Een plaats voor levende kunst
0. Eerst een foto
Het is de 26ste mei van het jaar 1976, de dag van de officiële openstelling van het eerste museum voor hedendaagse kunst van België. We bevinden ons in de centrale (tapijten)zaal van het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Centraal op de eerste rij zitten Jan Hoet en Karel Geirlandt, zij aan zij. Samen met een talrijk opgekomen publiek luisteren zij naar de openingsrede. Wat ging er aan deze foto vooraf en wat volgde er op? De geschiedenis van het Museum van Hedendaagse Kunst behandelen we in een eerste hoofdstuk. Het tastbare resultaat, de verzameling, bespreken we in een tweede hoofdstuk. Het discours over kunst komt in een derde en laatste hoofdstuk aan bod.
I. Een museum voor hedendaagse kunst
I.1. Kunst in België na ‘45
Voor een autonoom museum van hedendaagse kunst ijvert een vereniging met een naam die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat: de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent, gesticht in 1957. Haar oprichting moet gesitueerd worden in het verlengde van een aantal andere private initiatieven die een antwoord trachten te formuleren op het volkomen ontoereikende culturele beleid vanwege de overheid. Eén van de eerste naoorlogse projecten is de Brusselse Jeune Peinture Belge, een in 1945 gestichte groep kunstenaars en verzamelaars met de advocaat René Lust als voorzitter, en de galerist Robert Delevoy als secretaris. “De vereniging heeft tot doel in België en in het buitenland de jonge schilders en beeldhouwers van waarde voor te stellen,” aldus de statuten. Wanneer René Lust in 1948 overlijdt, wordt de groep ontbonden, maar in hetzelfde jaar wordt Robert Delevoy de voorzitter van een nieuwe, tweetalige vereniging: de Vrienden van de Kunst. Hun bedoeling is “de moderne kunst te leren kennen, te verdedigen en aan te moedigen”. Onder de leden vinden we kunstcritici, zoals Jan Walravens, en het is deze laatste die in een brief van 3 november 1948 aan zijn vriend Karel Geirlandt vraagt of hij in Gent geen locale afdeling van de Vrienden wil opzetten. Zo geschiedt. Onder het voorzitterschap van Geirlandt organiseren de Gentse Vrienden een debat en vier lezingen. Geen groots palmares dus, maar blijkbaar werd voorzitter Karel Geirlandt opgemerkt in de Gentse culturele kringen. Op 31 januari 1953 wordt hij immers lid van de Commissie van de Oudheidkundige Musea van Gent, voor een termijn van 6 jaar. Vier jaar later wordt onder zijn impuls de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst opgericht.
De Vereniging “wil ijveren voor het oprichten en verdedigen in Gent van een Museum voor Hedendaagse Kunst, beantwoordend aan de hedendaagse noden en aan de vereisten van een levend, opvoedend en leidend cultuurcentrum voor hedendaagse stijlvorming” (Artikel 2a van de Statuten). Met de ingezamelde fondsen wil ze meteen een verzameling opstarten, en die zal bestaan uit werken van levende kunstenaars of van ontwerpers die maximum 30 jaar dood zijn op het moment van aankoop. “De beheerraad zal er zorg voor dragen dat in de aankopen een behoorlijk evenwicht verwezenlijkt wordt tussen binnenlandse en buitenlandse kunstwerken (…),” aldus Artikel 15. Haar aanwinsten zal de Vereniging voorlopig ter beschikking stellen van het Museum voor Schone Kunsten. In 1958 koopt ze haar eerste werk:”Geologische doorsnede” van Louis Van Lint, gemaakt in hetzelfde jaar.
De Vereniging neemt op 3 en 4 oktober 1959 deel aan het Eerste Forum van Progressieve Verenigingen, een initiatief van de Brugse kunstgroep Raaklijn. Daar gaat men over tot de stichting van een Nationaal Centrum voor Moderne Kunst, dat de activiteiten van een ander kartel, Paul De Vree’s Modernistisch Centrum grotendeels opslorpt. Karel Geirlandt is beheerder van dit Nationaal Centrum, dat de organisatie op zich zal nemen van de spraakmakende Gentse Forumtentoonstellingen in 1961, 1962 en 1963.
I.2. De Gentse situatie
In 1948 wordt een vacature uitgeschreven voor de functie van conservator van het Museum voor Schone Kunsten van Gent. De keuze van een commissie onder leiding van Georges Chabot valt op Paul Eeckhout. De part-time conservator beschikt over een part-time assistent, een aankoopbudget van 150.000 Bfr. en een volstrekt verwaarloosd museum. Van een aankoopbeleid is in de eerste tien à vijftien jaar nauwelijks sprake. Er is geen aankoopplan, noch voor oude, noch voor levende kunst. Prospectie doet men niet. De Museumcommissie wacht tot voorstellen uit de hemel vallen, keurt goed of af, zelden op basis van een onderbouwd kwaliteitsoordeel en steevast nadat er afgepingeld werd. De leden van deze commissie lijken wel voor het leven benoemd, want enkel bij het overlijden of het ontslag van een commissielid zoekt men een nieuwe kracht. Dat de commissievergaderingen trouw worden bijgewoond door de Schepen van Cultuur of de Burgemeester, zou op een prijzenswaardige belangstelling kunnen wijzen, maar niets is minder waar. Het is slechts het topje van een verkalkt stedelijk kunstbeleid. Immers, de zeldzame keren dat deze politici afwezig zijn, behandelt de commissie geen aankoopvoorstellen: stel eens dat men een kunstwerk zou kopen zonder zijn politieke advocaat, en dat de gemeenteraad bezwaar zou aantekenen…
Is een commissie van experten, samengesteld door het Gemeentelijke College, geen beter controle-orgaan om het museale beleid te beoordelen? Kunnen het College en de Gemeenteraad zich niet beter concentreren op de grote beleidslijnen inzake culturele instellingen? Blijkbaar niet, want al horen de pittoreske vlegelstreken van plaatselijke politieke bonzen tot een (jong) verleden, structureel is er tot op heden nauwelijks iets veranderd in de manier waarop Gent haar stedelijke musea bestuurt.
29 maart 1958: amper een kwartaal na de oprichting van de Vereniging die onomwonden pleit voor een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst, vervangt Karel Geirlandt het pas overleden lid Richard De Moor in de Commissie van het Museum voor Schone Kunsten. Van grote sluwheid getuigt deze stap, maar ook van moed, want Geirlandt en een ander stichtend lid van de Vereniging, de kunstenaar Jozef Mees, zijn de enigen die zich openlijk voor de recentste kunststrekkingen engageren. Geirlandt bepleit aankopen van onder andere Roel D’Haese, Jan Burssens, Jules Lismonde en Antoine Mortier en dringt aan op een respectvolle omgang met de werken die de Vereniging aan het Museum uitleent.
In het verslag van de commissievergadering van 18 mei 1961 vinden we het eerste spoor van een groeiend conflict tussen vooruitstrevende krachten en de conservator: “De heer Paul Eeckhout meent dat voor de goede gang van zaken het beter zou zijn dat er twee budgetten waren: één voor werken van levende kunstenaars en één voor werken van overleden kunstenaars. De heer Schepen Verhelst en de Commissie zijn hiermede akkoord.” Een jaar later stelt Eeckhout zelfs voor om het door de Staat aangekochte Pand als museum voor oude kunst in te richten en het door Karel Van Rysselberghe in 1900 gebouwde Museum voor Schone Kunsten te reserveren voor moderne kunst. “De Commissie feliciteert de heer Eeckhout voor zijn gelukkig voorstel en is het volmondig met hem akkoord.” Zo ver komt het niet, maar de invloed van Geirlandt in de commissie zal wel blijven toenemen. In 1964 organiseert hij “Figuratie/Defiguratie”, deze keer in het museum zelf en niet meer in de Sint-Pietersabdij – zoals de Forummanifestaties. Het aankoopbudget van dat jaar gaat naar werken uit deze tentoonstelling, wat het Museum in staat stelt haar enige werk van Francis Bacon en twee doeken van Karel Appel te verwerven. Verder wordt de Commissie versterkt met geestesgenoten van Geirlandt uit de Vereniging: Roger Matthys (in 1964), Marc De Cock (in 1965), John Bultinck (in 1966), Anton Herbert (in 1968) en Georges Broget (in 1970).
De belangrijkste beleidswending van het Museum voor Schone Kunsten doet zich echter voor in 1965, wanneer de hoogbejaarde voorzitter Georges Chabot ontslag neemt. Auguste Taevernier wordt voorzitter, Karel Geirlandt ondervoorzitter, en zij eisen dat er meteen werk wordt gemaakt van een heus beleidsplan. Op 10 juli 1965 wordt een beperkte commissie – zonder de Schepen – met die taak belast. Het memorandum dat deze commissie opstelt, heeft veel gemeen met de artikels die Geirlandt tussen 1961 en 1967 voornamelijk in “De Vlaamse Gids” publiceert. Daarin pleit hij voor modern uitgeruste instellingen met een internationaal georiënteerd aankoop- en tentoonstellingsbeleid, waarbij veel aandacht gaat naar wetenschappelijk onderzoek én naar pedagogische activiteiten voor een breed publiek. Geirlandt wil de brug maken tussen beeldende kunst en de andere media, en situeert de omgang met kunst in het hart van het maatschappelijke debat. Maar gelooft hij dat dergelijke instellingen in België het licht kunnen zien? In 1961 stelt hij zonder omhaal dat “de huidige musea nooit in een nabije toekomst actieve uitstralingshaarden worden voor de hedendaagse kunst en vormschepping” en verder, “het is een utopie waaraan wij moeten verzaken”. In 1966 vraagt hij zich af of “men de musea niet aan hun lot zou overlaten om alle energie te wijden aan het oprichten van cultuurcentra die zouden voorzien worden van aangepaste tentoonstellingsruimten en zelfs van enkele zalen voor een eigen verzameling moderne kunst”. Maar deze centra moeten wel een “onderlinge samenwerking opzetten met het museum”: “de beste werken verhuizen na een eerder korte periode naar het museum waar ze historisch goed kunnen worden”. Ondanks het ruime numerieke en intellectuele overwicht in de Commissie van het Museum voor Schone Kunsten, zegt Geirlandt niet te geloven in een Museum voor Schone Kunsten dat zich tegelijkertijd actief inzet voor hedendaagse kunst. Dat is “een utopie” waaraan Geirlandt en zijn Vereniging “moesten verzaken”.
Het museummemorandum van Taevernier, Geirlandt en co. dringt ook aan op een consistent aankoopbeleid: “Om dit te kunnen voorstellen werd een eerste voorlopige lijst opgesteld met vermelding, per school, van de voornaamste Belgische en buitenlandse kunstenaars…” Daaruit resulteren een paar aankoopvoorstellen die niet alleen binnen de Museumcommissie voor discussie zorgen, maar ook heibel veroorzaken op het stadhuis. “Verlust der Mitte” van Asger Jorn, een “Concetto Spaziale” van Lucio Fontana en enkele werken van de Brusselse verzamelaar Philippe Dotremont leiden tot verhitte debatten en oeverloze procedureslagen in de Gentse gemeenteraad. Maar binnen de commissie deelt de ruime delegatie van de Vereniging de lakens uit, dat blijkt uit de volgende cijfers: in 1965 gaat ± 887.000 Bfr. naar hedendaagse kunst en is er ± 0 Bfr. voor oude, ‘schone’ of ‘moderne’ kunst. In 1966 is er ± 890.000 Bfr. voor hedendaagse en ± 15.000 Bfr. voor traditionele kunst, het jaar daarop slaat de weegschaal met ± 395.000 Bfr. en ± 50.000 Bfr. nog ruim over naar Hedendaagse. Veelzeggend is ook de behandeling van een voorstel door de behoudsgezinde conservator om een werk van Frits Van den Berghe aan te kopen: “…slechts 2 stemmen voor, op 9. Dit lokt heftige reacties uit van de Heer Conservator, die zegt uit eigen naam het werk voor aankoop te zullen voorstellen aan de stad, tegen de commissie in”. Op de volgende vergadering wordt de aankoop alsnog goedgekeurd “indien die gekoppeld wordt aan een belangrijke aankoop van hedendaagse kunst.” Daarmee vraagt men in wezen niets anders dan de splitsing van het aankoopkrediet, al of niet verbonden met de splitsing van de commissies, en dat is precies de optie die Geirlandt en zijn collega’s van de Vereniging nastreven – gekoppeld aan de eis van een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst. De verbouwing van de benedenverdieping van het Museum voor Schone Kunsten verschaft hen vooralsnog geen genoegen, want in 1969 wordt een project in die zin met 5 tegen 4 stemmen verworpen. Als tegen het jaareinde een ander conflict rijst over de aanvaarding in depot van een aantal werken van de Vereniging, en voorzitter Taevernier bakzeil haalt met zijn voorstel om een werk van Octave Landuyt te kopen, neemt de voorzitter ontslag. De daaropvolgende crisis is koren op de molen van Geirlandt en de andere leden van de Vereniging. Zij zien de kans schoon om fundamenteel te sleutelen aan het reglement voor, en aan de nieuwe samenstelling van de Museumcommissie. Zonder zin voor compromis blijven ze streven naar een splitsing van de commissie en het budget. Schepen Vandeweghe tekent verzet aan, zij het met argumenten die ronduit ontluisterend zijn voor de Gentse politieke cultuur. De schepen maakt de commissieleden er immers attent op dat zij “door het college, op voorstel van de politieke fracties van de gemeenteraad benoemd worden”. Stel eens dat de politieke samenstelling van de gesplitste commissies niet in evenwicht zou zijn! Toch komt het er van, in 1973: “Na een langdurige gedachtenwisseling wordt het volgende besloten: Er worden twee aankoopcommissies gevormd. De commissie A bevoegd voor de traditionele kunst. De commissie B bevoegd voor de hedendaagse strekkingen. Voor aangrenzende gevallen zullen de twee aankoopcommissies samengeroepen worden.” Ieder lid moet kiezen tussen de twee commissies. De telling van de neuzen levert een onthutsend resultaat op: slechts twee commissieleden wensen deel uit te maken van de commissie voor ‘traditionele kunst’.
Maar, zoals te verwachten, werd het streven naar een autonoom museum eerder gevoed dan gesust door dit staaltje wafelijzerpolitiek. In 1974 komt opnieuw een voorstel ter tafel om het Museum voor Schone Kunsten voor een stuk vrij te maken voor Hedendaagse Kunst, en deze keer stelt men zich dan toch maar (voorlopig) met de bovenzalen van het Museum voor Schone Kunsten tevreden. Op 1 augustus 1975 wordt het Museum van Hedendaagse Kunst statutair opgericht. Terwijl het Museum voor Schone Kunsten het moet stellen met een part-time conservator, wordt voor Hedendaagse Kunst een full-time vacature uitgeschreven – wat nogmaals wijst op de impact van de Vereniging op de Gentse beleidsmakers. Jan Hoet wordt de eerste conservator van het Museum van Hedendaagse Kunst.
Maar de ontnuchtering zal volgen. In 1976 krijgt het nieuwe Museum met 472.000 Bfr. minder dan het in 1974 aan hedendaagse kunst mocht spenderen (terwijl het Museum voor Schone Kunsten 817.000 Bfr. mag uitgeven). In de jaren daarna wordt dat budget wel geleidelijk verhoogd, maar in de jaren ’80 stagneert het rond 1,5 miljoen Bfr., met een eenmalig hoogtepunt in 1980 (7 miljoen Bfr.) en een dieptepunt in 1984 (0 Bfr.). Ondertussen heerst in de Toezichtscommissie van het Museum van Hedendaagse Kunst ook meer en meer onvrede omtrent de behuizing van het depot en de tentoonstellingsmogelijkheden in het oude museum. Nadat het eerste plan om een nieuw museum te bouwen in het Park Ghellinck te Zwijnaarde (buiten de Gentse stadskern) zowel binnen als buiten de Commissie afketst, volgen nog ettelijke min of meer wilde ideeën. Nog talloze politici, architecten en culturele ambtenaren trekken aan de kar van een zelfstandig behuisd museum, zonder resultaat. Als op een gegeven moment ook de recentste piste – het Casinogebouw – lijkt getorpedeerd te worden, klaagt de toenmalige Schepen Van Quaquebeke in de Commissie: “Het minste wat men kan zeggen is dat er bij de politici nooit een creatief dynamisme is geweest de laatste 20 jaar om voor de huisvesting van het museum een gepaste en betaalbare oplossing te zoeken”. Dat het Casino nu alsnog de eindbestemming van het Museum van Hedendaagse Kunst lijkt te worden, belet niet dat de uitspraak van Van Quaquebeke hout snijdt. Niet alleen in het aankoopbudget en het bouwdossier schemert politieke onwil door, ook het afgeslankte personeelskader spreekt boekdelen. In 1989 stelt het Museum nog 35 mensen te werk, nu nog 16. In 1995 weigert de Gemeente zelfs de part-time contracten van een wetenschappelijk medewerker en de (enige) restaurateur te verlengen!
Achteraf rijst dan ook de vraag of de Vereniging niet beter de politieke inkapseling van het Museum voor Schone Kunsten had aangepakt, in plaats van het conservatieve, enge museumbeleid van conservator Paul Eeckhout te ontvluchten. Binnen de unitaire Museumcommissie was de onderhandelingspositie van de Vereniging bijzonder sterk, en het lethargische bestuur van Eeckhout was een tijdelijk en misschien zelfs oplosbaar probleem. In het licht van de desinteresse of de brutale inmenging vanwege het Gentse stadsbestuur die Hedendaagse Kunst zal ondervinden, kan men zich afvragen of de Vereniging niet had moeten streven naar een werk- en wendbare instelling voor actuele kunst binnen een volstrekt gedepolitiseerde museumstructuur. Feit is dat het nieuwe zogenaamde autonome Museum van Hedendaagse Kunst net zo aan handen en voeten gebonden was als het stoffige Museum voor Schone Kunsten.
I.3. Het geschenk
Als het Museum van Hedendaagse Kunst op 26 mei 1976 officieel geopend wordt, kan het onmiddellijk uitpakken met een tentoonstelling van de collectie. Die bestaat uit 208 ‘levende’ kunstwerken, overgeheveld van het Museum voor Schone Kunsten, en 82 werken die door de Vereniging werden aangekocht tussen 1958 en 1976. Daarnaast zijn er de eerste eigen aankopen: “Deltavliegtuig P-1” en “Mega-neudon 3, plan-deel 3, mechanisme”, twee werken van Panamarenko. Het aankoopbeleid en de sinds 1976 uitgebouwde verzameling van het Museum van Hedendaagse Kunst komen verderop uitgebreid aan bod. Hier onderzoeken we de historische pijlers van de verzameling, namelijk de werken uit de collecties van het Museum voor Schone Kunsten en van de Vereniging.
De verdeling van de collectie van het Museum voor Schone Kunsten in een ‘actueel’ en een ‘oud en modern’ luik is een zaak van de beide conservators (Paul Eeckhout en Jan Hoet) waarover bij ons weten geen documenten voorhanden zijn. Als cesuur wordt de tweede wereldoorlog gehanteerd. Niettemin vallen er rare bokkesprongen te noteren. Hedendaagse Kunst beschikt bijvoorbeeld over één werk van de (weliswaar secundaire) Gentse schilder Jan Mulder, terwijl Schone Kunsten de twee andere heeft. Twee werken van Paul Maas die de Vereniging aan Schone Kunsten schonk, zijn niet van eigenaar veranderd. Hoe komt dat? Misschien moeten beide musea toch nog eens hun inventaris naast elkaar leggen, temeer daar sommige werken – waarschijnlijk ook geen topstukken – noch in het depot van Schone Kunsten, en al evenmin in de collectiecatalogus van Hedendaagse terug te vinden zijn.
Maar dat zijn nog maar details, want de nonchalante toepassing van de “1945”-grens heeft ook gevolgen voor de verdeling van kapitale stukken. Daar mag vooral het Museum van Hedendaagse Kunst blij om zijn. Immers, de werken van na ’45 die toch in Schone Kunsten bleven, zijn geen pareltjes, maar de oogst van Jan Hoet is wat anders. Hij krijgt een aantal (vaak uitstekende) werken mee, waarvan de wortels min of meer, en in enkele gevallen zelfs overduidelijk in de vooroorlogse kunstgeschiedenis liggen. Daaronder bijvoorbeeld “L’escalier” (1946) van Paul Delvaux, “Perspective (Le balcon de Manet) (II)” (1950) van René Magritte, “Haven Opus 2”(1926) van Victor Servranckx, “Olieverfschilderij IV” (1960) van Jozef Peeters, “Au tranchant de l’âme” (1965) van E.L.T. Mesens, “Avec les oiseaux du ciel” (1928) en een tiental tekeningen van Prosper De Troyer. Een beter bewijs voor de onbekwaamheid van de conservator van Schone Kunsten is niet denkbaar!
Welke betekenis heeft deze historische verankering voor het beleid van het nieuwe Museum? Voor het aankoopbeleid zijn de genoemde werken niet meer richtinggevend, want van de generatie van Servranckx en Magritte schaft men geen bijkomende werken aan. Blijven eveneens status quo in de collectie van Hedendaagse: het werk van Serge Poliakoff, de interessante Jeune Peinture-sectie (met onder andere Louis Van Lint, Gaston Bertrand, Anne Bonnet en Antoine Mortier, Jan Cox, Marc Mendelson), de boeiende Cobra-afdeling (met onder andere twee voortreffelijke doeken van Karel Appel en een dito werk van Asger Jorn, naast werken van Lucebert, Pierre Alechinsky en Corneille), de lyrisch en geometrisch abstracten (met onder andere Engelbert Van Anderlecht, Jo Delahaut,…) en de hyperrealistische sectie (met onder andere Chuck Close). Schenkingen blijven echter welkom. Ondanks het feit dat het zustermuseum zich verdiept in het werk van Jean Brusselmans, aanvaardt Hedendaagse in 1987 een gift van twee schilderijen en 15 werken op papier van deze kunstenaar. Sturen deze moderne meesters nauwelijks het aankoopbeleid, in de collectiepresentaties worden ze daarentegen regelmatig betrokken. Hun belang voor het jonge Museum mag blijken uit de prominente plaats die ze toebedeeld krijgen in de accrochages, vaak in confrontatie met actuele kunst.
Met de opbrengsten van de verkoop van lidkaarten en grafiek verwerft de Vereniging van haar kant (tussen 1958 en 1975) 76 kunstwerken. In de eerste jaren worden de aankopen verricht door twee aankoopcommissies: de ene koopt “ten huize van schilders”, de andere bij de Brusselse galerie Giroux en op openbare verkopingen. Volgens de statuten moet elke aankoop het fiat krijgen van een tweederde meerderheid. Een wat stroeve procedure, maar toch speelt de Vereniging kort op de bal. Opvallend veel werk koopt men in het jaar dat het gecreëerd is. Het aankoopbeleid vaart een internationale koers, in het prille begin gericht op Frankrijk, later ook op andere landen – met als eerste klapper de “Marilyn Monroe” van Andy Warhol, gecreëerd en aangekocht in 1968. In het Belgische luik schuift de Vereniging op van Louis Van Lint (in 1958) over Roger Raveel (in 1965) naar Marcel Maeyer (in 1969).
Op 29 december 1969 voert de raad van beheer van de Vereniging een versoepeling van de aankoopprocedure door: voortaan krijgen elk jaar drie personen 1/3 van het budget om werken aan te schaffen. In 1971 koopt men naast onder andere een werk van Raoul De Keyser ook een tekening van Panamarenko, en in 1972 en 1973 werken van Marcel Broodthaers. Met de buitenlandse aanwinsten sluit men haarfijn aan bij de interessante artistieke ontwikkelingen, getuige de werken van onder andere Gerhard Richter, Jim Dine, Jan Dibbets, Bernd en Hilla Becher, Gilbert & George, Bruce Nauman, Carl Andre, Hamish Fulton, Sol LeWitt en Dan Flavin. Deze werken bevinden zich sindsdien weliswaar in het depot van het Museum maar de meesten zijn nog steeds niet geschonken, wellicht om een slag om de arm te houden in de onderhandelingen met de Stad Gent.
I.4. Museum versus levende instelling
Als het van Jan Hoet afhangt – in de recentste collectiecatalogus, “in extenso I” – dan zou het best kunnen dat de werken uit Schone Kunsten en de aanwinsten van de Vereniging, op een goede dag weer uit de registers van het Museum van Hedendaagse Kunst verdwijnen: “Vandaag acht ik het reëel dat een eerste groep werken het museum verlaat op het moment dat we het eigen gebouw in gebruik nemen (…). Het wordt geleidelijk denkbaardat daarna een tweede ensemble volgt. Popart, minimal en concept, de avantgarde op het moment dat het Museum gesticht werd, konden we op de documenta reeds hypothetisch in het verleden situeren”. Met deze denkpiste sluit Hoet aan bij de oude droom van Karel Geirlandt. Immers, diens antimuseum of cultuurcentrum “is gekant tegen elke bestendigheid en elke definitieve verzameling, doch dynamisch en vruchtbaar”, maar na een “eerder korte periode verhuizen de beste werken naar het museum”. Gezien het lethargische museumbestel van de vroege jaren ’60, kan men begrijpen dat iemand zijn toevlucht neemt tot zulke drastische ideeën. Maar waarom wordt begin jaren ’90 een conservator nog door deze gedachte bedwelmd? Voor we naar een antwoord zoeken, stippen we twee contradicties aan: ten eerste klinkt het voorgaande citaat vreemd, wanneer men vaststelt dat de voornoemde schenking van Brusselmans nog steeds in de catalogus van Hedendaagse pronkt en niet meteen naar Schone Kunsten werd doorgeschoven; ten tweede staat Hoets hypothese haaks op de praktijk van zijn eigen collectiepresentaties, waarin de historische werken (van Servranckx tot Judd) niet weg te branden zijn. Merken we op dat een belangrijk segment van de kunstgeschiedenis in de Gentse musea ondertussen een statisch gegeven blijft. Immers, Schone Kunsten wordt een belangrijk argument en ankerpunt ontnomen om aan de uitbouw van een verzameling abstracte en surrealistische kunst te beginnen, terwijl het aankoopbeleid van Hedendaagse zich evenmin op de versterking van deze historische afdeling toelegt. In deze kwestie moet dringend een knoop worden doorgehakt.
Maar wat is de inhoudelijke motivatie van Hoets afstootscenario? In de eerste plaats steunt deze gedachte op een enge polarisatie tussen heden en verleden, die we op zijn zuiverst terugvinden in de catalogus van de tentoonstelling “Open Mind” (1989). Over het Museum voor Schone Kunsten staat er: “De attitude die hier als instrument dient, is de ponering: zo helder mogelijk poneren, streven naar objectiviteit, naar het tot hun recht laten komen van de kunstwerken.” In het Museum van Hedendaagse Kunst “bestaat er nog geen gestandaardizeerd kader van onderlinge relaties. (…) het tracht situaties te scheppen waarin vonken ontvlammen. (…) Het aanvaardt de subjectiviteit (…)”. Een karikaturale, suffe definitie van de omgang met kunstgeschiedenis staat tegenover een al even stereotiepe, heroïsche cultivering van het ontvlambare contact met de kunstactualiteit. In wezen moet natuurlijk elk museum voor oude, moderne of hedendaagse kunst permanent een evenwicht zoeken tussen studieuze discipline en inventiviteit of tussen ‘objectieve’ en ‘subjectieve’ parameters, om op alle vlakken tot een spannend beleid te komen.
Het probleem is dat Hedendaagse de subjectiviteit en het opwindende contact met het ‘nu’ te zeer opfokt. Niet alleen moet men zich realiseren dat men automatisch al uit het ‘nu’ treedt op het moment dat men zich ertoe verhoudt, men dient ook te bedenken dat met elke museale aankoop een onomkeerbaar, objectief feit is voltrokken. Hoe plezierig het ‘nu’ en het ‘leven’ ook zijn, ondertussen schrijft men kunstgeschiedenis. Het fantasma dat een groep ambitieuze kunstliefhebbers verenigde op het einde van de jaren ’50, zou weleens tot een boze droom kunnen uitgroeien, als een omgang met de actueelste artistieke ontwikkelingen zich weigert in te schrijven in de zelf geschreven naoorlogse kunstgeschiedenis.
II. De verzameling
II.1. Algemene uitgangspunten
Het aankoopbeleid van het Museum van Hedendaagse Kunst berust ons inziens op drie algemene principes. Ten eerste verzamelt het Museum hedendaagse kunst. Men streeft er niet naar om historische lacunes ongedaan te maken. Voorzover deze optie niet ingegeven is door een stereotiepe visie op de relatie tussen actuele kunst en kunstgeschiedenis, en rekening houdend met het te krappe aankoopbudget, lijkt dit ons een zinnige beperking. Een zeer drastische verhoging van de financiële middelen van het Museum, waarvoor we hier uitdrukkelijk willen pleiten, zou zeker ten dele gereserveerd moeten worden om haar statische, historische basis te activeren.
Ten tweede concentreert het Museum zich op kunst in het algemeen. Vanuit een Westers kunstbegrip verzamelt men internationale kunst, zonder principiële geografische beperkingen. Dat spreekt vanzelf, voor wie zich tenvolle met kunst wil confronteren. De keuze voor kunst zonder paspoort wordt echter op één vlak gecorrigeerd. Zo pleit de conservator in de collectiecatalogus van 1988 voor een bredere representatie van de Belgische kunst: “Die volledigheid is voor wat Belgische kunst betreft een plicht van ons museum. Die registratietaak is kiezen voor vandaag wat in feite al verleden, en zeker niet altijd toekomst is”. Naast zeer selectieve aankopen van Belgische kunst (van slechts een veertigtal Belgische kunstenaars), vult het Museum deze ambitie grotendeels in door de talrijke bruiklenen van de Belgische Staat en (nadien) de Vlaamse Gemeenschap.
Ten derde opteert het Museum ervoor om geen representatieve verzameling uit te bouwen. Het kiest voor een welbepaald segment van de hedendaagse kunst en probeert niet verbeten ‘alles’ te verwerven wat zich als eigentijds aandient. Er wordt niet alleen stelling genomen voor (en tegen) bepaalde kunstenaars, ook in de selectie van de werken is de benadering van het Museum kritisch. Terwijl vele buitenlandse musea hun aandacht richten op het gehele veld van de actuele kunst waarvan ze zoveel mogelijk representatieve stalen trachten binnen te halen, kan men in het Gentse Museum kennismaken met een zeer specifieke en geëngageerde visie op de kunst vanaf de jaren ’60. In de volgende paragrafen trachten we de visie van het Gentse Museum in te schatten. We volgen daarbij de opbouw van de collectie vanaf 1975 en hebben in eerste instantie oog voor de aankopen, in tweede instantie voor de schenkingen en slechts sporadisch voor de bruiklenen.
II.2. De omgang met de erfenis
Op enkele belangrijke uitzonderingen na (met name Dan Van Severen, Roger Raveel, Marcel Maeyer, Yves De Smet en Marthe Wéry) wordt het patrimonium van Schone Kunsten niet meer aangevuld. Voor wat de Vereniging in het depot van Hedendaagse deponeert, ligt de zaak anders. Zo vult het Museum in 1978 de Minimal-sectie van de Vereniging aan met “Six Open Plywood Boxes Dividing a Wall into Sevenths” (1975) van Donald Judd. De Vereniging en het Museum maken ook afspraken, zo blijkt uit volgende passage in het verslag van de Toezichtscommissie: “betreffende de concept art prospecteert de Vereniging voor werken van L. Weiner, R. Barry en S. Brouwn, zodat het Museum zich best richt op D. Huebler, On Kawara en H. Darboven” (Verslag, 1 maart 1978). De Vereniging koopt werk van de drie kunstenaars achter haar naam, en zorgt ook nog voor een variable piece van Douglas Huebler. Het Museum koopt “Das Welttheater 79” (1979) van Hanne Darboven.
Ook los daarvan legt het Museum zich toe op het stofferen van kunsthistorische deelgroepen met representatief werk. Zo volgt men de Franse groep Support/Surface (met werken van Louis Cane, Claude Viallat en Daniël Dezeuze). Hetzelfde gebeurt met de afdeling ‘affichisten’: de werken van Mimmo Rotella (een schenking aan de Vereniging uit 1962) en Raymond Hains (een bruikleen) krijgen in 1982 het gezelschap van “L’anonyme du dripping” (1967) van Jacques Mahé de la Villeglé (een aankoop). Maar met deze voorbeelden hebben we de representerende toets in het aankoopbeleid grotendeels gehad. Vanaf het prille begin immers gaat het Museum uit van een engagement voor een specifiek keuzeveld, met kunstenaars die in eerste instantie voor een onafhankelijke positie staan.
II.3. Een ander beleid
Naast een aantal kunsthistorische “richtingen” (zoals Britse Pop Art, Minimal, Fundamentelen, Land Art, …) vermeldt het verslag van de Toezichtscommissie van 1 maart 1978, een wel heel bijzondere categorie: de “Individuelen”. Daarbij horen Cy Twombly, Joseph Beuys, Panamarenko, Marcel Broodthaers, Blinky Palermo, Joel Shapiro, Bruce Nauman. Niet al deze “Individuelen” komen de verzameling vervoegen, maar met drie ervan hebben we de kleinst mogelijke kern van de collectie benoemd: Beuys, Broodthaers en Panamarenko. Hoe belangrijk ze voor dit Museum zijn, blijkt uit de relatief uitgebreide en representatieve ensembles uit hun oeuvre binnen de collectie en uit de aandacht die ze krijgen in tentoonstellingen. Een overzicht.
Naar aanleiding van de ruim opgezette solotentoonstelling van Joseph Beuys in 1977 verwerft het Museum “Celtic” (1971) en ontvangt het van de kunstenaar een ruime schenking van tekeningen en grafisch werk. Uit de tentoonstelling “Kunst in Europa na ’68″ koopt men de installatie “Wirtschaftswerte” (1980). Daarna volgt nog een schenking en beschikt het Museum ook over een bruikleen. Het resulterende ensemble is qua omvang beperkt maar bestaat uit scherpe momenten, waarbij men met “Wirtschaftwerte” een magistraal werk bezit. Vervolgens Panamarenko, waarvan de Vereniging reeds”Aluminaut” (1970) en “Aeromodeller” (litho, 1973) had gekocht. Aan deze kunstenaar wijdt het Museum de eerste aankopen (waaronder “Deltavliegtuig P-1” uit 1975) en de tweede tentoonstelling (april 1976). Daarop volgen nog “Flying Wing” (1977) en het pièce de resistance “Aeromodeller” (1969-1971) dat eveneens in “Kunst in Europa na ’68″ opgenomen was. In 1981 en 1985 verwerft men nog twee intrigerende werken uit 1967: “Tuintjes” en “Krokodillen”. Daarna volgen nog verschillende bruiklenen. De werken van Broodthaers die de Vereniging aankocht – “Museum-Museum”(1972),”Miroir d’Epoque Regency” (1973) en “Petrus-Paulus-Rubens” (1973) – vult men in het jaar van een beknopte, postume retrospectieve (in 1977) aan met “289 Coquilles d’Oeufs” (1966). Naast bruiklenen, moet men zich nadien om budgetaire redenen beperken tot edities, maar desondanks heeft men een behoorlijk representatieve Broodthaers-collectie opgebouwd.
Deze werken zeggen veel over de artistieke belangstelling van het Museum. Vertrekken we van de hoofdwerken, voor Beuys van “Wirtschaftswerte”: een werk waarin kunsthistorische referenties, maatschappelijk materiaal en de kunstenaar als bindende instantie elkaar vinden, in een mislukte ontmoeting. Immers, in de doorgedreven poging om deze momenten nog op elkaar te betrekken, verraadt Beuys’ poging tot synthese nooit werkelijk plaats te kunnen vinden – dat lezen we ook in de maniakale, als het ware uitzichtloze wijze waarop Beuys de stof aan zich tracht te binden, door de signaturen op de pakjes. Daar wordt de extreme stoffelijkheid van “Wirtschaftswerte” tot teken van de onmogelijkheid om deze synthese als bindend en creatief subject tot stand te brengen.
Plaatsen we daarnaast een ander kroonstuk, Panamarenko’s “Aeromodeller”: eveneens een briljant werk dat zich op een extreme wijze waagt aan het materiaal van een functionele economie. De onoplosbaarheid van de vraag ‘of het functioneert’ maakt de onverzoenlijke plaats van het werk duidelijk: het neemt de maatschappelijke wetten over en splitst er zich in dezelfde beweging van af. Panamarenko gebruikt de lineaire wetten van het maatschappelijk doelmatige om te komen tot een tuig dat zich op de grens bevindt tussen functionaliteit en zelfbetrokkenheid, tussen een economie van het functionele en een systeem van de lust. Zijn werk bestaat in de onmogelijkheid om tot een keuze te komen: daarin krijgt het zijn radicale maatschappelijke betekenis.
Belanden we tenslotte bij “289 Coquilles d’Oeufs” (1966) van Marcel Broodthaers, het unieke stuk van deze kunstenaar dat het Museum zelf aankocht, en wellicht (niet toevallig?) een extreem ‘stoffelijk’ werk, waarin eierschalen aangebracht zijn op een rode ondergrond. “289 Coquilles d’Oeufs” articuleert het probleem van het schone als een louter maneuver. De eierschalen refereren niet alleen naar de klassieke artistieke daad (de schaal als moule, het eigeel als bindmiddel), ze leveren ook het materiaal voor een doorgedreven esthetisering. De manier waarop ze worden geordend en gebonden door de beaux-arts-rode fond toont esthetiek als een loutere opvulling, aankleding, als een lege verleidingszucht. Op die manier kleedt Broodthaers de artistieke handeling radicaal uit. Hij toont ze als een on-daad, en ‘situeert’ de maatschappelijke positie van de kunstenaar als een on-plaats.
Vanuit deze werken kunnen we de belangrijkste problemen en invalshoeken van de collectie detecteren. Een eerste duidelijk accent is de vraag naar de mogelijkheid van het kunstwerk als synthese-moment. Beuys’ “Wirtschaftswerte” is wat dit betreft het referentiestuk bij uitstek. Uit dit werk laten zich verdere accenten afleiden: ten eerste de klemtoon op kunst die een radicale omgang ontwikkelt met materialiteit, als drager van én verzetsmoment tegen betekenis. Ten tweede, en daarbij aansluitend, de neiging om het kunstwerk te zien als een – door een onherstelbare kwetsuur, een onherleidbaar tekort – getekend lichaam. Een laatste duidelijke invalshoek vinden we ook bij Panamarenko en Broodthaers terug: het articuleren van, of het problematiseren van de maatschappelijke plaats van de kunst en de kunstenaar. In wat volgt, onderzoeken we hoe deze accenten zich in de collectie verder zetten.
Vanuit hun radicale omgang met materialiteit kunnen we bij dit kern-trio de uitstekende werken situeren van Barry Flanagan (“Light on Light on Sacks”, 1969), Ulrich Rückriem (“Doppelstück”, 1977) en de werken van Bernd Lohaus uit de collectie – de eerste aankoop, het behoorlijke”Bretter” uit 1969, valt te noteren in 1979. Ook de oeuvres die men doorgaans onder de kunsthistorische noemer Arte Povera thuisbrengt, sluiten hierbij aan: werken die hun onverzettelijkheid putten uit een extreem metaforiseren van het materiaal, en die in deze ultieme affirmatie van zin de metafoor laten barsten. Wanneer het Museum in 1980 uit haar tentoonstelling “Kunst in Europa na ’68″ een aantal werken overhoudt, mogen we dan ook zeggen dat de identiteit van de collectie in een duidelijke plooi ligt. Immers, in het pakket bevinden zich niet alleen de genoemde referentiewerken van Beuys en Panamarenko – het werk van Broodthaers was reeds in 1977 gekocht – maar ook de eerste stukken van de Arte Povera-kunstenaars: “Les maisons tournent autour de nous ou nous tournons autour des maisons” (1979) van Mario Merz, “Bacinelle” en de twee geschonken “Cupola’s” (1980) van Luciano Fabro, “Scultura per purificare le parole” (1979) van Gilberto Zorio en “Senza titolo” (1980) van Jannis Kounellis. Van deze vier kunstenaars koopt, krijgt of leent het Museum ook in de jaren daarna nog werken. Hun belang wordt nog onderstreept door hun aanwezigheid op de door het Museum georganiseerde tentoonstellingen. In 1981 vult het Museum het door de Vereniging van Bruce Nauman gekochte werk “Studies for Holograms
(A-E)” (1970) aan met een monumentale tekening (“Drawing for Cast Iron Sculpture, Square to Circle to Triangle, Model for Tunnel” (1981) en is ook de eerste steen voor zijn plaats in de kerngroep gelegd (die verder wordt uitgebouwd met bruiklenen). De voorkeur van het Museum voor Nauman, boven bijvoorbeeld de ‘klassieke’ Minimal-kunstenaars, lijkt ons eveneens van belang om het profiel van de collectie te schetsen. Naumans werk appelleert aan onze aanwezigheid als waarnemend lichaam, meer dan als abstract oog, en vangt ons in een dwingende, circulaire structuur. Hij toont vorm en structuur in het licht van het geweld waaruit ze ontstaan zijn, en gebruikt daartoe het lichamelijke – waaronder ook onze lichamelijke aanwezigheid – als referentie-materiaal.
Bij de manifeste voorkeur voor Arte Povera en de afstandelijke representatie van Minimal Art in de collectie willen we de volgende kritische bedenking formuleren. Zowel in “Op weg naar Documenta IX” als in “in extenso I” kunnen we vernemen dat het Museum Minimal klasseert als een stuk (recent) verleden, in tegenstelling tot de kunstenaars van de Arte Povera die meer bij het heden horen. Men gaat dus uit van de veronderstelling dat deze laatsten ons vandaag ‘meer’ te vertellen zouden hebben, dat ze actueler zouden zijn. Kan men zeggen dat Merz’ constructies zich vrijer tot de moderniteit verhouden dan de structuren van Judd? Neen. In het opdrijven van het absolute situeert Judds kunst zich op de rand van de afgrond van de moderniteit, terwijl Merz of Zorio het materiaal of het natuurlijke als ‘andere’ tot in het absolute – en dus tot in het onmogelijke – metaforiseren. Hoe tegengesteld ze ook schijnen, in hun extreme affirmatie van een ultiem (laat-modern) moment, raken ze langs tegengestelde kanten aan elkaar en zijn ze elkaars mentale ‘tijdgenoten’. Het probleem is dat het Museum Minimal probleemloos op zijn absolute woord pakt. Parallel daaraan kan men veronderstellen dat het Museum zich in haar preferentie voor Arte Povera ten dele vastpint op wat zich tastbaar laat vinden – de materie, het ‘leven’ of wat dan ook.
Tussen 1975 en begin jaren ’80, legt het Museum de basis voor een duidelijk gearticuleerde verzameling. De aandacht wordt gericht op een beperkt aantal belangrijke oeuvres waaruit men zeer goede keuzes maakt. Het Museum werpt geen panoramische blik op een oeuvre om vervolgens te grijpen naar een klassiek type-moment. Het koopt vaak het opvallend ‘specifieke’ werk dat een kunstenaar op een tentoonstelling toonde of er voor creëerde – voorbeelden zijn de aankopen van werken van Mario Merz en Luciano Fabro in het zog van “Kunst in Europa na ’68″.
Ondertussen kan men vaststellen dat het Museum van een bijzondere feeling getuigt voor het werk als een individueel, onherleidbaar moment. Dat blijkt des te meer uit de rake keuzes uit oeuvres waarin de goede momenten dunner gezaaid zijn – voorbeelden zijn het subtiele”Driftwood Line” (1977) van Richard Long, of ook het later gekochte”zonder titel” (1971) van Leo Copers.
II.4. Het aankoopbeleid vanaf de jaren ’80
Wie een globale blik op het beleid vanaf de jaren ’80 tot nu werpt, constateert een belangrijk verschil met de daaraan voorafgaande beleidsjaren: men is er niet meer op uit om ensembles van kunstenaars samen te stellen. Dat gaat ook op voor oeuvres waarvan we (op basis van andere indicaties, zoals deelname aan tentoonstellingen) mogen concluderen dat ze voor het Museum van wezenlijk belang zijn. Met “Senza titolo”(1981) van Ettore Spalletti en ”Hagen-Vorhalle” (1983) van Reinhard Mucha bezit men van deze kunstenaars maar één stuk, zij het telkens een opperbest. Van Franz West zijn er twee werken (“Ohr” uit 1986 en “Habsburger Stuhl” uit 1989), beide geschonken door de kunstenaar (in 1987 en ’89) en van Thomas Schütte komen in het zog van enkele bruiklenen en de door de Vereniging gerealiseerde aanwinsten – “Weinende Frau”(1989) en de magistrale installatie “Belgian Blues” (1990) – “Trio” (1993) en een daarbij aansluitende editie “United Enemies – a play in ten scenes” (1994) de collectie vervoegen. Van Günther Förg bezit men enkel de werken uit “Chambres d’Amis”, ondanks het feit dat deze kunstenaar het Museum tweemaal met een relatief ruime tentoonstelling bezocht en hij nog uitgenodigd werd voor “Ponton Temse” en “Documenta IX”. Van Juan Muñoz weet men twee schenkingen te bekomen,”Sculptuur” (1986) en “Two Watchmen” (1993). Van Jan Vercruysse koopt het Museum twee fotowerken (“Zonder titel”, 1979 en “Portret van de kunstenaar door hemzelf (XIII)”, 1984). De Vereniging koopt een fotowerk (“Zelfportret, L’art de lire”, 1983) en een ruimtelijk, “Eventail (I)” (1986). Daarnaast vermelden de catalogi nog talrijke bruiklenen. Onder de weinige buitenlanders die met een ensemble vertegenwoordigd zijn noteren we onder andere Royden Rabinowitch, Nikos Baikas, Oswald Oberhuber en Helmut Middendorf. Vooral de representatie van Rabinowitch springt in het oog, want wanneer hij in 1983 in de catalogus opduikt, gebeurt dat meteen met 63 nummers, waaronder 1 schenking door de kunstenaar en 62 anonieme. Ook daarna wordt nog werk toegevoegd, ja in 1992 koopt men zelfs nog twee grote werken op papier. Verder treffen we bij de kunstenaars die met ensembles vertegenwoordigd zijn vooral Belgen aan: Jan Fabre, Bernd Lohaus, Raoul De Keyser… Zoals reeds opgemerkt, legt het Museum in haar aankoopbeleid van Belgische kunst een gezonde selectiviteit aan de dag. Engageert men zich bovendien voor een Belgische kunstenaar, dan koopt men meestal meer dan een werk.
Wat in de jaren ’80 al de kop opsteekt, manifesteert zich in de jaren ’90 nog extremer: de verbrokkeling van de collectie. Neem alleen al de lading werken die van “Documenta IX” naar het Museum verhuist: daaronder werk van Ilya Kabakov, Haim Steinbach, Cildo Meireles, Mariusz Kruk, Jim Lutes, Ricardo Brey, Heimo Zobernig, Henk Visch (gift), Mariella Simoni, Marsha Serebriakova, James Coleman, Stefan Runge, Pekka Nevalainen, Marcel Maeyer, Jac Leirner, Vladimir Kokolia, Michael Gross, Ulrich Meister (gift), Stan Douglas, naast enkele bruiklenen. De aanwinsten van James Coleman en Stan Douglas lijken ons van kapitaal belang, en het schilderij van Vladimir Kokolia is uitstekend. Maar wat met de rest van het lijstje? Er zitten een paar vergankelijke attractiewerken bij, zoals de installaties van Kruk en Meirelles, en verder treffen we minder essentiële of ronduit irrelevante aankopen aan van Steinbach, Serebriakova, Leirner, Nevalainen, Lutes. De aankopen van het werk van Steinbach, van de installaties van Kruk en Meirelles, maar ook van “The Toilet” van Kabakov, zijn echter nog in een ander opzicht problematisch: ze verschijnen in hoge mate als ‘herinneringswerken’ aan één welbepaalde manifestatie, de meest glorieuze van de conservator. Men kan zich afvragen in welke mate ze los van de herinnering aan deze eenmalige gebeurtenis kunnen functioneren. Toen men in 1992 de recentste aankopen presenteerde (“in extenso I”), bleven de genoemde installaties alvast in de reserves.
Wie de collectiecatalogus “in extenso I” doorneemt, wandelt meteen door een ongemeen druk en verbrokkeld landschap. Heeft deze problematische versplintering te maken met de beperkte middelen? Die uitleg ligt voor de hand, maar verklaart zeker niet alles. Het aankoopbudget is in de jaren ’70 niet hoger, meer nog, de stedelijke toelage wordt vanaf de jaren ’80 aangevuld met geld van de Nationale Loterij en sponsors. Bovendien levert een onderzoek van de relatie tussen tentoonstellings- en collectiebeleid de pertinente indruk op dat het Museum er lak aan heeft om zich in het oeuvre van een kunstenaar te verdiepen. Of wat moet men anders afleiden uit het feit dat men nauwelijks breed opgezette retrospectieven of uitgebreide solotentoonstellingen organiseert? Schütte, West, Muñoz, Mucha: belangrijk zijn ze zeker voor dit Museum, maar toch keren ze ten hoogste in een van de grote tentoonstellingen terug. Lohaus, Vercruysse en Leroy mogen wel soleren, maar dan wel samen met twee of drie andere kunstenaars. Overigens, bij de namen die men wel in het tentoonstellingsprogramma aantreft, zijn er heel wat die de collectie niet zijn komen vervoegen, ofwel veel later. Is het niet verwonderlijk dat het Museum niets bezit van André Cadere en dat er van de Belg René Heyvaert slechts een bruikleen is, terwijl men van deze kunstenaars, respectievelijk in 1977 en 1991 kleine solopresentaties inricht? Een geconcentreerd tentoonstellingsbeleid had de articulatie van de meest belangwekkende oeuvres binnen het Museale veld ongetwijfeld ten goede gekomen. We stellen vast dat het Museum noch in een diepgaande omgang met individuele oeuvres, noch in de continuering van zo’n tentoonstellingsbeleid in de opbouw van haar verzameling geïnteresseerd is.
In wat volgt, proberen we enkele artistieke invalshoeken en problemen te detecteren, die duidelijk de specificiteit van deze collectie uitmaken. Om de gefragmenteerde collectie in kaart te brengen gaan we uit van een drietal polen, namelijk de beklemtoning van de vraag naar de mogelijkheid van de artistieke synthese, een radicale omgang met materialiteit en/of materiële condities, en het lichamelijke als referent. Vanuit deze inhoudelijke accenten die in plaats van elkaar uit te sluiten veeleer over elkaar heen schuiven, krijgen we een inzicht in de globale inhoudelijke benadering van het Museum. In ons betoog vertrekken we vooral van de werken die op exemplarische wijze bij een van de drie accenten aansluiten. We beweren allerminst dat ze ertoe te reduceren zijn.
Welke kunst in de Gentse verzameling vertrekt nog vanuit het verlangen naar de realisering van ‘een synthese’? Een aantal keuzes van het Museum willen een antwoord bieden op deze vraag, maar voor een deel lijken ze ons problematisch. Dat heeft overwegend te maken met de manier waarop het subject er als een ‘bindende kracht’ in naar voor treedt. In de grote installatie “Taufkapelle mit Papa und Mama” (1984) van Michael Buthe bijvoorbeeld, wordt het werk als materiële, door het subject gebonden heelheid zijn eigen cliché. Buthe past in deze collectie op een slechte manier, als karikatuur van Beuys: de synthese toont zich niet meer in haar falen, maar sluit zich in theatrale zelfaffirmatie. Ook het werk van Jan Fabre kampt met dit probleem. In zijn betere werken toont de subjectieve instantie van de kunstenaar zich in zijn versplintering, dat is bijvoorbeeld zichtbaar in de tekeningen die het Museum bezit. In een werk zoals “Het uur blauw” (1987) stolt echter de principiële onvoltooibaarheid van Fabres universum in een gevaarlijk moment van scenische narcose. In de aankopen van de werken van Fabre en Buthe manifesteert zich een symptomatische jacht van het Museum naar ‘ultieme synthesemomenten’.
In dit licht kunnen we echter ook ronduit interessant werk situeren, zoals “Hagen-Vorhalle” (1983) van Reinhard Mucha, en het zeer verdedigbare “De Bewaker van onze Groentetuin” (1988-1989) van Thierry De Cordier, dat raakpunten heeft met verschillende interessesferen van het Museum: de extreme omgang met materiaal in dit werk schept op zich al betekenis voor de manier waarop de maatschappelijke plaats van de kunst(enaar) wordt geproblematiseerd. Ook het oeuvre van Thomas Schütte zou in het licht van de vraag naar de mogelijkheid van de artistieke synthese een uitdagende rol kunnen spelen.
Ten tweede duiken in de collectie ook een aantal kunstenaars op die een radicale omgang met materie of materiële condities ontwikkelen. Zowel Franz West als Ettore Spalletti gaan vanuit haast tegengestelde invalshoeken om met materialiteit. Bij West wordt het ‘teveel’ van de materie opgezweept, bij Spalletti wordt de materie tot een filterdun breukvlak weggeschraapt. Ze verschijnt er als ultieme rest, als sprakeloos overblijfsel. Vanuit dit ‘materiële’ accent zouden we ook de belangstelling kunnen vermelden die het Museum koestert voor schilderkunst die expliciet – zij het vanuit verschillende invalshoeken- met de negativiteit van haar (materiële) condities omgaat, zoals die van Eugène Leroy, of ook die van Herbert Brandl en Mariella Simoni. We vinden deze voorliefde voor het materiële en het fysieke overigens in het grootste deel van de collectie terug. Zo verwerft het Museum in 1990 een titelloos werk van Hermann Nitsch: bloed en textiel op jute. Deze ikoon van een gedateerd orgiastisch kunstbegrip maakt letterlijk de verbinding tussen het materiële en het lichamelijke.
In de jaren ’80 verwerft het Museum heel wat kunst die op een of andere manier met lichamelijkheid te maken heeft, hetzij als een abstracte referent, hetzij als een semantisch (slag)veld. Voor eerstgenoemde dimensie is vooral het oeuvre van Royden Rabinowitch kenschetsend. Rabinowitch komt vanuit een minimaal basisvocabularium en een analytische houding tot een ‘lichamelijke’ articulatie van zijn sculpturale taal. Zijn werk dient zich aan als een logische structuur, maar terzelfder tijd heeft het een bepaaldheid die we niet meer analytisch kunnen reconstrueren. Precies deze specifieke verbuiging van een minimale taal tot een zich in de ruimte articulerende gestalte, maakt dit oeuvre erg exemplarisch voor de collectie. We kunnen ons trouwens niet van de indruk ontdoen dat het Museum haar interesse voor driedimensionaal werk in hoge mate ent op de modus van het lichaam, van het werk dat ons als lichaam tegemoet treedt, in het verticale moment van de confrontatie.
Inzoverre men anderzijds aandacht heeft voor kunst die het lichamelijke als een menselijke, existentiële referent gebruikt, noteren we geen werk dat ‘het lichaam’ eng thematiseert. Dat is een gelukkige vaststelling. Men spitst zich wel toe op kunst die het lichaam ontgint als een met betekenis beladen terrein: het met psychische, seksuele en maatschappelijke inhouden bezet lichaam. In deze context vermelden we onder andere de aanwinsten van Marlene Dumas, Adriana Varejão, Mike Kelley, Robert Gober. Het oeuvre van Thomas Schütte zou men hier niet onmiddellijk verwachten; dat twee van de drie aangekochte werken van Schütte in de buurt van deze inhoudelijke poot verschijnen, valt dan ook op. We bedoelen zowel “Trio” (1993) als “Weinende Frau”(1989): studies van een geïnstrumentaliseerde psyche.
II.5. Lacunes
De verzameling van het Museum vertoont opvallend veel lacunes. In het licht van het potsierlijk lage aankoopbudget signaleerde Jan Hoet zelf reeds de afwezigheid van Robert Ryman, On Kawara, Sigmar Polke, Yves Klein en Anselm Kiefer. Maar de collectie is ook ‘onvolledig’ omdat de conservator er niet voor teruggedeinsd is om scherpe keuzes te maken, en het idee van een representatieve verzameling af te zweren. In deze paragraaf willen we aan de hand van een aantal lacunes die onmiddellijk aansluiten bij kleinere of grotere ensembles in de collectie verder ingaan op het inhoudelijke beleid van het Museum. Om een discussie ten gronde te kunnen aanvatten, zijn we zo vrij om abstractie te maken van de beperkte financiële middelen.
Kijken we vooreerst naar kunst die bij uitstek een onderzoekende houding aanneemt ten opzichte van haar condities. We willen vertrekken van Marcel Broodthaers, waarvan het Museum van 1977 tot nu werken verwerft. Zonder zijn oeuvre tot deze component te herleiden, menen we toch een relatie te kunnen leggen tussen zijn problematisering van de plaats van de kunst en de kunstenaar en de artistieke démarches van Daniel Buren, Hans Haacke en Art & Language, waarvan telkens enkel het werk uit “Kunst in Europa na ’68″ wordt aangekocht. Rond 1980 verwerft het Museum ook werken van Braco Dimitrijevic, Niele Toroni, Claude Rutault, Giulio Paolini, Jef Geys, Jacques Charlier en Jan Vercruysse. In 1985 wordt een werk van Didier Vermeiren aangekocht.
Op welke artistieke condities leggen deze kunstenaars zich toe? Geys, Charlier, Haacke en Buren houden zich bezig, hetzij met institutionele kritiek, hetzij met de (daar nauw aan verwante) kritische vraagstelling over de maatschappelijke mogelijkheidsvoorwaarden van kunst. Dat geldt ook voor Art & Language, maar hun “Picasso’s Guernica in the Style of Jackson Pollock” (1980) kunnen we anderzijds ook met het werk van Rutault, Paolini en Toroni verbinden: deze werken buigen zich over de essentiële, talige conventies en codes die kunst eigen zijn. Ze ontwikkelen een kritische reflectie die zich toespitst op de mogelijkheidsvoorwaarden van de artistieke taal zelf. Van de overgebleven twee sluit Vermeiren daar nog het meest bij aan. In het oeuvre van Vercruysse wordt een bredere reflectie op gang gebracht over het probleem van het beeld en de plaatsbepaling van de kunst en de kunstenaar in een laat-moderne tijd.
Het veld dat we hier bestrijken, is uiteraard complex en gevarieerd, maar al deze kunstenaars hebben met elkaar gemeen dat ze een omgang ontwikkelen met de condities van kunst: maatschappelijke en institutionele voorwaarden, artistieke fundamenten. En al deze aspecten worden ons ook in het werk van Broodthaers aangereikt. Maar, hoe meer we het heden naderen, hoe meer deze problematieken uit de collectie verdwijnen. Van Vercruysse bezit men geen werk van na ’86. De werken van de andere kunstenaars gaan verder in de kunst- en beleids-geschiedenis terug. Ook een aantal andere oeuvres waarmee men dit probleemveld verder zou kunnen uitbouwen, zijn er niet: bijvoorbeeld Dan Graham, Michael Asher, Thomas Struth. Werken als “Sans Titre VI” (1989) van Jean-Marc Bustamante, verworven in 1989, “Storage” (1986) van Louise Lawler, gekocht in 1990, “Tiananmen Square: Break-In Transmission” (1990) van Dara Birnbaum, gekocht in 1991 zijn binnen de context van de aankopen uit de laatste acht jaar eenzame uitzonderingen. Van al deze oeuvres is dat van Broodthaers het enige waaruit men tot op heden aankopen realiseert. Hoe komt dat, als we zien dat men de probleemstellingen van zijn werk niet meer ontwikkelt? De conclusie dringt zich op dat men het oeuvre van Marcel Broodthaers niet of onvoldoende leest vanuit de inhoudelijke kern die zijn werk haar radicaliteit geeft. In de aankoopannalen van de laatste jaren wordt dit oeuvre dan ook een solitaire uitspraak.
Luc Tuymans, René Daniëls, Marlene Dumas en Walter Swennen ontwikkelen een omgang met schilderkunst in relatie tot de problematiek van het (geschilderde) beeld. Als we de schilderkunst in de collectie overschouwen, valt echter op dat er weinig aandacht is voor oeuvres die de meest harde, feitelijke analyse leveren van de problemen van de schilderkunst. Wat moet men anders besluiten uit het feit dat het Museum de door de Vereniging gerealiseerde aankoop van een werk van Gerhard Richter (“Pyramide”, 1966) nooit aanvulde? Voor de werken van Tuymans en Dumas vormt Richters werk een interessant, dwingend referentiepunt, voor het overgrote deel van het schilderkunstige aanbod in het Museum is het een harde toetssteen. Maar, de meest afstandelijke (en vaak meest radicale!) reflecties over het schilderen – en daaraan gekoppeld de conceptuele invraagstelling van het beeld – gaan duidelijk aan de Museale neus voorbij.
Met betrekking tot de schilderkunst die de negativiteit van haar materiële condities nadrukkelijk beleeft en uitbuit, zou het werk van Christopher Wool een scherprechter kunnen zijn. Weinig werk maakt de schilderkunstige handeling zo radicaal in zijn negativiteit zichtbaar. In de uitgesproken voorkeur voor ‘materiezware’ schilderkunst en de weinige aandacht voor kunst die de harde, abstracte vraag van haar condities aansnijdt, of die uitgaat van essentieel analytische démarches, wordt een zwakke kant van het inhoudelijke engagement van het Museum zichtbaar. Anderzijds liet het Museum de nieuwe schildersvlaag van de jaren ’80 grotendeels overwaaien, op een enkele verdwaalde Neue Wilde na (Helmut Middendorf). Dit wijst dan weer op een gezond gebrek aan gevoeligheid voor massief geïntroduceerde ‘trends’.
III. Een betoog voor kunst
Wanneer het Museum spreekt over kunst in het algemeen, dan is het om er krachtdadig de handschoen voor op te nemen, om ze ons aan te bevelen, opdat we zouden inzien hoe belangrijk deze kunst voor ons kan zijn. Achter de defensieve kant van dit discours gaat de overtuiging schuil dat de maatschappij de actuele kunst niet of onvoldoende waardeert, ja zelfs achteruit stelt. De offensieve component van het Museale betoog houdt in dat diezelfde maatschappij zou moeten inzien dat kunst haar iets bijbrengt, want dat ze onze visie op mens en maatschappij verbreedt. Kortom, we moeten ons openstellen voor het vreemde ding dat ‘kunst’ heet, want het maakt van ons een bewuster en kritischer mens. “In zo’n stad is een Museum van Hedendaagse Kunst een allernoodzakelijkst instrument voor een geestelijke en visuele hygiëne, voor een verruimende opvoeding en een mentale bevrijding,” zo wist Karel Geirlandt al. Jan Hoet van zijn kant realiseert zich dat het kunstwerk een dubbele identiteit heeft, als maatschappelijk feit dat zich terzelfder tijd in een autonoom moment terugtrekt. Maar het impliciete besef dat kunst precies in deze ambivalentie haar onoplosbaarheid in een ‘zingeving’ ontmoet, wordt geregeld vergeten. Anders dan Geirlandt echter, drukt hij deze zending eerder in negatieve termen uit. Kunst serveert ons vooral het andere: ze ontzet, ze desoriënteert, ze confronteert ons met ervaringen die buiten onze verwachtingen en patronen liggen. Kunst is het onbehaaglijke dat door het oppervlak van onze afgelijnde maatschappijvisie dringt: vuil, aarde, seks en dood. Dit pleidooi voor het andere klinkt tevens door in een aantal begrippen, die ons deze levensechte, desoriënterende kracht van de kunst op de tong moeten leggen: het concrete, het lichamelijke, het leven enzovoort. “In een tijd waarin ervaringen steeds onconcreter, ja virtueel worden, kan alleen een ongereserveerde intersubjectiviteit en een herbezinning over de individuele concreetheid, op de lichamelijkheid een nieuwe impuls geven.” (Jan Hoet, in: catalogus van “Documenta IX”, eigen vertaling)
De pasklare manier waarmee men de termen van dit ‘andere’ serveert, wekt de illusie dat de bedoelde ontwrichtende realiteit ons daadwerkelijk te beurt kan vallen, dat we er over zouden kunnen beschikken als een hapklare brok. Het andere van de kunst is een even desoriënterend als heilzaam roesartikel, een homeopathisch geneesmiddel, en het enige wat we moeten doen, is er ons onvoorwaardelijk aan overgeven. We moeten er enkel in geloven, dan zullen we in staat zijn tot een produktieve consumptie: “WIE ECHT VAN POEZIE HOUDT, BEGRIJPT EEN GEDICHT METEEN,” zo stelt Hoet in de catalogus bij de tentoonstelling van Jean-Pierre Raynaud in 1978. “En wie behoefte heeft aan kunst, heeft er ook voeling mee,” monologeert Hoet een decennium later.
Maar wie gelooft er het hardst? Ongetwijfeld is het Museum de kampioen van het geloof in kunst: “ik geloof in deze kracht die de kunst heeft vanuit haarzelf, aan haar veranderend potentieel (…)” (Jan Hoet, in: catalogus van “Documenta IX”, eigen vertaling). Voortdurend wordt er reclame gemaakt voor het eigen geloof in de kunst. Het Museum claimt een positie dichtbij of in het verlengde van de kunst, en het stelt zichzelf voor als de mediator van een intiem verbond. Het bemiddelt tussen publiek en kunstenaar. Deze laatste heeft bij momenten een heuse heilsrol: “Of het nu een profaan of een religieus levensgevoel, een meer algemeen of individueel standpunt is, karakteristiek voor de tijd, de kunstenaar ervaart dit beter dan wie ook van zijn tijdgenoten en brengt het op een authentieke wijze in beeld” (Jan Hoet, in de catalogus van de collectie, 1976). In de geschriften van wetenschappelijk medewerker Bart De Baere krijgt deze belijdenis omtrent de kunst en de kunstenaar een zachte, sentimentele fluistertoon mee, en wordt ze ook nog eens betrokken op het individuele kunstwerk. In zijn inleiding bij “in extenso I” zet de suggestie van een ongediscursiveerde, lijfelijke empathie met en tussen kunstwerken, de hoofdtoon. Kunstwerken lijken voor hem complexe, overgevoelige en flexibele mensen, die zich “gedragen”, die zich steeds weer tegenover elkaar hernieuwen en daartoe onder meer “op reis gaan door de zalen”. “De werken kunnen daardoor steeds opnieuw affiniteiten waar maken, elkaar verdragen, graag in dezelfde ruimte hangen of zich in die ruimte tegenover elkaar in spanning gedragen.”
Het verbond dat het Museum met de kunst sluit, heeft in eerste instantie betrekking op de kunst, en in tweede instantie op het ‘hedendaagse’ van deze kunst. Voortdurend vertelt het Museum ons dat het zich actualiseert, dat het zijn band met de kunst hernieuwt in het licht van het heden: “steeds weer wordt het centrum in het heden gelegd: hier kunnen we zijn,” aldus De Baere. De kunsthistorische dimensie schuift naar de achtergrond, ten voordele van een ongenuanceerd celebreren van één primaat: het ‘nu’, dat op zijn beurt stevig in handen is van het Museum dat zichzelf naar eigen zeggen permanent in vraag stelt, haar grenzen aftast, enzovoort. Kunst wordt verbonden met beweeglijkheid, complexiteit, energie, houdingen, gedragingen, en het Museum wordt een slangelijf met een rekbare huid en een bewustzijn als een spons, waarmee het telkens weer de complexiteit van de kunst en het heden in zich opzuigt. Onophoudelijk, als we De Baere mogen geloven, herkneedt het Museum zichzelf, splitst het zich op en doet het kunstwerken verpoppen. Als geen ander is het verliefd op het ‘nu’, de ervaring of beleving van het mooie vreemde wezen dat ‘kunstwerk’ heet: “het (museum) is bezeten van kunst”. Die liefde wil het aan ons overdragen, ongetwijfeld, maar daarin stelt het Museum zich ondubbelzinnig voorop als de bevoorrechte minnaar & de goede herder, want het is het Museum dat in contact treedt met de “nog ongevormde verlangens van de kunstenaars”. Of het Museum dat, ad ultimum, contact heeft met het leven zelve: “Vlinderverzamelingen zijn dood, kunst bevindt zich in het leven.” (Bart De Baere, in: “in extenso I”, onze cursivering).
Door kunst te verdedigen als een goede ‘slechte zaak’, zoals het Museum doet, wordt de on-plaats van de kunst gesmoord tot een beschikbare plek: fetisj van het andere, geestelijke waar. Het discours van het Museum over (of voor) kunst in het algemeen, is voornamelijk een wervend betoog met de kunstwerken als acteurs van een tot vervelens toe herhaald illusionistisch spektakel van het echte en het onbehaaglijke, van het nu en het hedendaagse. We kunnen deze Museale ceremonie van het actuele eerst en vooral terugkoppelen naar de hardleerse strijd van een vereniging voor een museum van hedendaagse of ‘levende’ kunst. In deze tekst wezen we op de late echo van deze optie in de afwijzing om een belangrijke sectie van de collectie zelf in te schrijven in een kunsthistorisch register. Wat de collectie zelf betreft, stelden we de belangstelling vast voor werk dat zich over de mogelijkheid tot synthese bevraagt, een radicale omgang met materiële condities ontwikkelt, en de relatie met het lichamelijke vooropstelt. Het Museum van Hedendaagse Kunst beschikt over een uitstekende verzameling. Ze toont evenwel haar beperkingen in een voorkeur voor soms secundaire, ‘ervaringsgerichte’ kunst die zich op een ‘fysieke’ of ‘haptische’ wijze aan de toeschouwer opdringt, en in de toenemende negatie van kunst die zich aan een radicaal (analytisch) onderzoek van haar verschillende mogelijkheidsvoorwaarden waagt.
Bibliografie
Philip Willaert, “Karel Geirlandt (1919-1989), promotor van de hedendaagse kunst na de tweede wereldoorlog”, licentiaats-verhandeling R.U.G., 1993.
Karel Geirlandt, “Museum of anti-museum: het probleem van de musea in België”, in: “De Vlaamse Gids”, 1961, pp. 578-583.
Karel Geirlandt, “De Museumcrisis”, in: “De Vlaamse Gids”, 1966, pp. 65-77.
“Museum van Hedendaagse Kunst Gent”, catalogus van de collectie, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1976.
“Museum van Hedendaagse Kunst Gent”, catalogus van de collectie, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1982.
“Museum van Hedendaagse Kunst Gent”, catalogus van de collectie, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1988.
“Open Mind/Closed Circuits”, tentoonstellingscatalogus, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1989.
Mark van Dyck en Dorian van der Brempt, “Monologen met Jan Hoet”, Kritak, 1989.
Jan Hoet e.a., “Op weg naar Documenta”, Davidsfonds, 1991.
“Documenta IX”, catalogus, Kassel 1992.
“in extenso I (1989-1992)”, catalogus van de collectie, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1992.
In het kader van “La Grande Revue”, een reeks presentaties van tijdschriften in het Nieuwpoortteater, vindt op 6 februari 1996 een debat plaats over het collectie- en museumbeleid in België. Uitgangspunt van het debat zijn de vijf analyses van openbare collecties die in deze en de vorige afleveringen van “De Witte Raaf” gepubliceerd werden. Koen Brams en Dirk Pültau presenteren een round-up, Jean-Pierre Rondas modereert en u bent uitgenodigd om mee te debateren over de toekomst van de musea in België, op dinsdag 6 februari 1996, om 20.30 uur, in het Nieuwpoort-teater, Nieuwpoort 35, 9000 Gent, 09/223.00.00, toegang gratis.
