfs als tegenstander, ook de verliefde gangster Papaver.) Pheip incarneert de lichtzinnige en dubbelzinnige mannelijke lust, de interesse in drank en nimfen die mannen dwaas en zwak maakt. Hij drinkt te veel, danst en maakt gewaagde grapjes. Hij kan weleens woedend worden, en wanneer hij Nero op avontuur vergezelt, is Pheip enkel soms per ongeluk nuttig, maar hij is nooit slim of sterk.

Mannelijkheid, tussen kind en bejaarde, is eenvoudig en homogeen. Met de vrouwelijkheid is het veel ingewikkelder gesteld: er is verleidelijke schoonheid die uitnodigt tot liefde, er is beschermende moederlijkheid, maar er is ook sterke en wilde, nog niet door huwelijk en huis getemde vrouwelijkheid, de gevaarlijk aantrekkelijke en castrerende maagdelijkheid die geen man en liefde wil of nodig heeft, en de verdorde vrouwelijkheid: er is Aphrodite, er is Hestia, er is Diana en haar gevolg, maar er is ook Xantippe. En naast de godinnen zijn er in de strip de nimfen (engelen, vamps of modellen) die Nero in de wereld ontmoet en die op hem onmiddellijk effect hebben. De Nero-verhalen waarschuwen voor het ontregelende vrouwelijke gevaar dat de goden in de wereld hebben gezet, syncretisch, ook met moraliserende clichés uit die andere verhaaltraditie: de hekserij uit het inquisitiehandboek – het meest expliciet in Hela de Heks. De basisboodschap: schoonheid is vergankelijk en bedrieglijk, de vrouw is mobile, je weet nooit precies met wie of wat je te doen hebt. Revelerend voor deze bedreigende beweeglijkheid zijn de kortstondige gedaanteverwisselingen die Madam Pheip in enkele albums ondergaat, wanneer ze door een vermageringskuur of een verjonging (De V-machine) als haar ‘jongere zelf’ en objet de désir verschijnt, wanneer ze in Operatie Koekoek een tijdlang een poes is, of wanneer ze zich uitdost als Haïtiaanse schone. Bijzonder is ook de metamorfose van Jef Pedals echtgenote Isabelle, die begint als een lelijke oude vrouw, maar in de reeks blijft meespelen in de sexy gedaante die ze krijgt door de verjongingsmachine van slechterik Mutsuoka in Het B-Gevaar. Une femme peut en cacher une autre: vrouwelijkheid is niet vast en vatbaar. Dezelfde vrouw is een nimf (geweest), een minnares, maar ook een moeder, en ook nog een castrerende amazone … De scenes met de slanke Madam Pheip reveleren echter vooral dat de relatie tussen Nero en zijn schutsgodin een verborgen dimensie heeft en complexer is dan gedacht. Een duidelijke aanwijzing is dat zij, in De Ark van Nero, na de zondvloed met Nero in het aards paradijs aanspoelt. Zij is het, ondanks de waarschuwing van Adam dat we dan ‘met ons klieken en klakken uit het aards paradijs vliegen en kunnen gaan werken’, die toch van de appel bijt en Nero ermee verleidt … De spanning tussen officiële posities of relaties en alles wat daarvan afwijkt, komt aan het licht dankzij de kinderen van de protagonisten.

 

Adhemar – Clo-Clo

Vader Nero is een groot kind en Adhemar wordt volwassen geboren. Adhemar, bezorgd per ooievaar, is de zoon van Nero, maar of hij de zoon is van mevrouw Nero valt, in tegenstelling tot wat algemeen aanvaard wordt en wat hij zelf aanneemt, te betwijfelen. Wanneer Madam Pheip in De zoon van Nero baby Adhemar, net in de wieg gelegd, een fopspeentje geeft, gooit hij dat onmiddellijk weg, pakt haar pijp en begint te roken. Adhemar is onmiskenbaar, éérst, een kleine Pheip. Het hele verhaal draait verder om de mysterieuze verdwijning van de baby, die aan het eind gekidnapt blijkt te zijn door het echtpaar Pheip: zij willen ‘graag ook zo’n geleerde zoon hebben’. De zeer rationele en productieve jonge professor deelt trouwens, reeds oppervlakkig, meer de burgerlijke waarden en normen van het kapitalistenkoppel Pheip dan de volkse of kleinburgerlijke cultuur van de Nero’s. Hij wordt als geniale uitvinder regelmatig ontvoerd en is dan de trigger voor een avontuurlijke reddingsactie van zijn vader. Maar hij is in de regel zelf Nero’s voornaamste menselijke helper. Adhemar levert de logistiek, de informatie, de geneeskracht, hij staat in voor het transport, hij doet allerlei bijzondere uitvindingen die Nero op avontuur sturen, en hij komt hem redden. Hij gelooft niet in magie, maar belichaamt waar de wetenschap in de premoderne mentaliteit voor staat: niet de rationaliteit en de gestage vooruitgang, maar de geniale creativiteit en ‘de wonderen der techniek’. Adhemar is een Daedalus, de prototypische mythische uitvinder, die uitvindt wat de mens Nero nodig heeft. Hij is zo de uitkomst van de verdoken erotische verhouding van de ‘sterveling’ Nero met zijn tweede beschermgodin.

Dit blijkt nog duidelijker wanneer de kleine Clo-Clo, laat in de reeks, zich bij het gezelschap aansluit. Madam Pheip heeft lang enkel de geadopteerde kinderen Petoetje en Petatje. Clo-Clo Pheip, de officiële nakomeling van het echtpaar, heeft niets van zijn officiële moeder. Hij is een kloon, een Mijnheer Pheip in een jongere leeftijdscategorie, een kleine sater die het gevolg van Madam Pheip/Diana vervoegt. De introductie van Clo-Clo heeft het narratieve voordeel dat Adhemar een tegenpool krijgt – Clo-Clo is ook een volwassen kind, maar in een geheel ander register – zodat Sleen het saterpersonage kan ontdubbelen en de lichtzinnigheid en speelsheid van Pheip gemakkelijker in de directe omgeving van Nero kan laten evolueren. Daar kan de kleine onruststoker Nero’s huiselijke rust verstoren en avonturen opstarten.

Deze vaste kern van de Nero-compagnie wordt omringd door een kring van soms bijzonder bizarre, maar wel eenvoudigere personages die sporadisch optreden. Ze verrijken, naast al wat Adhemar toelevert, het universum van Nero met bijkomende hulpbronnen en staan elk voor uitzonderlijke vaardigheden en algemene competenties: de scherpzinnigheid van speurneus Van Zwam, de Herculeskracht van de kleine Vlaamse zelfstandige Jan Spier, de onverstoorbaarheid en perfecte timing van redder Oliepul. Naast deze medestanders heeft Nero enkele extra bovennatuurlijke connecties die hem goed gezind zijn en bijwijlen uit de nood helpen, zoals Neptunus in onderwatersituaties, Nero’s bewaarengel (een kuise nimf), de ezel van Sinterklaas en een reeks sprekende en behulpzame wonderwezens en dieren.

 

Tegenstanders en vijanden

Tegenover de steunende personages en vermogens staan de moeilijkheden, de tegenstanders of tegenkrachten, en de vijanden met wie de avonturier te maken krijgt. De moeilijkheden en obstakels zijn van de orde van de natuur, zoals het oerwoud en de wilde dieren, de woestijn en de noordpool, zeestormen en bergtoppen, overwonnen door volharding en durf. Dan zijn er de tegenstanders: malafide antiquairs en baronnen, liefdesrivalen, dieven en bandieten, dictators en huurlingen van schurkenstaten, die komen stelen wat hij bezit: ze willen – net als Nero zelf – de erfenis, de diamanten of het goud, de exotische schoonheid of de post van eerste minister, of ze willen het levenselixir of de computer die professor Adhemar net heeft uitgevonden, of ze ontvoeren de kleine uitvinder zelf. De tegenstanders zijn meestal lelijk en een beetje belachelijk, maar au fond niet veel slechter dan ieder ander. Ze hebben vanzelfsprekend een groot narratief belang – geen epos zonder strijd – maar ze hebben geen mythische dimensie: ze strijden slapstickgewijs met Nero tot het tijd is om het verhaal af te ronden en Nero wint. Maar deze medespelers zijn niet anders: ze willen ook rijk worden zonder te werken, maar dan met verdachte middelen.

Van een geheel verschillende orde zijn de vijanden van Nero: Matsuoka, Geeraard De Duivel, Ratsjenko, de Nerotiekers … Deze karakters incarneren het Kwaad. Het gaat dan niet om het morele kwaad, maar om het wérkelijke kwaad: de nijd en de tweedracht, de haat en de wraak, de woede – het zijn natuurkrachten. De vijanden zijn de handlangers van het Kwade of van de duivel zelf; ze vertegenwoordigen een kwaad dat anders en veel groter is dan de ‘normale’ keuze voor het eigenbelang en de natuurlijke zelfzucht waarmee iedereen, ook Nero en zijn tegenstanders, behept is. De vijanden strijden niet zomaar met Nero, ze willen niet zomaar winnen, ze willen geen rijkdom of een goed leven, ze willen heersen. En ze willen niet enkel Nero uitschakelen, maar de gehele mensheid domineren en zelfs vernietigen. Daarvoor gebruiken of misbruiken ze bijzondere technieken en machines: hypnose en hersenspoeling, betovering en beheksing, vergif en gesofisticeerde uitvindingen, een zondvloed … Dit ‘vijandbeeld’ speelt dikwijls in op bekende oude angsten van duistere krachten en geniale gekken die de mensenwereld bedreigen.

 

Autoriteit en geweld

Nero levert regelmatig strijd met vijanden die de mensheid bedreigen en redt daarbij de wereld. Hij doet dat echter niet als de voorhoede van legitieme autoriteit, niet als een privédetective zoals Miss Marple of Hercule Poirot, of zoals een journalist als Kuifje, die de zaak wel zelf oplossen, maar altijd aan de kant van de politie en het gezag staan. De verhouding van Nero tot de politie en het legitieme gezag is – zoals in de komedies van Laurel & Hardy en soortgenoten – zeer ambivalent. De politie en alle andere gezagsdragers zijn even dikwijls tegenspeler en tegenstander als bondgenoot en vriend. Ze vertegenwoordigen de ‘officiële macht’, en dat is een van de krachten waarmee een mens in het leven wel rekening moet houden, maar waar hij toch beter niet mee te maken krijgt. Nero lost de problemen op zijn eigen manier op. Met de hulp van medestanders en goedgunstige goden, maar altijd ook met fysieke kracht, met krijgshaftige koleire – zie de warmbloedige Nero in Het zevende spuitje: ‘cette ‘chaleur extrème’ et cette ‘colère’ qui caractérisent […] l’incorporation de la ‘puissance’.’[6]

De poppenkastachtige, slapstickachtige gevechten die de verhalen beslissen, tonen en bedekken het doorwerken van een archaïsche opvatting van fysieke kracht en geweld. De wereld is (nog) geen werkstuk dat met overleg en politiek verbeterd wordt, maar een precair en ondoorzichtig krachtenspel. Het geweld heeft (nog) zijn redenen, en dus een soort van gelijk: het is een van de oudste middelen om de chaos van de wereld (mede) te overleven en te regelen. De meest zichtbare rest van het doorwerken van deze archaïsche opvatting is het belang van Abraham Tuizentfloot, een schijnbaar curieuze toevoeging aan het gezelschap, maar in werkelijkheid een sleutelfiguur in dit imaginaire universum: hij is de berserker, de wilde krijger, de god van de oorlog. Zijn enige interesse, vaardigheid, bezigheid en interesse: vechten. ‘Waar is de vijand?’ en ‘Aha, ten aanval!’: zijn karakter incarneert de roekeloosheid en het heilige enthousiasme, de uitzinnigheid en de wut, de furor die op het slagveld bezitneemt van de krijger en slechts gekalmeerd kan worden door een vrouw (prinses Lovely in De mosterd van Abraham).[7] Zijn positie binnen de clan en zijn verhouding tot Nero zijn even ambivalent als die van het officiële gezag, maar op een geheel andere manier. Tuizentfloot vecht doorlopend met alles en iedereen, ook met Nero. Hij is zoals het geweld zelf mateloos en wispelturig, onvoorspelbaar en gevaarlijk, nu eens bondgenoot en steun, dan weer last en tegenstander. Nero kan Tuizentfloot dikwijls in bedwang of buitenspel houden, en hij gebruikt hem ook, maar controleert hem niet. Nero (en soms Adhemar, Madam Pheip of Jan Spier) winnen van het ‘kwade’, en beslissen over de afloop van zowat elk verhaal ook door ten langen laatste hun zelfbeheersing te verliezen en dapper, met de vuisten, de zaken recht te zetten. De Nero-strip gelooft in het nut van een pak rammel wanneer het nodig is – en gelooft in (de noodzaak van) geweld.

 

Ten slotte

De strip van Sleen geeft een aanduiding van hoe de modale Vlaming in het leven staat en denkt. De verbeelding is niet, zoals men doorgaans beweert, de bron van het nieuwe: ze is stereotiep, maar biedt de mogelijkheid om wat oud en onverwerkt is te laten verschijnen en daardoor te veranderen. Verbeelden is herkauwen. In de Nero-strip overleeft een populair fantastisch realisme, met oude, premoderne voorstellingen van mens en wereld. De wereld van Nero is premoreel en prepolitiek. Nero’s ‘vijanden’ zijn niet zozeer moreel verkeerd, maar het zijn gevaarlijke kwade krachten die het bestaan en de orde van de wereld bedreigen. Bij Nero is de mens nogal goedmoedig en soms sympathiek, en Nero geeft zelf om zijn vrienden, en vooral om zijn zoon. Maar hij is geen morele held en geen idealist. Nero is een fatsoenlijk mens zonder principes. Hij wint van zijn tegenstanders en redt bijwijlen de mensheid, maar strijdt niet tegen onrecht of voor een goede zaak. Hij strijdt niet voor een betere wereld en hij is niet geïnteresseerd in politiek. Want de wereld is geen opdracht, geen maakbaar en verbeterbaar werkstuk, maar een ondoorzichtig krachtenspel met precaire evenwichten, waarbij elk zijn spel speelt, en waarbij ook fysieke kracht uiteindelijk kan helpen om zaken te regelen. Nero is zelfs niet burgerlijk gemotiveerd om alleen of met zijn allen vooruit te komen in het leven door te werken. Het gaat erom zo goed mogelijk de volgende dag te halen, comfortabel te overleven, dat is al moeilijk genoeg. En daarvoor moet het meezitten. Fortuna is de enige echte god(in). En de Nero van Nero & C° heeft veel chance … De strip brengt zo, in ’t zotte, de herinnering terug aan het paradijselijke bestaan als premoreel subject, dat nog niet is beladen met ‘verantwoordelijkheid’, met verplicht voluntarisme, en dus ook met het onbehagen dat de verlichte cultuur met zich meebrengt.

(Een van de meest revelerende pagina’s van alle albums, aan het eind van Het ei van October, opent met Nero’s voornemen om alle Vlamingen een ‘October’ te schenken, een vogel die eieren met bankbiljetten legt. Een discussie ontspint zich: de opwerping van Madam Pheip ‘dat niemand dan nog zou werken en het geld waardeloos zou worden’ countert Nero met de beschuldiging dat zij ‘niet kan verkroppen dat de andere sukkelaars meedelen van de koek’. Vervolgens geeft de expert-professor Madam Pheip gelijk en voorspelt dat zo ‘onze economie naar de bliksem zou gaan’. Nero giet hem een ijsemmer over het hoofd en verklaart dat ‘als de Vlamingen geld genoeg hebben en niet meer willen werken, dat nog niet wil zeggen dat de Walen niet meer zullen werken, en zolang er gewerkt wordt is onze economie gezond. Iedere Vlaming zijn October!’ Waarna de biljetten waarmee hij het slotbanket wil betalen effectief waardeloos blijken.)

 

Noten

[1] Voor biografische basisinformatie over Marc Sleen en voor documentatie over de Nero-strip: Jan Smet en Fernand Auwera, Marc Sleen, Antwerpen, Stichting Mercator-Plantijn, 1985.

[2] Vladimir Propp, De morfologie van het toversprookje. Vormleer van een genre, Utrecht, Spectrum, 1997.

[3] Ervin Malakaj en Alena E. Lyons (red.), Slapstick. An Interdisciplinary Companion, Berlijn/Boston, De Gruyter, 2021, bijvoorbeeld het hoofdstuk van Paul Michael Babiak, ‘The Descent of Slapstick’, pp. 15-36. Zie ook: Tom Paulus en Rob King (red.), Slapstick Comedy, New York, Routledge, 2010; Louise S. Peacock, Slapstick and Comic Performance. Comedy and Pain, Basingstoke UK, Palgrave McMillan, 2014.

[4] Ik steun op het werk van Jean-Pierre Vernant, en hier vooral op ‘L’Univers, les dieux, les hommes. Récits grecs des origines’, in: Oeuvres. Religions, rationalités, politique, Parijs, Seuil, 2007, pp. 19-152, en op Paul Veyne, Les Grecs ont-ils crus à leurs mythes? Essai sur l’imagination constituante, Parijs, Seuil, 1983. Zie ook: Mircea Eliade, ‘La nostalgie du paradis dans les traditions primitives’, in: Mythes, rêves et mystères, Parijs, Gallimard, 1993, pp. 78-94.

[5] Jean-Pierre Vernant, Pandora ou l’invention de la femme, in: Op. cit. (noot 3), pp. 55-59.

[6] Mircea Eliade, ‘La chaleur magique’, in: Op. cit. (noot 3), p. 183.

[7] Mircea Eliade, ‘Initiations militaires et initiations chamaniques’, in: Initiation, rites, sociétés secrètes, Parijs, Gallimard, 1999, pp. 181-189.