Kleine esthetica van de robotfoto

I. Het gelaat van de misdaad

Calculus

Er gaat iets fascinerends uit van de afbeeldingen die men in het Frans en in het Nederlands (vooral in het Vlaams) om weinig voor de hand liggende redenen ‘robotfoto’s’ noemt. Deze op basis van schaarse gegevens geconstrueerde portretten van personen wiens opsporing men verzoekt, lijken de droom of nachtmerrie op te roepen van de kunstenaar die zijn verstand en sensibiliteit heeft uitgeschakeld en als een slaafs sturingsmechanisme de bevelen van een derde uitvoert. Niet alleen streeft de robotfoto, gezien haar praktische aard, het oude mimetische ideaal van een perfecte correspondentie met de realiteit na, zij beantwoordt ook aan de wens uit de pioniersdagen van de cybernetica: een automatisme dat er feilloos in slaagt de beelden uit het geheugen van iemand voor anderen te visualiseren. De robotfoto impliceert immers één of andere calculus die in zijn systematische organisatie en methodische precisie niet moet onderdoen voor de meest geavanceerde robotische systemen. Per definitie lijkt een robotfoto aan een niet noodzakelijk geëxpliciteerde canon te beantwoorden, die onmogelijk te verzoenen is met de romantische notie van het portret als een artistieke expressie van de psychologie van de geportretteerde. Inmiddels heeft de geschiedenis van de beeldende kunst en van de portretfotografie deze naïeve en aanmatigende betrachting uit de 19de eeuw van tafel geveegd. In de collectieve verbeelding van snapshots, televisie- en camcorder-beelden lijkt ze daarentegen nog springlevend. De robotfoto lijkt daarmee, zowel in haar vormelijke als heuristische aspecten, soms dichter bij bepaalde principes en sensibiliteiten uit de moderne en hedendaagse kunst te staan dan bij sommige voortbrengselen uit de populaire beeldcultuur. Op deze overeenkomsten gaan we onmiddellijk verder in.

Potlood en papier

Desondanks blijven de betrokkenen zelf een jargon gebruiken dat het oude, bijna ambachtelijke kunstenaarsideaal oproept. Wars van elke betrachting om de ‘ziel’ van de geportretteerde bloot te leggen, blijft zelfs een vleugje romantisch kunstenaarschap bij de ‘makers’ van robotfoto’s hangen. Terwijl de algoritmische precisie en discursiviteit van de robotica vanaf de jaren ’20 de wereld van de avant-garde binnensloop, hanteren zij een discours dat opvallend de romantische dichotomie tussen intuïtieve kunst en hard science in ere houdt. Ondanks het indrukwekkend aantal mogelijkheden van nieuwe softwareprogramma’s bij het maken van compositiefoto’s, blijven recherche-eenheden zowel in Nederland als in België een beroep doen op tekenaars die zich enkel van het tekenblokje en de verbeelding bedienen. In het Centraal Bureau der Opsporingen van de Belgische Rijkswacht worden hiervoor zelfs de eertijds duur betaalde computers nauwelijks aangeschakeld. “Er gaat nog altijd niets boven papier en potlood,” beamen Ben Claes en Peter Clauwaert, twee van de vier tekenaars die in dienst van de Belgische Rijkswacht hun dagen vullen met het schetsen van boeventronies. Los van het feit dat deze archaïsche wijze van portretteren voor hen nog steeds de meest efficiënte blijft, bedienen ze zich onomwonden van argumenten die eerder de romantische parolen van de archetypische kunstenaar-bohémien oproepen en perfect passen bij de gezellige, aan een kunstenaarsatelier herinnerende groezeligheid van hun kantoor. “Een computer is koud,” zo heet het, “en bemoeilijkt het zo noodzakelijke persoonlijke contact met de getuige of het slachtoffer.”

Intuïtie

In een medium waarin het verbale element een cruciale rol speelt en een potentie tot systematisering derhalve sterk aanwezig is, wordt zelfs met een term als ‘intuïtie’ gegoocheld. “Elke tekening komt anders tot stand,” benadrukken Claes en Clauwaert, die voorts elke wetmatigheid bij de totstandkoming van een robotfoto ontkennen. “Alles hangt van het relaas van de getuige(n) of het slachtoffer af.” In weerwil van dergelijke uitspraken van deze betrokkenen lijdt het voor de buitenstaander natuurlijk geen twijfel dat de facto wel degelijk een hoge graad van systematisering is bereikt, alleen is het frappant te moeten concluderen dat deze niet of nauwelijks is geëxpliciteerd. Bovendien bestaat er voor het tekenen van robotfoto’s geen gespecialiseerde opleiding. In België, waar dergelijke afbeeldingen sinds 1972 als hulpmiddel bij de opsporing worden aangewend, moeten de tekenaars al doende het vak onder de knie krijgen. Maar ook in landen als de Verenigde Staten en Duitsland, waar de misdaadbestrijding uitvoerig door wetenschappelijk onderzoek wordt begeleid, werd op dit vlak niet echt een methodologisch kader ontwikkeld. Het is dan ook niet echt verrassend te moeten vaststellen dat, ondanks de inherente neiging tot stereotypie, heel wat verschillende tekenstijlen geïdentificeerd kunnen worden. Niettegenstaande in dergelijke afbeeldingen, gezien hun utilitair karakter, geen persoonlijke inbreng van de kunstenaar wordt gedoogd, kan zelfs een nauwelijks getraind oog makkelijk de ‘creaties’ van diverse tekenaars herkennen. Volstrekt verschillende wijzen van arceren, van schaduwen, van opbreken van contouren, van weergeven van haar, van detaillering enzovoort, kunnen zonder problemen tot de hand van verschillende ‘portrettisten’ teruggevoerd worden. Van een volledig uitwissen van de subjectieve inbreng van de tekenaar is dus geen sprake.

Elk beeld is bijgevolg ‘vertekend’. Maar zelfs wanneer we de tekenaar of de computer en zijn bediener deze onmogelijk waardenvrije en onbevooroordeelde status zouden toekennen, blijft de realisatie van een ‘perfecte’ robotfoto uitgesloten. De kunstenaar vormt in dit proces slechts één schakel van een gehele ketting. Tekenaar en getuige moeten immers met elkaar communiceren met behulp van een taal die per definitie nooit een volledige eenduidigheid bezit. Bovendien moet, net zoals van een volledige uitwissing van de subjectieve inbreng van de tekenaar geen sprake is, natuurlijk ook de vermeende objectiviteit van de waarneming van de getuige of het slachtoffer in vraag worden gesteld. Zeker wanneer het misdrijf gepaard ging met een traumatische ervaring is de waarneming vaak problematisch. Slachtoffers zijn in dergelijke situaties bijzonder beïnvloedbaar, merken Claes en Clauwaert op, vandaar dat het belangrijk is dat aan hen bijvoorbeeld geen foto’s van vermoedelijke daders worden getoond vooraleer een robotfoto wordt getekend. Uit simulaties van overvallen bleek zelfs dat soms een toevallige voorbijganger door getuigen als één van de daders werd herkend. Ook het subjectieve gezichtspunt van het slachtoffer kan in grote mate de deformatie van de robotfoto determineren: kleine mensen overdrijven nogal vaak de grootte van de neusvleugels, slachtoffers van aanrandingen, die dus heel dicht bij de dader waren, kennen deze laatste vaak een veel breder gelaat toe dan in werkelijkheid het geval is. Maar in sommige gevallen is het, omwille van onverklaarbare redenen, zelfs bijzonder moeilijk om als buitenstaander het neergetekende beeld dat van de getuige een fiat kreeg, in verband te brengen met een (echte) foto van de later geïdentificeerde dader. Twee totaal verschillende tekeningen kunnen, achteraf gezien, bijvoorbeeld betrekking hebben op één en dezelfde misdadiger. Ook het omgekeerde doet zich natuurlijk voor. Ben Claes: “Wanneer ik de getuige heb aanhoord en nauwelijks twee lijnen op papier heb gezet, herken ik het personage al van één van onze vorige tekeningen”. Vandaar dat een robottekening nooit de bedoeling mag hebben om perfect te beantwoorden aan het beeld dat de getuige of het slachtoffer zich van de dader heeft gevormd. Er moet steeds een beperkte waaier aan mogelijkheden worden opengehouden!

Code

Een robotfoto moet met andere woorden haar inherente beperkingen in zich vastleggen en een kader creëren waarin haarscherp realisme en abstracte codificatie elkaar in evenwicht houden. In die zin bevestigt de robotfoto de principes van elke vorm van representatie. Sinds Ernst Gombrich in “Art & Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation” (1960) overtuigend heeft aangetoond dat elke kunst die zich op de waarneming beroept noodzakelijkerwijze gebruik maakt van codes die aan de waarneming voorafgaan, kunnen we met verbijstering vaststellen dat de hulpmiddelen die de makers van robotfoto’s hanteren niet zo sterk verschillen van de modelboeken die vanaf de renaissance tot in de 19de eeuw door kunstenaars werden gebruikt. Op verschillende plaatsen in zijn standaardwerk gaat Gombrich in op de rol die vroegere afbeeldingen samen met bepaalde psychologische vaardigheden spelen in het tot stand komen van een representatie van de visuele werkelijkheid. Een bepaalde codificatie en een training in deze code is hiervoor noodzakelijk. Ook de tekenaars van robotfoto’s die met papier en potlood werken, doen samen met de getuige of het slachtoffer beroep op een aantal hulpmiddelen om de vertaling van mentaal naar concreet beeld te vergemakkelijken. Eén hiervan is bijvoorbeeld de Personal Identification Kit (P.I.K.), een systeem dat enkele decennia geleden in Duitsland werd ontwikkeld. Het bestaat uit een rechthoekige doos die is opgedeeld in vijf vakjes met honderden op elkaar gestapelde kaartjes die elk een onderdeel van het gelaat representeren: in de doos worden dus respectievelijk tientallen kapsels, ogen, neuzen, monden en kinnen opgeslagen. Op de aan de mode gebonden haarsnit na, bewijst de P.I.K. bij de Belgische Rijkswacht vandaag de dag nog steeds zijn nut. Een ander vaak gehanteerd hulpmiddel is de uit 1972 daterende Penry Facial Identification Technique, kortweg Photofit, dat een classificatiesysteem van ogen, monden, neuzen, kapsels, snorren, brillen en dies meer omvat en ook rekening houdt met parameters als leeftijd, geslacht en huidskleur. Belangrijk is het feit dat aan de hand van deze systemen niet echt een ‘portret’ wordt opgebouwd, maar dat zij slechts als hulpmiddel dienen bij het verwoorden van de informatie van de getuige. Ook in die zin vertoont de genese van de robotfoto overeenkomsten met het werk van de schilder vanaf de renaissance, die zijn modellen aan de waarneming toetst en de afbeelding via een trial and error-proces te voorschijn laat komen.

Bertillonage

Precies omdat waarnemer en uitvoerder in het geval van de robotfoto niet één en dezelfde persoon zijn, is deze codificatie uiterst belangrijk. Het gelaat moet immers, vrij letterlijk, in kaart worden gebracht. Robotfoto’s verhouden zich tot de werkelijkheid op een wijze die vergelijkbaar is met landkaarten: de meticuleuze aandacht voor het detail moet plaats ruimen voor de herkenbaarheid van schematische eenheden en conventionele tekens die op de juiste coördinaten neergezet moeten worden. Niet toevallig zijn de codes voor het in kaart brengen van het gezicht tot ontwikkeling gekomen binnen de gerechtelijke en politionele sfeer. De eerste pogingen om de regels voor een wetenschappelijke studie van het gezicht en het lichaam vast te leggen gaan reeds terug tot de 18de eeuw, meer bepaald tot de proeve van fysiognomie van Johann Caspar Lavater. Het gezicht werd naar voren geschoven als een expressie die geduid moest worden. Uiterlijke verschillen tussen diverse gezichten impliceerden een diversiteit van geest en hart. In zijn poging tot het opstellen van een typologie, en in de vele die erop volgden, werd het lichaam in het algemeen en het gelaat in het bijzonder de zichtbare plek van de pathologie en de misdaad. De grondlegger van de medische fotografie, Guillaume Duchenne de Boulogne, trachtte in de vroege jaren ’60 van de vorige eeuw met behulp van het aanbrengen van elektroden op de gelaatsspieren een iconografie van de passies op te stellen. Niet toevallig voltrok zich in diezelfde periode een rationalisatie van de gerechtelijke fotografie. In 1872 werd te Parijs de eerste fotografische dienst bij de politie opgericht, die tijdens de jaren ’80 door Alphonse Bertillon tot een efficiënte machine werd omgesmeed. Bertillon perfectioneerde de antropometrische identificatie met een systematische staalkaart van de onderdelen van het gelaat van de misdadiger. Van elke gearresteerde werd een fiche aangelegd met de later karakteristiek geworden frontale en profiel-foto’s. Deze foto’s werden vergezeld van gedetailleerde afmetingen en formele beschrijvingen. Voor deze zogenaamde ‘Bertillonage’, die later zo goed als overal zou worden toegepast, ontwikkelde Bertillon het portret parlé: agenten en rechercheurs moesten hiervoor een geschikt jargon onder de knie krijgen. Met deze pogingen om in een chaotische veelheid aan informatie een zekere orde aan te brengen, werd de aandacht voor de individuele singulariteit meteen gekoppeld aan de potentiële conformiteit aan een type. Het vastleggen van het type van de misdadiger werd in deze periode nog consequenter doorgevoerd door Francis Galton die, met behulp van een superpositie van diverse portretten, de gemene deler van vele misdadigers (naast tuberculoselijders, ingenieurs en leden van eenzelfde familie) trachtte vast te leggen. Nog meer tot de verbeelding sprekend zijn natuurlijk de theorieën en experimenten van Césare Lombroso, die met zijn “L’uomo delinquente” (1876) als het ware een fotografische atlas van de boeventronie publiceerde. Door uitvoerig gebruik te maken van frenologisch onderzoek en een antropometrische statistiek werden de verschillende types van ‘geboren misdadigers’ geclassificeerd. Let wel, al deze pogingen hebben rechtstreeks weinig te maken met het vervaardigen van een robotfoto, waar de dader niet gekend is. Deze informatie kon, naast haar vermeend antropologisch nut, enkel worden gebruikt om later eventuele recidivisten te identificeren. Belangrijk evenwel is dat zowel geautomatiseerde compositiefoto’s als potloodtekeningen onmogelijk tot stand zouden kunnen komen zonder classificatiesystemen die schatplichtig zijn aan het positivistisch ideaal van de gerechtelijke fotografie van het einde van de vorige eeuw.

II. De robotfoto als kunstwerk

Juist als gevolg van haar zeer bijzondere aard, functie en ontwikkelingsproces, die lijnrecht ingaan tegen de regels van de traditionele portretkunst, vertoont de robotfoto een aantal overeenkomsten met enkele onderling afhankelijke problemen, die in de loop van deze eeuw meermaals in het domein van de kunst aan de oppervlakte kwamen. Deze problemen of paradigma’s, waarvan verschillende ook nog binnen de huidige kunstactualiteit aan bod komen, kunnen we omschrijven als het aftasten van identiteit, essentialisering, fragmentatie, discursiviteit, en tenslotte een bijzondere verhouding tussen realiteit en representatie.

Identiteit

 De robotfoto grijpt natuurlijk terug op het genre van het portret. In tegenstelling tot de portretkunst en de theorieën van de fysiognomisten en frenologen uit de 19de eeuw, vormt het getekende gelaat voor de maker en de kijker van de robotfoto in geen enkel opzicht een expressie van de ziel. Robotfoto’s zijn, om de 19de-eeuwse beeldspraak te behouden, zielloos. Het zijn dodenmaskers of lege tekens waaraan naar believen elke betekenis kan worden toegedicht. De robotfoto kan met andere woorden niet gelezen, geïnterpreteerd worden. Betreft het een moordenaar, verkrachter of brandstichter? Er valt geen enkele anomalie in de vorm van de schedel of in de kromming van de wenkbrauw te bespeuren waaruit we het soort misdrijf kunnen afleiden waaraan de geportretteerden zich schuldig hebben gemaakt. Begingen ze hun misdaad vanuit een sadistisch genoegen, handelden ze volgens een nauwgezette strategie of werden ze gedreven door verhitte passies? Hun verstarde of afwezige blik verraadt niets en zwijgt. Ze zijn kaal van inhoud en van vorm. Het gezicht is minder expressie van de afgebeelde persoon dan van, zoals in de 20ste-eeuwse portretkunst, het medium zelf.

Misschien vertoont de compositietekening wel meer overeenkomsten met het pre-moderne representatieportret, waarin de geportretteerde afgebeeld werd overeenkomstig zijn maatschappelijke status. Een koning werd afgebeeld als een wijs staatsman of een dappere krijger, niet omdat hij dit ook echt was, maar omdat deze predikaten inherent waren verbonden aan zijn sociale functie. Ook de robotfoto, hoe sterk ze ook appelleert aan de individuele gelaatstrekken van de dader, vormt een bijdrage tot de omlijning van een type. Wanneer men verschillende robotfoto’s samen bekijkt, wordt de aandacht voor het particuliere en het specifieke, die de basis vormt voor de identificatie, verdrukt door de stereotypie van de boeventronie. Net zoals in de Bertillonnage gaat extreme singulariteit gepaard met een verregaande schematisering. Hier wordt het type van de misdadiger vastgelegd. Alle gezichten op robotfoto’s verwijzen per definitie naar misdadigers. Dit is geen kwestie van schuld of onschuld, de schuldvraag stelt zich pas bij het onderzoek, wanneer men uitmaakt wie aan de robotfoto beantwoordt.

In de robotfoto wordt met andere woorden het particuliere op het universele betrokken en vice versa. Het gelaat zweeft tussen een pregnante aanwezigheid en een mysterieuze afwezigheid op een wijze die soms aan de foto’s van Cindy Sherman of Thomas Ruff herinnert. Geen beeld drukt echter beter een gevoel van aliënatie uit dan een robotfoto. Niet voor niets maakt men overigens in het Duits gewag van een Phantombild. Het gelaat is misschien niet ontdaan van een identiteit, maar zit in elk geval niet langer vast aan een subject. Hoogstens benadert de robotfoto wat Heinz Kohut een “allegorische representatie van het zelf” noemt, als een vorm van schizoïde verdediging tegen fragmentatie en vervreemding. De robotfoto beantwoordt hiermee aan de postmoderne implosie van het subject of de deconstructivistische erkenning dat het subject niet langer kan worden opgevat als een zelf bevestigend centrum van zijn opvattingen en waarnemingen.

Essentialisering

Precies door hun fascinerende schraalheid en tekenmatig karakter ogen robotfoto’s vertrouwd voor het aan moderne kunst gewende oog. Het beeld is namelijk gereduceerd tot zijn essenties. In het merendeel der robotfoto’s verschijnt de vorm slechts met behulp van enkele lichte uitlijningen. Het gelaat wordt eerder een op zichzelf staand teken dan een onderdeel van een lichamelijk geheel. De robotfoto ontkoppelt het gelaat van het lichaam en zelfs van het hoofd. De dader wordt gereduceerd tot een ijle, vlakke verschijning. Het vlakke karakter van de tekening wordt in de hand gewerkt door de conventionele frontale plaatsing, die ook elk spoor van anekdotiek verplettert onder het hiëratische karakter van een icoon. In tegenstelling tot de tot zichzelf gereduceerde abstracte schilderkunst van deze eeuw, valt in de robotfoto zelfs weinig af te tasten. Soms ontstaat zelfs de indruk dat iets is weggeschraapt in deze koppen van verharding, onverschilligheid en kilte. Steeds wordt iets gesuggereerd dat er niet is, dat er niet kan zijn. Ook dit delen de robotfoto’s met een belangrijke tendens uit de kunst van de 20ste eeuw: het beeld is er één van negatie en staat er door een afwezigheid. De gezichten verschijnen alsof ze zijn bekeken in een koel, tijdloos en te sterk neonlicht, waardoor soms de indruk van een negatiefbeeld of een na-beeld ontstaat. We denken aan de hallucinante portretten van Léon Spilliaert, aan de meedogenloze zelfportretten van Arnold Schönberg of aan de Diagnostische blikken van Luc Tuymans.

Fragmentatie

Aan de constructie van een robotfoto ligt een fragmentatieproces ten grondslag. Zowel het tekenen met papier en potlood, het inzetten van hulpmiddelen als de P.I.K. of de Photofit, als de toepassing van software-systemen voor de samenstelling van compositiefoto’s, baseren zich op de wisselwerking tussen de fragmentatie van het beeld en de montage van zijn verschillende constitutieve elementen. In de genese van een robotfoto voltrekt zich steeds een proces van af- en opbouwen. Maar de samenstelling van de verschillende beeldcomponenten blijft artificieel. Elk onderdeel eist zijn eigen aanwezigheid op: de lippen, de snor, de neus, de ogen, de haarsnit lijken elkaar binnen de begrenzingen van deze afbeeldingen voor het eerst te ontmoeten. Net zoals de moderne kunst – met zijn anatomische distorsies, segmentatie van figuren, collages, montage van attracties, close-ups – gebruik maakt van modulaire eenheden en de assertiviteit van zijn materie, ontsnapt de robotfoto niet aan de logica van een wereld van gemechaniseerde reproduktie en vervlakkende monotonie. De afbrokkeling van de organische eenheid van het beeld, die in de loop van deze eeuw binnen het domein van de kunst meermaals werd gecelebreerd, voltrekt zich nergens zo duidelijk als in de robotfoto. Hier wordt de logica van het gelaat compleet vernietigd en wordt zijn organische samenhang verdrongen door een onwezenlijke dispositie van afzonderlijke eenheden. Dit geldt zowel voor de met potlood uitgevoerde tekeningen als voor de montagefoto’s die opgebouwd zijn uit een hybride combinatie van geïsoleerde details van echte mensen (of juister: van de fotostrips van echte verdachten uit de politie-archieven).

Juist omdat de robotfoto het gelaat als onderwerp heeft, eist de fragmentatie elke aandacht op. Het menselijk gezicht is immers precies een ongeëvenaarde rol in de belangstellingssfeer van de beeldende kunst toegekend omwille van zijn vermogen om doorheen de diversiteit en particulariteit van zijn onderdelen steeds een organische samenhang te suggereren. De belangstelling van de beeldende kunst voor het gelaat was beslist niet alleen een gevolg van de overtuiging dat de ziel zich in de vorm van het gezicht het meest pregnant liet zien. In een sprankelend essay van rond de eeuwwisseling toonde Georg Simmel aan dat ook direct esthetische kwaliteiten aan de basis lagen van zijn betekenis voor het kunstwerk. In zijn tekst “De esthetische betekenis van het gezicht” beklemtoonde de Duitse filosoof en socioloog dat de prestatie van de geest er precies in bestaat de vele elementen van de wereld in zichzelf tot eenheid te brengen. Innerlijke eenheid komt in sterke mate het gezicht toe, meent Simmel, omdat een verandering die – werkelijk of schijnbaar – slechts betrekking heeft op een onderdeel, onmiddellijk een verandering van zijn gehele karakter en uitdrukking veroorzaakt. Zowel in zijn sociologische analyses als in zijn bedenkingen over het menselijk gelaat betoogt Simmel dat eenheid slechts zin en betekenis heeft voorzover daar een veelheid tegenover staat. Het ideaal van de menselijke samenwerking bestaat erin dat de meest verregaande individualisering van de elementen in een ultieme eenheid bijeenkomt. Zo wordt het gezicht niet als symbool van de geest zonder meer ervaren, maar van de geest als onverwisselbare persoonlijkheid. Ook het lichaam bezit vermogen tot individualiteit, maar het lichaam duidt deze verscheidenheid niet, zoals het gelaat dat doet. Door een eigenaardige kneedbaarheid wordt alleen het gezicht tot een soort geometrische plaats van de innerlijke persoonlijkheid, voorzover deze althans zichtbaar kan zijn. Puur formeel gezien zou het gezicht, met zijn veelheid en bontheid van bestanddelen, vormen en kleuren, eigenlijk volstrekt duister en esthetisch onverdraaglijk moeten zijn, ware het niet dat deze veelsoortigheid tegelijkertijd volstrekte eenheid is. Voor Simmel is het gelaat namelijk de merkwaardigste synthese van de formele principes van samenhang en individualisering. Omdat een verandering van onderdelen resulteert in een verandering van de gehele verschijning is hier sprake van een soort ideaal van krachtbesparing. Vandaar, zo concludeert Simmel, dat voor de taak van alle kunst – de vormelementen van de dingen in hun samenhang inzichtelijk maken, de ene esthetische eigenschap in zijn samenhang met de andere interpreteren – niets geschikter lijkt dan het gezicht; de bepaaldheid van elke gelaatstrek is immers solidair met de bepaaldheid van alle andere, en dus met het geheel.

Bij de robotfoto is dit alles niet het geval. De noodzakelijke individualisering, die betrekking heeft op de som van alle delen, is hier ook doorgevoerd tot elk onderdeel afzonderlijk. Behalve voor de getuige of het slachtoffer, misschien ook voor de tekenaar, zou elke robotfoto een willekeurige puzzelcombinatie kunnen zijn die met behulp van de Personal Identification Kit of een computerprogramma werd verkregen. De enige factor die de veelsoortigheid onderdrukt en het gelaat tot een eenheid smeedt, is de symmetrie. Door een identieke profilering en belichting aan beide zijden, presenteren de twee identieke helften zich ook als exacte gelijken. Maar deze symmetrie is dan weer onwezenlijk omdat het menselijk gelaat nu eenmaal nooit perfect symmetrisch is. Vanuit vormelijk oogpunt bekeken is de symmetrische opbouw dan ook contra-produktief: in plaats van een innerlijke samenhang te versterken, beklemtoont ze de kunstmatigheid van het geheel en legt ze dus ook de artificiële juxtapositie van haar onderdelen bloot.

Discursiviteit

Voor de vervaardiging van een robotfoto lijkt een maximale discursiviteit vereist. De figuur van de waarnemer is immers ontkoppeld van de tekenaar die de waarneming codificeert, vertaalt en registreert. De tekenaar wordt gereduceerd tot een uitvoerend mechanisme dat een expressieve meerwaarde aan het beeld vanuit zijn standpunt uitsluit. De reductie van de tekenaar tot robot vereist echter een soort programmataal die vrij is van ruis en paradoxen. Dit is echter onmogelijk. In de praktijk is de getuige of het slachtoffer immers niet altijd mondig. Maar de perfecte robotfoto is ook een logische onmogelijkheid. Onze dagelijkse taal geeft nu eenmaal aanleiding tot storingen. Bovendien zou een perfecte beschrijving een tekening overbodig maken. Een volledige correspondentie tussen woord en beeld zou voor de opsporing van de verdachte dan volstaan. Vanuit de geschiedenis van de kunst bekeken, vormt de robotfoto hier een raakvlak tussen intellectuele en ambachtelijke factoren dat ook in de kunst zelf meermaals op de voorgrond is getreden. Denken we maar aan de humanistisch geschoolde schilder uit de 16de eeuw, de pictor doctus, die zijn imaginaire beeld van het antieke Rome baseerde op geschriften uit de oudheid. We kunnen ook verwijzen naar de telefoonschilderijen die de Hongaarse constructivist en latere Bauhaus-docent Laszlo Moholy-Nagy in 1919 vervaardigde: afmetingen, coördinaten en gekwantificeerde kleuren werden via de telefoon naar de fabriek doorgegeven, waar het schilderij ‘industrieel’ werd vervaardigd. De esthetica van de robotfoto roept misschien nog het sterkst de kunsttheoretische principes van de orthodoxe concept art op. De robotfoto verbindt als het ware Wiener met Weiner. De inzichten van de grondlegger van de moderne cybernetica, Norbert Wiener, worden hier over de artistieke praktijk van Lawrence Weiner geschoven. Voor Weiner kan kunst zonder taal zelfs niet bestaan en houdt het kunstwerk op object te zijn. Het is de ‘ontvanger’ van het kunstwerk, die in zijn verbeelding de vorm ervan bepaalt. Weiner beklemtoont evenwel de beperkingen van de taal: juist omdat de verbale definitie van het kunstwerk niet sluitend is, wordt het bepalen van de imaginaire vorm aan de verbeelding van de toeschouwer-ontvanger overgelaten. De toeschouwer participeert zodoende aan het creatieproces van het kunstwerk, dat hem nooit afhandig kan worden gemaakt. De robotfoto doet echter afbreuk aan de verbeelding, ook al is het de bedoeling “om nog steeds een beperkte waaier van mogelijkheden” open te laten. In haar concreetheid selecteert de robotfoto, sluit ze uit. Weinig getuigen of slachtoffers zijn echter tevreden met het uiteindelijke resultaat van de tekening, alhoewel ze op geen enkele manier nog verbeteringen kunnen suggereren.

Realiteit & representatie

De robotfoto werpt de intrinsieke belemmeringen van de conceptualisatie terug op het beeld. Net als de post-conceptuele en post-minimalistische kunst beroept ze zich op haar discursieve en analytische karakter, maar herstelt ze daarbij het beeld in ere. Het beeld aanvaardt voortaan evenwel zijn codificatie, het presenteert zich niet langer zonder scrupules als een spiegel van de realiteit. In tegenstelling tot de foto of elke kunst die zich op mimesis beroept, is de robotfoto enkel iconisch en in geen enkel opzicht indexicaal. Zij verwijst immers eerst en vooral naar zichzelf. De werkelijkheid moet vanuit haar eigen logica benaderd en begrepen worden. Met uitzondering voor het slachtoffer of de getuige, gaat de representatie vooraf aan de realiteit. Het beeld wordt gemaakt en de werkelijkheid moet eraan beantwoorden. Hiermee anticipeert de robotfoto op het vertoog van het postfotografische, waarin de overgang van het vastleggen van beelden naar een weergave van het imaginaire wordt erkend. De robotfoto houdt bijgevolg een virtualisering van de representatie in. De these van Jean Baudrillard dat de directe ervaring van de werkelijkheid ondergeschikt raakt aan de ervaring via het beeld komt hier tot uitdrukking. Het natuurlijke is ingeruild voor het virtuele, representatie is vervangen door simulatie.