Een ondergronds en geheimzinnig wandelmuseum
De catacomben zijn een topattractie in de Franse hoofdstad. Het ossuarium of knekelhuis met beenderen van ongeveer zes miljoen Parijzenaren is ondergebracht in een van de vele ondergrondse steengroeven. Op deze bijzondere plek wordt al sinds het begin van de negentiende eeuw het esthetische en het pedagogische doel van het klassieke museum gecombineerd met een belevenis: griezelen.
De Parijse catacomben hebben een uitermate boeiende geschiedenis. Ze zijn genoemd naar de antieke catacomben, een ondergrondse begraafplaats in Rome, tot stand gekomen op initiatief van de christelijke geloofsgemeenschap. De pendant in Parijs was een project van de stad, ontstaan uit de noodzaak om de grote, ongelooflijk vervuilende kerkhoven in het centrum te ontruimen. Het grootste kerkhof van het achttiende-eeuwse Parijs was het Cimetière des Innocents, op de plek waar zich vandaag het shopping- en metrocentrum Les Halles bevindt. Het bestond uit een grote vlakte omzoomd door muren waartegen galerijen waren gebouwd met individuele graven. De mensen die zich geen persoonlijk graf konden veroorloven, werden in massagraven op het plein gegooid. De beenderen van de lichamen die reeds waren vergaan, werden in de galerijen boven op de individuele graven gestapeld, tot tegen het plafond. In de achttiende eeuw werd de gemiddelde inwoner van Frankrijk 25 jaar oud, en Parijs telde in 1790 ongeveer 600.000 bewoners: de kerkhoven in Parijs hadden dus veel lijken te verwerken. Soms werd niet eens de moeite gedaan om een massagraf te delven, en volstond een laagje ongebluste kalk. Het resultaat was een onverdraaglijke stank. Straten lagen bezaaid met lichaamsdelen, die door wilde, hongerige honden uit het kerkhof waren gestolen. De bodem was ernstig vervuild. Vreemd genoeg hield dat de Parijzenaars niet tegen om het kerkhof te gebruiken als een ontmoetingsplek om te kletsen, te wandelen of te boogschieten. De kerkelijke autoriteiten zagen zich tussen de dertiende en de vijftiende eeuw regelmatig genoodzaakt om jongleurs, charlatans, prostituees en dansers van het kerkhof te verdrijven.[1] De dood werd niet op afstand gehouden, zoals Marie-France Arnold schrijft:
‘De getemde dood wist het idee van een brutale, dramatische, onherleidbare en definitieve onderbreking van het leven uit. De dood wordt gezien als een logische episode in de kortstondige passage van menselijke levens op aarde, even onvermijdelijk als de geboorte. De dood maakt volledig deel uit van het dagelijkse leven.'[2]
Vanaf 1760 kreeg het stadsbestuur meer en meer klachten over de giftige dampen en ontbindingsgassen die rond het kerkhof hingen. Mensen werden onwel, liepen letsels op door explosies, en buurtbewoners zagen verse melk of wijn in enkele uren verzuren. Toen een muur van een huis naast een massagraf op het kerkhof instortte, werd een kelderruimte bedolven onder honderden lijken. De Parijzenaars eisten een oplossing. Het stadsbestuur besloot in 1780 om het kerkhof te sluiten en in 1785 werd het arrest uitgevaardigd om de menselijke overschotten van het Cimetière des Innocents over te brengen naar de ondergrondse steengroeven van Tombe Issoire, buiten de stadsmuren en niet langer in gebruik.
Dat besluit van het stadsbestuur ging samen met een gewijzigde houding ten opzichte van de dood. Onder invloed van het Angelsaksische spiritisme, waarin men onder meer gelooft dat er met de doden kan worden gecommuniceerd, werd het belangrijker om de ziel van de overledene te koesteren, eerder dan het lichaam. In plaats van lijken te bewaren in de nabijheid van de familie, in het midden van de stad, werd er bijvoorbeeld – door wie daar geld voor had – een buste van de overledene opgericht, of er werd een haarlok van de betreurde in een metalen medaillon bewaard. De dood werd abstracter en letterlijk marginaler – verdreven naar de marges van het dagelijks leven.
Je zou het niet vermoeden als je de imposante Parijse gebouwen en boulevards ziet, maar de ondergrond is als kaas met gaten. De Romeinen hadden al door dat de kalksteen er voor het grijpen lag, om tempels, aquaducten, arena’s en thermen te bouwen in het toenmalige Lutetia. Openluchtsteengroeven werden aangelegd in de Montagne Sainte Geneviève, ter hoogte van het huidige Panthéon. De Parijse mijnbouw kende een exponentiële groei nadat François I in 1560 besliste dat huizen in steen moesten worden gebouwd in plaats van in hout, om brand te vermijden. Naarmate de makkelijk toegankelijke steenlagen uitgeput raakten, werd er ook ondergronds gegraven, en verder weg van de stad. Niet alleen de witte kalksteen waaraan Parijs die typische blanke aanschijn te danken heeft werd ontgonnen, maar ook gips (om de bekende plâtre de Paris te maken), klei (voor tegels, bakstenen en dakpannen), zand (voor mortel en glas) en zandsteen (om straten te plaveien). De straat die Montmartre verbindt met het lagergelegen Square d’Estienne-d’Orves heet de Rue Blanche, als verwijzing naar het stof dat de straat wit kleurde toen de karren vol gips naar beneden denderden.
De gipsgroeven bevonden zich in de heuvels van Montmartre en Belleville. De kleigroeven lagen nabij het huidige Bois de Boulogne, terwijl de steengroeven zich in het zuiden van de stad bevonden. Midden achttiende eeuw, op het hoogtepunt van de ontginning onder de heerschappij van Lodewijk XV, was één tiende van de totale oppervlakte van de stad met mijnen onderkelderd! De delfplaatsen bevonden zich op meer dan twintig meter diepte, onder het niveau van de huidige metro en van nutsvoorzieningen zoals riolen. Ze werden soms over verschillende verdiepingen verspreid en vormden samen meer dan driehonderd kilometer aan gangen.
Van zodra ze ‘op’ waren en in de vergetelheid raakten, zorgden de mijnen bovengronds uiteraard voor stabiliteitsproblemen. Trillingen van karren waren voldoende om de grondlaag te breken en om volledige huizen te laten verdwijnen in gigantische kraters. In 1774 stortten over een lengte van driehonderd meter alle huizen in aan de Route d’Orléans, de huidige Avenue Denfert-Rochereau. Ze werden verzwolgen in een put van meer dan 25 meter diep. Al eerder was geprobeerd de ondergrondse ontginning aan banden te leggen, maar pas in 1778 kwam er een volledig verbod. Het duurde echter tot 1813 vooraleer het ook werd nageleefd.
De menselijke resten van het Cimetière des Innocents in 1785 verplaatsen naar de verlaten steengroeve van Tombe Issoire was geen sinecure. Het verstoren van de laatste rustplaats van dierbaren bleek erg gevoelig te liggen. Om pottenkijkers te vermijden en om gevoelige zielen te sparen, vond de verhuis ’s nachts plaats, onder begeleiding van priesters. Karren vol met skeletten denderden door de donkere straten, schaars verlicht door toortsen gedragen door zingende priesters. Af en toe viel een schedel van een kar, en botste een paar tellen lang over de keien… Omstanders sloegen een kruis wanneer de stoet passeerde – je zou voor minder goddelijke bijstand inroepen!
Het grootste deel van de verhuizing van de lichamen naar de huidige catacomben vond plaats gedurende zes maanden, tussen december 1785 en mei 1786, maar de totale verplaatsing nam twee jaar in beslag. Vervolgens werden in de catacomben ook de menselijke resten van andere parochiale kerkhoven van Parijs ondergebracht, en in 1860, na de grote urbanistische ingrepen van baron Haussmann, vond de laatste toevoeging plaats.
Al in 1810 werd Louis-Étienne Héricart de Thury aangesteld om de catacomben in te richten. De beenderen waren jarenlang gewoon in de onderaardse gangen gestort, maar Héricart wou de catacomben toegankelijk maken voor het publiek, met als doel de bezoekers een bijzondere ervaring te bezorgen. Hij wou er, zoals het nu nog op de website van de catacomben wordt omschreven, een ‘musée promenade souterrain et mystérieux’ van maken.
Voor de inrichting combineerde Héricart principes uit de mijnbouw – het onderaardse museum moest stabiel en veilig zijn – met een uitgesproken mise-en-scène. Hij hanteerde de mijnbouwtechniek van het graven met hague en bourrage: alle onbruikbare stenen werden door de mijnwerkers gebruikt als opvulling (bourrage), en die opvulling werd tegengehouden door muurtjes (hague), die twee pilaren met elkaar verbonden (piliers à bras). Héricart gebruikte bestaande pilaren van de steengroeve of bouwde nieuwe, indien nodig. De gangen moesten immers worden verhoogd om het comfort van de bezoekers te garanderen. Met scheenbenen, dijbenen en schedels maakte hij de muurtjes, waarachter de andere, vaak beschadigde of onregelmatige beenderen werden opgestapeld.
De mise-en-scène van Héricart heeft een classicistische stempel: de ruimtes van het ossuarium hebben een naam die antiek of literair geïnspireerd is, zoals ‘le sarcophage du Lacrymatoire’ (een lacrymatoire is een terracotta potje waarin de tranen van de treurenden bewaard liggen), ‘le grand sacellum des Obélisques’ (een sacellum was in de antieke Romeinse godsdienst een klein heiligdom) en ‘le pilier du Memento’. De kamers zijn versierd met antieke grafmonumenten, zoals een Dorische zuil en een cenotaaf. En uiteraard zijn er ook talrijke verwijzingen naar de Bijbel, zoals in ‘la crypte de la Passion’ en ‘la fontaine de la Samaritaine’.
Héricart liet in de gangen plaatjes aanbrengen met de naam van de straat boven de grond. Samen met de labyrintische sensatie die dit gangenstelsel oproept, zorgt de spiegeling tussen onder- en bovenwereld voor een gevoel van fascinatie en spanning. We zitten diep onder de aarde, te midden van de doden, en misschien raken we nooit meer weg… Die spanning wordt door Héricart ook opgebouwd: om het ossuarium te bereiken, moet de bezoeker eerst tien minuten door een lange kronkelende gang lopen. Zoals dat geldt voor elk griezelfeestje, is het belangrijk om eerst en vooral de verbeelding te stimuleren. Boven de toegang hangt dan ook, als bij een spookhuis, de spreuk ‘Arrête, c’est ici l’empire de la mort’. Aan weerskanten van de deuropening is door Héricart een ruit geschilderd, een motief dat vaak terugkeert in oud-Egyptische grafversieringen omdat het symbool zou staan voor de energie die circuleert tussen de aarde en de hemel. In het knekelhuis zelf zijn plaatjes geïnstalleerd die aangeven uit welk kerkhof de beenderen afkomstig zijn, zodat de bezoeker wordt uitgenodigd om zich het lugubere gebeuren van de verhuizing nog eens voor te stellen, een beeld dat ook wordt opgeroepen door de tekst en afbeeldingen in het ossuarium. De catacomben zijn dus zo in scène gezet dat het lugubere aspect volledig doordringt, opdat de bezoeker de bijzondere mix van fascinatie, weerzin en angst aan den lijve kan ondervinden. Dit is een museum dat niet is ingericht om bezichtigd, maar om beleefd te worden.
Hoewel Héricart wel degelijk inzette op de primaire sensatie van de kick, was hij toch beducht voor platte sensatie. Hij wilde de catacomben de waardigheid van een mausoleum bieden, dat wil zeggen: geen directe confrontatie met de dood zelf, zoals in een knekelhuis, maar een eerbetoon aan de plaats van de dode in de geschiedenis. Omwille van die waardigheid of verhevenheid voegde hij een pedagogische en meditatieve dimensie toe aan de catacomben. Héricart liet mineralogische vitrines installeren met een staalkaart van de Parijse ondergrond. Op de muren zijn spreuken en citaten aangebracht die de bezoeker moeten doen stilstaan bij de fragiliteit van het leven. In het boek dat hij zelf over de catacomben schreef, zegt Héricart dat hij de sinistere gevoelens wil tegengaan die begraafplaatsen doorgaans oproepen. De catacomben moeten troost bieden aan de overlevenden door hen tot een meer filosofische houding te bewegen en hen te laten mijmeren over leven en dood. Dit is een lange, ontsporende, bezwerende zin uit Héricarts Déscription des catacombes de Paris, précéedée d’un précis historique sur les catacombes de tous les peuples de l’ancien et du nouveau continent uit 1815:
‘De lugubere aanblik van het interieur van onze catacomben, het gevoel van donkere melancholie dat ze achterlaten, de diepe droefheid waartegen men zich doorgaans niet kon verdedigen op een plek waar de onbetwistbare getuigen van de meest complete vernietiging geen enkele afleiding meer toelieten, kortom het idee van zoveel generaties, wier overblijfselen, opgestapeld in de ingewanden van de aarde, voorbestemd leken om de mijnmassa te ondersteunen, opgegraven en opgeschud door de hand van onze voorvaderen, of om hun nietigheid te verbergen voor de natuur, het heeft mij ertoe aangezet de sinistere en zwarte monotonie van dit immense knekelhuis te doorbreken, met inscripties ontleend aan de Heilige Schrift, aan dichters en filosofen van alle leeftijden, met hun mooiste zinnen over ons bestaan, om de kwetsbaarheid ervan, de dood en uiteindelijk de hoop op een ander leven samen te brengen, een idee dat even lieflijk, even noodzakelijk als troostend is voor de ongelukkigen.'[3]
Héricart stelde zich dus een existentieel doel: hij wilde mensen helpen in de omgang met de dood, eerder dan ze gewoon te vermaken. Zo krijgt de bezoeker aan de catacomben een klassiek memento mori te lezen: ‘Pensez le matin que vous n’irez peut-être pas jusques au soir et le soir que vous n’irez peut-être pas jusques au matin.’ Het gaat om een citaat uit De imitatione Christi, rond 1400 geschreven door Thomas a Kempis – in de vertaling van Willem Kloos: ‘Als het morgen is geworden, moet gij u verbeelden, dat gij den avond niet zult halen. Maar als de avond weer is gevallen, wees dan niet zoo brutaal om te denken, dat gij den daarop volgenden morgen zeker nog in leven zult zijn.’ De bezoeker wordt ook herinnerd aan de menselijke nietigheid en aan de dood als ultieme gelijkmaker, met een citaat uit de Psalmen: ‘De mens – zijn dagen zijn als het gras, hij is als een bloem die bloeit op het veld, en verdwijnt zodra de wind hem verzengt; de plek waar hij stond, kent hem niet meer.’ Ook een carpe diem ontbreekt niet, uit The Complaint or Night Thoughts on Life, Death and Immortality van Edward Young uit 1743: ‘Gij sterfelijke, die niet weet wat de waarde is van een ogenblik, vraag het aan diegene die op zijn doodsbed ligt.’ Het parcours sluit af op een plechtige en ietwat dramatische wijze, met de tweetalige spreuk ‘Consummatum est – Tout est consommé’, een verwijzing naar de laatste zin die Jezus zou hebben gesproken: ‘Het is volbracht.’
De manier waarop Héricart de catacomben heeft ingericht, komt opmerkelijk goed overeen met de notie van beleving zoals die enkele decennia later ontwikkeld werd door Wilhelm Dilthey. Deze Duitse hermeneuticus was zeer begaan met de vraag waaruit goede filosofie bestaat. Hij geloofde dat de filosoof, in tegenstelling tot de natuurwetenschapper, moet vertrekken vanuit de manier waarop een te bespreken onderwerp wordt beleefd. Niet alleen wat de filosoof denkt, maar ook wat de filosoof voelt en wil naar aanleiding van dat onderwerp, dient in rekening te worden gebracht. Het onderwerp moet van binnenuit worden verstaan, vanuit wat onmiddellijk toegankelijk is, vanuit de totaliteit van het zielenleven of de beleving. Dilthey voegde hier iets belangrijks aan toe: iets beleven betekent ook nagaan wat de betekenis is van wat je beleeft, in de bredere samenhang van je leven. De filosoof moet dus nagaan hoe dit ‘iets’ zich verhoudt tot het geheel van het leven, en aangezien een geheel een bepaalde tijdsduur en een zekere coherentie inhoudt, veronderstelt belevenis dus ook betekenis en tijd. Dat verklaart meteen waarom de filosofie van Dilthey tot de hermeneutiek wordt gerekend. Iets beleven betekent dat je iets laat resoneren met andere dingen uit je leven, en aangezien je leven nooit alleen van jou is, maar ook anderen omvat, die nu leven, maar ook vroeger en in de toekomst, hier en elders, actueel en virtueel, is het geheel waarmee de beleving kan resoneren heel breed. Voor Dilthey is de beleving de plaats waar de werkelijkheid zich onmiddellijk, in alle volheid, openbaart. Belevenis is nooit een subjectivistische aangelegenheid, en Dilthey psychologiseert de beleving niet. Beleving is niet van de orde van de allerindividueelste respons, maar houdt een zekere reflectie in, al is die niet noodzakelijk conceptueel. Iets beleven betekent dat je iets plaatst in een bepaalde structuur, het ervaart vanuit de samenhang die jouw verhouding tot de wereld kenmerkt. ‘Een beleving is een structurele eenheid van betekenis en presentie in de vloed van de tijd,’ zoals Gerard Visser het treffend omschrijft in het spoor van Dilthey.[4]
De mise-en-scène van de catacomben lijkt te voldoen aan deze dubbele aard van de beleving: enerzijds zet Héricart volledig in op de lichamelijke sensaties van fascinatie, angst en weerzin die een bezoek aan een ondergronds, labyrintisch knekelhuis oproept. Hij probeert die zelfs te versterken door de verbeelding van de bezoeker te stimuleren. Anderzijds wil hij het daar niet bij laten en roept hij de bezoeker op, met citaten en referenties, om wat fascinatie, angst en weerzin oproept te verbinden met ruimere thema’s zoals de onherroepelijkheid van de dood, die voor iedereen gelijk is, als een wezenlijk onderdeel van het leven. Hierdoor stijgt de bezoeker uit boven directe, levendige en enigszins blinde sensaties, die gelaagdheid en betekenis kunnen verwerven.
Héricart vermijdt de inflatie van het zintuiglijke waaraan meer actuele immersieve tentoonstellingen vaak ten prooi vallen. Video’s die hele muren innemen, interactieve schermen, een overdonderende soundtrack, bewegende, duizelingwekkende projecties op de vloer… de zintuigen lijken om het hardst geprikkeld te worden. Het resultaat kan omschreven worden met de woorden die Nietzsche gebruikt om de kunst van Richard Wagner te beschrijven, nadat de componist in diens ogen van zijn voetstuk is gevallen: ‘de overdreven vitaliteit in de kleinste dingen’, ‘de emotie tot elke prijs’, ‘steeds meer zenuwen in plaats van vlees’.[5] Het gevolg is dat de bezoeker blijft steken in de prikkel; beleving wordt gereduceerd tot belevenis, tot een kortstondige reactie zonder uitlopers naar de wereld. Het bezoek stopt meteen buiten de exporuimte, zoals het plezier van eten stopt wanneer het is doorgeslikt. De ervaring – als pure emotie, zonder meer – krijgt niet de tijd en de ruimte om zich in te schrijven in de ruimere structuur van het leven van de toeschouwer. Het blijkt nog steeds in de Parijse catacomben: daar wou Héricart niet aan meedoen.
Noten
1. Philippe Ariès, L’Homme devant la mort, Parijs, Seuil, 1977, p. 64.
2. Marie-France Arnold, Petite et grande histoire des catacombes de Paris, Charenton-le-Pont, Presses de Valmy, 2014, p. 36.
3. Geciteerd in: Ania Guini-Skliar, ‘Le temps à travers les inscriptions des catacombes de Paris’, in: Joëlle Mauerhan (red.), Pratique et mesure du temps. Actes du 129e Congrès national des sociétés historiques et scientifiques, Parijs, Éditions du CTHS, 2011, p. 192.
4. Gerard Visser, De druk van de beleving. Filosofie en kunst in een domein van overgang en ondergang, Amsterdam, Boom, 2012, p. 173.
5. Friedrich Nietzsche, ‘Het geval Wagner’, in: Nietzsche contra Wagner, Amsterdam, Arbeiderspers, 1994, p. 43, vertaling Hans Driessen.
