Waar zijn jullie? De techniek van de immersie

Waar ben ik? Ja, ik vraag het jullie allemaal: waar zijn wij? […] Mij komt het voor als was ik werkelijk in een wondermooi bloeiende, aangenaam bevloeide, de ogen en het gemoed verkwikkende genots- en lusttuin. Wat denken jullie?'[1]

Deze woorden richt prediker Franciscus Xaverius Dorn tot de pelgrims die zich op de eerste mei van het jaar 1753 verzamelen in de Sint-Rassokerk in Grafrath, een gehucht ten westen van München. Ze gaan op een van de jaarlijkse bedevaarten ter ere van Filippus en Jacobus, de apostelen aan wie de kerk is gewijd. Het gebouw is het schrijn van Sint-Rasso, een lokale heilige uit de tiende eeuw, van adellijke komaf, verjager der Hunnen en verzamelaar van relikwieën, wiens reusachtige skelet ter aanbidding op het hoofdaltaar staat.[2] De bedevaart naar Rasso was tot diep in de negentiende eeuw zeer populair, niet het minst omdat de heilige een buitengewoon succesvol genezer was. In een kamertje naast de kerk bevinden zich vandaag nog steeds de talrijke nier- en galstenen die op zijn voorspraak werden verwijderd.[3]

Wanneer in 1753 de pelgrims zijn aangekomen in de kerk om te biechten, de communie te gebruiken en zich bij Rasso aan te bevelen, onthaalt de gelegenheidsprediker hen met een precieze vraag: waar zijn wij? Hij antwoordt ook meteen in hun plaats: in een tuin, en wel de meest paradijselijke die de toehoorders zich kunnen inbeelden. Dorn laat er geen twijfel over bestaan dat zijn woorden niet letterlijk te nemen zijn. Hij daagt zijn gehoor uit: wat denken jullie? Zien jullie wat ik zeg? Ook die vraag, de vraag naar wat de pelgrims denken te zien, beantwoordt hij gezwind. Op gezag van de kerkvaders stipt Dorn aan dat de katholieke kerk een tuin is, ‘aangelegd door Christus de tuinman, gegraven met het kruis, met doornen afgebakend en met heilig bloed begoten’.[4] Deze tuin is mooier dan de hangende tuinen van Babylon, zo vervolgt hij, en brengt kostbaarder vruchten voort dan de tuin van de Hesperiden. Nog even borduurt Dorn voort op de metafoor van de kerk als paradijstuin, om het publiek dan terug te voeren naar het hier en nu:

‘Ik vergis me dus niet al te zeer, als ik zeg: het komt me voor alsof ik in een tuin ben. Ja, ik vergis me helemaal niet, want ook deze materiële kerk, en daarmee bedoel ik de tegenwoordige genadevolle en zeer beroemde kerk van Grafrath, is met het beste recht een tuin te noemen, en wel degelijk een wonderschoon bloeiende bloementuin. Helemaal terecht! We hebben ons dus niet vergist door naar hier te komen, want vandaag begint de bloemenmaand mei.'[5]

Het proza is tenenkrommend. Precies het flagrant manipulatieve karakter van Dorns woorden biedt een aanleiding om na te denken over de spanning tussen beleving en reflectie, en de rol van immersie daarin. Dorn probeert de pelgrims in een andere omgeving onder te dompelen dan die waarin ze zich bevinden. Tegelijkertijd zinspeelt hij doelbewust op de spanning tussen de virtuele en feitelijke omgeving. Zijn opvoering – want dat is de preek – gebeurt in een ruimte die in niets op een bloementuin lijkt, en richt zich tot een talrijk publiek dat voor deze gelegenheid is samengekomen. Onder die omstandigheden moeten de toehoorders in een kerk een tuin zien; de onderdompeling is een opdracht. Dorn onderwerpt zijn publiek aan een niet altijd even subtiel spel van projectie en verwachting, van reflexiviteit en dwang.

Wat er op zo’n moment, in die ruimte, aan de hand is, zegt ook iets over de immersie die de hedendaagse belevingsindustrie aanbiedt. Een preek als die van Dorn illustreert hoe onderdompeling gestuurd wordt door doelgerichtheid en efficiëntie. Immersie dient een doel of een agenda, en het succes hangt af van de mate waarin die agenda wordt vervuld. Bij de vertoning in Grafrath is het duidelijk wat er op het spel staat: conformiteit aan een door autoriteiten gesanctioneerd geloof. In de belevingsindustrie is het ideologische doel minder expliciet. De doelmatigheid lijkt te zijn verschoven naar het succes en de rijkdom van de beleving zelf. ‘Beleving’ is een zwevende betekenaar voor zingeving en succes. Maar die verschuiving van een expliciet ideologische agenda naar een bevestiging door performantie, maakt ‘beleving’ niet minder doelgericht. Ervaarbaarheid dient als bekrachtiging van om het even welke inhoud die zich ervaarbaar laat maken. De overtuigingskracht van de ervaring schuilt nu in de beleving van ervaarbaarheid zelf. Alleen wat ‘beleefd’ kan worden, is belangrijk en echt. Onderdompeling of immersie is binnen deze logica zowel middel als doel: een techniek van de overtuiging die meteen het waarmerk wordt van de overtuiging zelf.

Een tuin om in te werken

Waar zijn we? Wat zien we als we om ons heen kijken? In het stadje Grafrath, op een afgezonderde plek langs een bocht van de rivier Amper, stond waarschijnlijk al in de twaalfde eeuw een kerk met de tombe van de heilige Rasso.[6] Het gebouw dat tijdens de bedevaart in 1753 wordt bezocht, kreeg vorm aan het einde van de zeventiende eeuw. De aanleiding voor Dorns feestelijke preek is waarschijnlijk de spectaculaire transformatie van het interieur van de kerk tussen 1750 en 1753. Een team van kunstenaars dat ook aan het werk was geweest in de abdijkerk van het nabijgelegen Diessen, heeft Rasso’s kerk aangepast en van pleisterwerk en schilderijen voorzien. In het schip ontspruiten op een witte achtergrond rocaillecartouches tussen de steekkappen om een welvend kader te dragen voor een monumentale plafondschildering, die twee sleutelmomenten uit het leven van Rasso toont. Zijn apotheose is afgebeeld in de viering, andermaal rijkelijk omkranst met rocailles. Hetzelfde element woekert verder over het interieur, en krult zich over lijsten, openingen, profielen en kapitelen. Alleen nieuwe altaren en een preekstoel ontbreken nog.

Waar zijn we? Misschien moeten we eerst vragen wie we zijn. Waarschijnlijk een mix van enkele kerkelijke en burgerlijke hoogwaardigheidsbekleders, priesters in aanslag om aan sacramentele noden te voldoen, en een massa gelovigen: boeren, werkers, ambachtslieden. We zijn in een arme streek, die pas in de negentiende eeuw onder ellendige omstandigheden industrialiseert.[7] De volkse pelgrims zitten waarschijnlijk opeengepakt in een ruime kerk, die ze na een processie hebben bereikt. Buiten zijn er talrijke kraampjes en gaat het er minder vroom aan toe. Het kerkgebouw sluit de pelgrims van dat exterieur af en dompelt hen, ook dankzij het nieuwe decor, onder in een andere wereld.

Die wereld lijkt in niets op een tuin. Toch aarzelt Dorn niet om de metafoor van de paradijstuin uit te spinnen. De mooiste roos in de tuin is Rasso – Rasso/Rosa – en de tuin is niet alleen een streling voor het oog, maar prikkelt ook de reuk, smaak en tastzin. Retorische figuren helpen Dorn zijn gehoor voor te houden dat hij zich, samen met hen, in een tuin bevindt. Toch beschrijft hij niet zo veel; hij spiegelt de tuin niet in detail voor. De prediker hamert er vooral op dat we in die tuin zijn. Dankzij de tuin kan hij het voorbeeldige leven en de talloze deugden van Rasso beeldend voorstellen, als evenzovele bloemen in een mooi onderhouden perk. Zijn preek hangt ergens tussen de ekfrasis en de didactische uiteenzetting in; minder beeldrijk en energetisch dan de hypotypose, een levendig beeld dat je bijna kan ervaren, bloemrijker dan een uitgesponnen metafoor die helpt een betoog te structureren en memorabel te maken.

Wat de preek niet doet, is het beeld van de tuin koppelen aan het interieur. Op geen enkel moment wijst Dorn naar dit of dat visuele of materiële element om zijn claim kracht bij te zetten. Het kerkgebouw moet ons niet onmiddellijk helpen om hem te geloven. Dat is logisch, want de kerk is geen tuin, en het interieur stelt geen tuin voor. Als rijkelijk versierde plek voor verering, toont het wel de referent van de tuin. In die zin werkt het gebouw materieel en visueel als het gesproken woord van Dorns preek, als hulpmiddel of instrument om de verbeelding te activeren. De pracht van het interieur maakt de tuin makkelijker voorstelbaar: als een ornamenteel veld dat de verbeelding activeert, stimuleert het de ronddwalende blik, en biedt het motieven en beelden waar de aandacht zich aan kan vasthaken. Bovendien roept de pracht de aandacht en middelen in herinnering die diverse autoriteiten in het gebouw en het instituut van de bedevaart hebben geïnvesteerd.

De preek van Dorn is een van de letterlijk honderden gelijkaardige redevoeringen die in de loop van de achttiende eeuw in Centraal-Europese pelgrimsoorden zijn uitgesproken. Steeds weer wordt een meestal aan een Bijbelvers ontleende metafoor uitgesponnen om een vreemde wereld te schilderen waarin heiligen en hun weldaden virtueel aanwezig zijn. Net zo is de kerk in Grafrath een typisch voorbeeld van een bouw- en renovatiegolf die tussen grofweg 1730 en 1780 door het huidige Zuid-Duitsland, Tirol en Zwitserland raasde, en zich uitstrekte van Litouwen tot Spanje, en van Ierland tot in het Ottomaanse Rijk.[8] De inrichting van christelijke kerken van alle confessies, van synagogen en moskeeën, werd massaal aangepast aan de recentste stijl, die vandaag rococo wordt genoemd. Beieren is een dichtbebouwd landschap van rococokerken, van monumentale ensembles zoals in het net vermelde Diessen of het beroemde Ottobeuren, tot lokale dorpskerken. Eigenlijk is het interieur van de Sint-Rassokerk bijna generisch, afgezien van de iconografie en het schrijn van de patroonheilige. Als instanties van typische en wijdverbreide media zijn de decoratie en de preek perfect vergelijkbaar. Ze zijn ook schaamteloos ideologisch: Dorn wil in het interieur geen esthetische ervaring bewerkstelligen, of de vermoeide en uitgebuite landslieden een moment van verpozing bezorgen. De paradijselijke tuin is geen plek van rust, maar van geestelijk en devotioneel werk. Dorn wil dat zijn toehoorders de weldaden van Rasso – monumentaal voorgesteld op het plafond – omarmen met een gesterkt vertrouwen en geloof in het instituut.

Conformiteit, collectief en performantie

Het succes van de preek hangt af van hoezeer Dorn de beleving van de pelgrim kan kapen. Als de ruimte van de tuin in de verbeelding van de pelgrims verschijnt, is de preek succesvol. Onderdompeling in de tuin is niet louter een wenselijk effect, en evenmin louter een retorisch middel, maar een proces dat in het kerkinterieur stapsgewijs een collectief vormt dat zich conformeert aan Dorns intenties. De immersie die Dorn hoopt te bewerkstelligen, staat in het teken van performantie: conformiteit en collectiviteit zijn het verhoopte resultaat van een proces dat zich binnen een afgelijnd ruimtelijk, temporeel en sociaal kader ontvouwt. Deze constellatie is in principe uniek en niet herhaalbaar, en ontleent precies daaraan een deel van haar kracht: ze verbijzondert een moment. Tegelijkertijd staat er bij dit proces veel op het spel wat absoluut niet plaats- of tijdgebonden is: geloof, zielenheil, gezag, maatschappelijke orde.[9] Die inzet maakt het moment van immersie instrumenteel in twee betekenissen van het woord. De immersie dient een proces van collectieve conformering, en tegelijkertijd zijn het succes en de performantie van de immersie de maatstaf voor het proces van conformering. De onderdompeling bewerkstelligt inzicht en meet de gelijkvormigheid van het subject; succesvolle immersie is de ‘uiterlijke’ graadmeter van een ‘innerlijk’ proces.

De pelgrims zijn zich ongetwijfeld goed bewust van wat er op het spel staat wanneer Dorn hun vraagt wat zij zien. Die vraag is allerminst onschuldig. Waarschijnlijk willen zij ook de tuin zien die door Dorn wordt opgeroepen. Hun vermogen om de tuin te zien is immers een index van hun geloof. Als de tuin niet tevoorschijn komt, schieten ze tekort en blijkt hun geloof te klein. Dan sluiten ze zichzelf uit van de gemeenschap die zich op hetzelfde moment rond hen vormt met pelgrims die zich wel in de paradijselijke tuin van Rasso bevinden. Deze gemeenschap wil zich in dezelfde tuin bevinden, hoe weinig zij ook van elkaar kunnen weten hoe ze zich elk afzonderlijk deze tuin voorstellen.

In de reconstructie van dit proces moet veel worden verondersteld, door de eenentwintigste-eeuwse auteur, maar ook door de participanten. Het idee dat een performant geloof toegang geeft tot een collectief, bijvoorbeeld, of dat de individuele ervaring of beleving zich effectief schikt naar institutionele verwachtingen. Voor de pelgrims komt de katholieke kerk uiteraard gretig aan deze onzekerheden tegemoet, met een uitgewerkt liturgisch en devotioneel apparaat van rituelen. Sacramentele handelingen pogen de contingentie van dit soort momenten te overstijgen om het subject blijvend te transformeren. Het doopsel is van die rituelen ongetwijfeld het meest archaïsche en immersieve: na de onderdompeling is het subject volledig en onherroepelijk veranderd. De immersie die op een mooie meidag in 1753 wordt bewerkstelligd is van een andere orde, en is nooit volledig. De zintuigen van de pelgrims worden gretig aangesproken, en de aanwezigen zijn waarschijnlijk danig onder de indruk van het interieur van de kerk. Toch worden ze er voortdurend aan herinnerd dat ze zich niet in een tuin bevinden: door de uitgesponnen metaforen van Dorn, door de massa mensen om hen heen – die bewegen, geluid maken, geuren verspreiden – en door de materialiteit en de verschijning van de omgeving zelf. De onderdompeling in Rasso’s tuin is een tussentoestand, een wisselwerking tussen suggereren en aanwijzen, tussen evocatie en articulatie, tussen zien met de ogen en met de geest, zonder dat het ene het helemaal overneemt van het andere.

De techniek van de immersie

De kunstvormen die gemakshalve als barok en rococo worden bestempeld, verschijnen in geschiedenissen van immersie (en van verwante fenomenen, zoals de virtuele ruimte) niet zelden als oorsprongsmomenten.[10] Ze combineren, zo gaat het argument, voor het eerst alle visuele kunsten om een totaalervaring te bewerkstelligen, die vaak nog wordt versterkt met wierook, opvoeringen, muziek of kanonschoten. Sculpturale decoratie staat in dienst van totaalprogramma’s, en de architectuur neigt naar symmetrie, beweging en omhullende vormen, zoals cirkels en ovalen. Met name de illusionistische schilderkunst zou de beschouwer met behulp van quadratura en perspectivische constructies onderdompelen in een protovirtuele ruimte, een onvolkomen voorafspiegeling van wat hedendaagse beeldtechnologie vermag. Dit soort genealogie is interessant: zeer verschillende media die ook historisch ver uit elkaar liggen – zoals de illusionistische plafondschildering en augmented reality – worden beschouwd als analoge technieken met hetzelfde doel. Ook de preek van Dorn past volgens deze logica een al dan niet gesofisticeerde technologie toe, net als de tentoonstellingsmaker die bezoekers onderdompelt in elektronische beelden. De katholieke redenaar ontvouwt een retorisch arsenaal in een opulente omgeving, net zoals de curator, kunstenaar, computational designer of verkoper zich bedient van interactieve hogeresolutieschermen en gesofisticeerde brillen. Hoezeer de techniek ook verschilt, performantie is het streefdoel.

Precies dit streven, inherent aan immersieve technieken, maakt een teleologisch begrip van de analogie tussen historische voorbeelden en hedendaagse systemen verleidelijk. De virtuele omgeving is in dat geval een betere versie van Dorns tuin. Als in 1753 VR-brillen voorhanden waren geweest, dan zouden de pelgrims ze toch zeker hebben gedragen? In een andere context heeft Mathieu Triclot gewezen op het risico van dit soort genealogie, die de hedendaagse immersieve technologie naturaliseert als de uitkomst van een onvermijdelijk en tegelijk wenselijk historisch proces van optimalisering, waarin ‘immersie’ gaandeweg vollediger wordt.[11] Dit constante streven wordt enkel beperkt door de beschikbare technologie. Als de performantie van ‘immersie’ wordt afgemeten aan de saturatie van de beleving, maakt de hedendaagse technologie het eindelijk mogelijk om de multisensoriële onderdompeling te bewerkstelligen waar onze barokke voorouders naar verlangden, en die cinema en literatuur ons al lang voorspiegelen.

Een dergelijke redenering schat de ambities van de historische technieken van de immersie echter verkeerd in. Dorns technologie is efficiënt dankzij en niet ondanks de onvolkomenheid van zijn preek. De beleving die Dorn oproept, de immersie die hij al dan niet bewerkstelligt, is nooit volledig, en wil dat ook niet zijn. In het tekort voltrekt zich de strijd om de ziel. De overwinning bewijst of Dorn de middelen die hem ter beschikking staan efficiënt heeft ingezet, en of zijn missie is geslaagd. In deze strijd speelt de illusie een centrale rol. Ook als de metaforische tuin aanwezig is in de geesten van de pelgrims, beseffen zij maar al te goed dat ze een efemere illusie ondergaan.

Dit besef staat niet in de weg van de gewenste ervaring, maar brengt die ervaring mee tot stand. Volgens vroegmoderne interpretaties van de aristotelische mimesis is het illusionistische ‘beeld’ een medium dat de beschouwers verwondert en hen meeneemt in een schijnwerkelijkheid, hoewel ze zich bewust blijven van het illusoire karakter van wat ze ervaren.[12] Precies dat bewustzijn triggert de impuls om de illusie te exploreren. Wanneer beschouwers of toehoorders begrijpen waar de illusie zich situeert, en hoe ze is geconstrueerd, worden ze dubbel beloond: met de verwondering van de illusie en het zien dat ermee gepaard gaat, én met het inzicht in de constructie ervan. Die oscillatie tussen zien en begrijpen activeert de spanning tussen de contingente verwondering – die hier en nu plaatsgrijpt – en de eeuwige en absolute waarheden die via deze bewondering bemiddeld worden. De onvolkomen immersie loodst de beschouwer naar een hogere religieuze of politieke waarheid, zonder dat die waarheid door de smet van de leugen wordt aangetast. De illusie is immers niet eigen aan de waarheid, maar een brug naar inzicht waar de pelgrim even toegang toe heeft. In Grafrath anno 1753 wordt Dorns onvolkomen evocatie van de tuin, de illusie, de gemanipuleerde verbeelding, een instrument. Tegelijkertijd kalibreert dat besef de relatieve waarde die aan de illusie moet worden toegeschreven. De illusie is uiteindelijk slechts een stap verwijderd van de leugen, of een iets beter uitgevoerde versie van de schone schijn. Je kan er maar beter voorzichtig mee zijn.

Saturatie en reflectie

De vroegmoderne techniek van de immersie opereert met de premisse van onvolkomenheid, en biedt zo een kritisch perspectief op de hedendaagse immersie – niet om een nieuwe genealogie op te stellen, maar om de immersie te bevragen als techniek. Dat lijkt nodig, want kritiek op de alomtegenwoordigheid van beleving en de belevingsindustrie mist vaak doel, door snel te verzanden in comfortabel elitarisme, dat aanstoot neemt aan de inderdaad soms tenenkrommende pogingen om kunst en musea ‘beleefbaar’ te maken. Er is veel grond voor ergernis, van een esthetiek die recht uit gaming komt, tot aan de banalisering van kunstwerken tot interactieve simulacra of visuele puns. Hoe lastig hoogopgeleide museumbezoekers het ook mogen vinden dat alles ‘beleefbaar’ moet zijn, willens nillens stellen digitale media, de aandachtseconomie en een steeds diverser publiek de mediëring tussen kunst en publiek voor belangrijke uitdagingen. ‘Immersie’ en ‘beleving’ lijken dan beloftevolle technieken om complexe beelden en inhouden toegankelijk te maken. Het is even relevant om te proberen begrijpen wat immersie met de ervaring kan doen als om na te denken over de condities die de immersieve kunstbeleving blijkbaar wenselijk of zelfs onvermijdelijk maken.

De reflexmatige aanwending van ‘beleving’ als drempelverlager volgt een efficiëntielogica, met immersie als een steeds performantere techniek van saturatie. De ideale immersieve ervaring is vol en egaal, zonder kader, rand of marge. De aandacht van de beschouwer moet zich niet richten of kalibreren, maar kan de ervaring gelijk waar ondergaan. Omdat de beleving van de beschouwer totaal wordt aangesproken, valt ze samen met de verbeelding. De ervaring onderdrukt de verstrooide blik, het onverwachte geluid of de zwervende gedachte. Deze performantie keert het vooroordeel tegen de illusie om. De illusie is niet langer een twijfelachtige waarheid, een overtuigende leugen of een efficiënt maar efemeer vehikel om een onbereikbaar inzicht toegankelijk te maken, maar het waarmerk van de succesvolle immersie, en daarmee van een ervaring die waar en echt is. De immersieve ervaring bekrachtigt de authenticiteit van wat wordt beleefd, precies omdat ze schijnbaar onbemiddeld en direct is. De efficiëntie van de immersie als techniek verschuift zo naar de efficiëntie van de mediëring: de onmiddellijkheid van de ervaring, maar ook de ervaarbaarheid van fenomenen en processen zou een publiek sneller toegang verlenen tot wat er echt toe doet. Op die manier past de ‘beleving’ in de obsessie met zelfrealisatie, een proces van optimalisatie dat zich niet inschrijft in een collectief, maar in de eerste plaats betrekking heeft op het individu. Immersie belooft een genaturaliseerde relatie tussen het individu en de inhouden, beelden, processen en werelden die dat individu beter maken.

Deze efficiëntielogica staat haaks op een uitdagende of speelse omgang met de immersie als techniek. Zoals gezegd, kan die techniek evenzeer samengaan met noties van onvolkomenheid, aandacht en reflectie, als met saturatie, passiviteit en consumptie. Als immersie vandaag van de beschouwer totale onderwerping vraagt, opent zich een werkveld door te reflecteren op wat er dan precies gebeurt, en waar dat proces kan beginnen te haperen en ademen. Dat werkveld in kaart brengen en exploreren, vereist een ernstige omgang met de technologie van de immersie. Dat is niet makkelijk, precies omdat zowel het discours als het onderzoek en de toepassing van de immersie volledig gestructureerd zijn door de logica en retorica van de optimalisatie. Bovendien is de techniek van de immersie vandaag vaak het voorwerp van gesofisticeerde technologie. Die machine is niet zo eenvoudig open te wrikken, zeker niet door critici buiten het technologische veld.

Toch is er geen andere keuze, niet alleen omdat de hang naar ‘beleving’ zo alomtegenwoordig is, maar ook omdat er, net als in het Beieren van Dorn, ideologie mee wordt verkocht. Beleving wordt niet alleen een instrument – in de lijn van Dorns retorica of de illusionistische schildering – maar speelt nog vaker scherprechter voor wat belangrijk en echt is. Bevrijd van het expliciet ideologische karakter dat voor de contrareformatorische kerk zo aantrekkelijk was, wordt ‘beleving’ weer beschikbaar voor politieke recuperatie. De zwevende betekenaar van de ervaarbaarheid kan zich zachtjes vasthechten aan momenten, objecten, plekken of omgevingen die beschouwd worden als waardevol en essentieel. Als bijvoorbeeld de Vlaamse minister voor Onroerend Erfgoed in zijn beleidsnota stelt dat erfgoed in de eerste plaats beleefd moet worden, omdat het ‘helemaal niet gaat om stenen, [maar] om onze ziel’, dan deelt de hedendaagse identitaire logica verrassend veel bekommernissen met het achttiende-eeuwse katholicisme.[13] En zo sluipt ook de collectieve dimensie van de immersie weer naar binnen, niet als geïnterioriseerde disciplinering, maar als dog whistle over wie tot het collectief behoort en wie niet. De vraag is niet of kunst, architectuur en erfgoed recht worden gedaan door immersie, maar voor welke strijd de techniek van de immersie wordt ingezet.

Noten

1. Franz Xaver Dorn, Lob- Und Ehren-Predigen von Dem Grossen Wunderthätigen Heiligen Rassone, Oder Rathone, Insgemein Sanct Graf Rath Genannt: Gehalten … Zu St. Graf Rath Im Wörth, Augspurg, Wolff, 1754, p. 2.

2. Ernst Meßmer, Das Wundersame Grab von Graf Rasso. Geschichte Der Ungewöhnlichen Wallfahrt Und Wallfahrtskirche Zu St. Grafrath, St. Ottilien, EOS-Verlag, 2004.

3. Steven D. Sargent, ‘Miracle Books and Pilgrimage Shrines in Late Medieval Bavaria’, in: Historical Reflections/Réflexions Historiques, nrs. 2-3, 1986, pp. 455-471.

4. Op. cit. (noot 1), p. 2.

5. Ibid., p. 3.

6. Ernst Meßmer, Grafrath. Wallfahrtskirche zum hl. Rasso. Kunstführer 519, Regensburg, Verlag Schnell & Steiner, 2017.

7. Zie: Toni Drexler, Die Rasso-Räuber. Vom Finsterbach Zum Mississippi. Eine Der Letzten Großen Räuberbanden Bayerns Im 19. Jahrhundert, Taufkirchen, Via verbis bavarica, 2007.

8. Voor rococo als globaal fenomeen, zie: Gauvin Alexander Bailey, The Spiritual Rococo. Visual Culture in Early Modernity, Farnham, Ashgate, 2014. De extreme mobiliteit van rococo wordt bijvoorbeeld aangetoond in: Christine Casey, Making Magnificence. Architects, Stuccatori and the Eighteenth-Century Interior, New Haven, Yale University Press, 2017.

9. Over disciplinering in het contrareformatorische Beieren, zie onder andere: Philip M. Soergel, Wondrous in His Saints. Counter-Reformation Propaganda In Bavaria, Berkeley, University of California Press, 1993; Ulrike Strasser, State of Virginity. Social History, Popular Culture, and Politics in Germany, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2004; Lyndal Roper, Oedipus and the Devil. Witchcraft, Sexuality and Religion in Early Modern Europe, Londen, Routledge, 1994. Zie ook: Marc R. Forster, Catholic Revival in the Age of the Baroque. New Studies in European History, Cambridge, Cambridge University Press, 2001.

10. Zie bijvoorbeeld: Christine Buci-Glucksmann, ‘Baroque et complexité. Une esthétique du virtuel’, in: Sebastian Schütze (red.), Estetica Barocca, Rome, Campisano, 2004, pp. 453-459; Sarah Coffin (red.), Rococo. The Continuing Curve, 1730-2008, New York, Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithsonian, 2008; Melissa Lee Hyde, Katie Scott (red.), Rococo Echo. Art, History and Historiography from Chochin to Coppola. Oxford University Studies in the Enlightenment 12, Oxford, Voltaire Foundation, 2014. Zie ook: Pierre Delsaerdt, Esther Van Thielen (red.), Barokke influencers. Jezuïeten, Rubens en de kunst van het overtuigen, Veurne, Hannibal Books, 2023.

11. Mathieu Triclot, ‘L’immersion n’existe pas’, in: Valentina Tirloni (red.), L’Image virtuelle. Transversales philosophiques, Parijs, L’Harmattan, 2012.

12. Anthony Blunt, ‘Gianlorenzo Bernini. Illusionism and Mysticism’, in: Art History, nr. 1, 1978, pp. 67-89; Pierre Charpentrat, ‘Le trompe l’oeil’, in: Nouvelle Revue de Psychanalyse, nr. 4, 1971, pp. 161-168 (themanummer Effets et formes de l’illusion).

13. Ben Weyts, ‘Inleiding door de minister’, in: Beleidsnota Onroerend Erfgoed 2024-2029. Fier op dat van hier. Van nalatenschap naar eigenaarschap, Brussel, Agentschap Onroerend Erfgoed, 2024, p. 4.