Een totale werkelijkheid

Thierry de Cordiers verborgen leer

1.

Met de imposante reeks tekeningen die Thierry De Cordier onlangs in het Gentse Museum voor Actuele Kunst toonde, is het definitieve bewijs geleverd: hij is een van de belangrijkste hedendaagse kunstenaars. En dat is niet alles – hij is ook de kunstenaar die het meest met exotisme, en dus ook met fascinatie is omgeven. De persoon De Cordier is her en der reeds omschreven als kluizenaar, Einzelgänger, ja zelfs priester (Jan Hoet). Het gesofisticeerde publiek dat zich aan zijn werk komt laven, is duidelijk op zoek naar het authentiek-excentrieke, dat met gretigheid in zijn persoon wordt geprojecteerd.

Dergelijke fascinatie drijft steeds op een verlangen naar distinctie, dat aan twee kanten werkt. De kunstenaar zelf heeft ons al wel vaker laten weten dat hij lak heeft aan het publiek, aan de commentaar op zijn werk, aan ‘les autres’ die op kantoor moeten werken in de uren waarin ‘moi, je réfléchis à la vie’. In 1991 verwittigde hij de hem zoekende enthousiasteling al meteen: wie uit zijn werk wou citeren, er iets over wou zeggen, die moest een even grote voorzichtigheid aan de dag leggen als de Meester van Schorisse zelf; wat er, zo voegde hij eraan toe, eigenlijk op neerkwam dat men hem gewoon met rust moest laten. Een uiterst oorbaar verlangen. Het publiek van zijn kant voelt zich door deze uitstoting juist geëlektriseerd; het wil net daardoor binnendringen in de gesloten ruimte. Hermetisme, indien juist gedoseerd, is de ware verleiding voor een publiek dat van ontsluiting droomt. Van hun kant al even begrijpelijk.

Zelf heb ik ooit een tekst over De Cordier geschreven, waarin ik hem wilde ‘redden’ van een al te exotisch image. Ik vond dat de complexiteit en actualiteit van zijn werk onrecht werden aangedaan wanneer men hem teveel als een soort postconceptuele Sint-Franciscus wou beschouwen. Dus wees ik op de ironie en de logische consistentie, de strategische finesse van dit oeuvre. Maar De Cordier distantieert zich van elke analyse, en hamert telkens weer op de onvatbaarheid als meerwaarde, omdat hij vreest dat analyses de kracht van het werk zullen verraden. Laat ik dus mijn stelling even, for the sake of the argument, herroepen en stellen: neen, De Cordier is niet zo maar ironisch en er ligt geen theoretisch denken ten grondslag aan zijn demarche, er zijn geen grote iconografische verwijzingen, en zo meer. Hij is tenslotte, zoals hij het zelf stelt, een ‘philosophe auto-didacte’. En hij herhaalt het systematisch: hij heeft een hekel aan theorieën over kunst. Maar vormt de theorieloze kunst niet juist de ultieme theorie over de Kunst als transcendentie?

Wat in de tentoonstelling in het Stedelijk Museum werd getoond, is dan ook van een onthutsend juiste theatrale inschatting. Enerzijds worden we ingewijd, mogen we binnentreden in een perfect gearrangeerde ruimte, die zich aandient als een prentenkabinet. Het licht is egaal, zonder dramatiek, en daardoor extreem smaakvol. Het zet aan tot nauwkeurig toekijken. De documents humains die de tekeningen zijn, werden volmaakt geregisseerd, opgehangen, tegen elkaar afgewogen. Terwijl de grote dramatiek van de ruimte volkomen ontbreekt, is des te meer ruimte gelaten voor de kleine dramatiek van de documenten. De tekeningen verraden een grote materiaalgevoeligheid, die in dienst staat van een visionair lijkende expressie. Men schuifelt van tafereel naar tafereel, probeert de introverte symboliek te ontsluieren, lacht hier en daar om een ironische capriool, om een onderschrift met uitroepteken, bewondert de feilloze enscenering van het handschrift, de dramatiek van het authentiek ogende document, de papierbehandeling, de grisaille, de techniek. De Meester van Schorisse kent zijn meesters.

De betovering groeit. Het gaat duidelijk om autobiografisch werk, maar dan zonder levensbeschrijving. Er zijn om zo te zeggen deuren en sleutels, maar tussen beide liggen allerlei hoogst verleidelijke dwaalwegen. Het werk is niet descriptief, het beschrijft niets, het is integendeel sterk evocerend. Het roept de sfeer van een ontdekking op, ook al komen de meeste bezoekers alleen maar met vragen buiten. Precies deze feilloze dosering tussen le don, wat ons gegeven lijkt te worden, en l’abandon, de van ons vereiste overgave aan iets wat we niet kunnen duiden, zorgt voor de magie. We zijn in een mentaal theater beland, waar we genood worden deemoedig te zijn en op de tekens te letten. Het suggereert een geheim – het geheim van de ene juiste sensibiliteit. Zonder deze ‘code’ kan/mag je het werk niet binnen. Een empathisch universum is het gevolg.

Daardoor is deze verzameling tekeningen ook veel meer: ze vormt het project van een leven – wat iets heel anders is dan een autobiografie. Het werk roept ons op om ‘ons leven te veranderen’, wij die op kantoor zitten terwijl de kunstenaar nadenkt. Daardoor ruilt het werk het descriptieve voor het prescriptieve – het beschrijft het leven niet, het schrijft een soort van leven als het enige juiste kunstenaarsleven voor: het leven in afzondering en meditatie. Op typisch 18de-eeuwse manier wordt het ‘juiste’ leven afgezet tegen het ‘gewone’ leven, een Rousseauiaanse vorm van terugkeer naar de eenvoud en de essentie. Let wel, niet om eenvoudig te worden – het resultaat van het leven in eenzaamheid is juist dat het denken uiterst verfijnd en nerveus wordt, zich in allegorieën hult, visionaire neigingen vertoont.

Wie toch enigszins het verschil wil achterhalen tussen impressie en werking, begint te vergelijken en te construeren. Daarbij springt meteen de prominente rol van de onderschriften in het oog, vaak in het Frans. Ze lijken de tekeningen in hoge mate te compliceren. Landschappen, verkapte portretten, projecttekeningen – alles wordt met elkaar verbonden door wat de taal eraan toegevoegd heeft. Op deze onderschriften moeten we misschien onze aandacht richten om het verhaal achter de mentale iconen te ontsluieren. Ze komen namelijk meestal uit een van de twee delen Écrits, die De Cordier in de jaren ’90 heeft gepubliceerd. [1]

2.

“Pourquoi j’écris? – puisque de toute façon, mon écriture égarée se sait d’avance perdue dans l’actuel (…) Je paresse devant mes mots.” Deze laatste zin vormt een meesterlijke zet. Terwijl de auteur eerst stelt dat zijn geschriften niet zichtbaar zullen zijn in de actualiteit, laat hij daar een uiterst doortrapte tweede uiting op volgen: waarin hij wel verschijnt. De eclips van ‘je parais’ – ‘ik verschijn’ – gecombineerd met de eventueel te horen subjonctif, ‘que je paraisse’, maar dan gespeld als ‘paresseux’: ‘je paresse’, ik luiwammes zomaar wat in het aanschijn van mijn woorden. Met verwijzing naar het Latijn zou ‘paresse’ bovendien een infinitief kunnen zijn: ernaast zijn, erbij zijn. Ik verdoe mijn tijd bij de woorden, maar door deze loisir ben ik er door en door bij, met mijn volle bewustzijn (para-esse)! Een intieme, paradoxale, pathologische, existentiële encyclopedie is het gevolg. De wil om het meest intieme van zichzelf te laten zien past volkomen in onze tijd, die verzot is op de onthulling die toch ongrijpbaar blijft. Omdat er in het ‘alles laten zien’ bitter weinig te zien is, moet het spel zich als spel affirmeren om te werken, het spel van de authentieke artiest die weet dat authenticiteit onmogelijk is geworden. Dat spel van de double bind moet tot in de dood ernstig gespeeld, ja zelfs door en door beleefd worden om effect te hebben. Daar ontstaat een aporie, een valkuil van waaruit De Cordier ons toeroept: alles wat ik als spel opvoer, is echt – alles wat echt lijkt, is eigenlijk een spel! Let wel: dit moet niet opgevat worden als de gekende postmoderne, op Baudrillard geïnspireerde kreet. Want het existentiële spel is ‘echt’, het wordt door en door beleefd. Dat de tekens ons kwellen, is misschien wel het hele project van het menselijk bestaan. Semiotiek en ontologie moeten dus in elkaar versmelten. Dat is het project van het bestaan zelf: men is in de onechtheid geworfen en acteert zichzelf bij de haren uit het moeras. Het leven is dit spel van het artistieke leven zelf geworden, met alle gevolgen vandien – zoals de paradox dat de eenzaamheid zoekende kunstenaar tenslotte uiterst sociabel moet worden om effect te verlenen aan zijn afzondering. Deze paradox, zeg maar gerust deze kortsluiting, maakt integraal deel uit van De Cordiers artistieke thema. Intimiteit, omgezet tot artefact, mimeert en gedenkt de verloren intimiteit. Cercle vicieux. En de afzondering wordt van de weeromstuit publieksgericht om project te kunnen worden.

“Wat gebeurt er,” parafraseert De Cordier de Franse filosoof Alain, “als men in de parel van de oester slechts een edelsteen ziet, terwijl die eigenlijk een ziekte van het zachte lichaam vormt?” We moeten dit citaat ter harte nemen als we de tekeningen en objecten bekijken; we zijn gewaarschuwd. Deze dingen louter als harde artefacten zien, is een dwaling. Ze moeten worden waargenomen als vereelte ziektekiemen, gewonnen op een zacht organisme, met andere woorden: elke structurele analyse moet tekortschieten omdat ze het tekort wil ‘hard maken’. Opdat het tekort een tekort zou blijven, moet het telkens weer worden overgeleverd aan zijn zachte oorsprong. Dus ook: alleen in de empathie, in de inleving in de overgevoeligheid van de kunstenaar, kunnen we deze objecten op hun waarde schatten. Maar het blijven natuurlijk wel harde parels, hun dubbelzinnige karakter is essentieel.

Deze parelmetafoor herinnert me echter ook aan iets anders: volgens bepaalde interpreten zou het woord ‘barok’ etymologisch niets anders betekenen dan… een ‘scheve parel’. Scheve, niet welgevormde parels, die ons het pijnlijk groeien in de zachte materie van het kunstenaarsleven laten zien: is dat niet wat De Cordier ons voorschotelt? Een bord vol scheve parels? Met andere woorden: een verzameling artefacten zoals ze in de tijd van de barok uitgestald werden, artefacten die een ‘schuine’, dat wil zeggen een enigszins perverse verhouding hebben tot het leven van hun voortbrenger? Ook de lange ondertitels van de twee deeltjes Écrits lijken zo weggelopen uit een barokke bibliografie.

De Cordier: “Nous sommes la conséquence d’une faute de fabrication.” De oester De Cordier is een virtuoos schelpdier en zijn subtiele kneepjes bedwelmen onze wrikkende hand die om een opening bedelt. Deze oester kan zich openen en sluiten in een ingewikkelde choreografie. Waar we denken dat hij zich open en bloot toont, zien we plots niets dan ironische maskerade, of worden we gewaarschuwd of teruggefloten door de teksten – die bij hoog en bij laag zweren dat de maskers worden afgeworpen. Maar wanneer we afgaan op het hermetisch lijkende karakter van een oeuvre dat zichzelf presenteert als een geheel van naar elkaar verwijzende tekens van een existentiële codetaal, dan zien we soms naakt en onverbloemd de pijnlijke, paradoxale waarheid die het zich willen tonen en afzonderen tegelijk met zich meebrengt.

Vals, zegt De Cordier, is de kleine realiteit van de mensen, ze kan slechts partieel zijn. Met andere woorden: volledig zijn, met inbegrip van alle paradoxen, is het antwoord op dit tekort. De utopie van een niet-partiële realiteit, een Totaliteit. Maar daardoor toont het tekort zich des te scherper. Wij zijn, zo zegt hij verder, altijd het resultaat van een initiële fout, die niet onze schuld is. Het als een parel koesteren van deze initiële schuldeloze fout geeft aanleiding tot de eenzaamheid van zijn kunstenaarschap: men is uitverkoren tot een verminkt bestaan. Door deze combinatie van uitverkorenheid en verminktheid ontstaat het contrast met de zeer globaal aangeduide ‘Autre’, een puur fantasmatische Ander waartegen De Cordier zich furieus en soeverein afzet – alle anderen, de wereld daarbuiten. Op die manier wordt het contrast tussen binnenwereld en buitenwereld kolossaal, zelfs catastrofaal. Deze catastrofale beleving van het sociale is de turbine die de existentieel pijnlijke beelden genereert. Het hele ‘drama’ dat betekenis verleent aan de kunstenaar, ontstaat in het opvoeren van dit contrast tussen Binnen en Buiten. Daardoor wordt De Cordier, in zijn eigen woorden, een ‘stylite occasionel’, een paalzitter, een occasionele pilaarheilige. Pilaarheiligen fascineren de menigte daar beneden; zij kijkt omhoog en probeert hun woorden te verstaan. Herinneren we ons de onverstaanbare speech aan de mensheid, die De Cordier in de jaren ’80 vanaf een hoog gebouw in Lyon de menigte toeriep. Ook bij hem, net als bij een van zijn beelden, zit de megafoon (metaforisch dan) omgekeerd in het gelaat als bij een tragisch vogelbekdier dat de boodschap naar de mensen moet brengen: wat hij roept, slaat onherroepelijk naar binnen. Wij, de voor altijd buitengeslotenen, horen de profetisch klinkende onverstaanbaarheid. Er is nauwelijks een pregnanter beeld te bedenken voor de autobiografische en exhibitionistische fictie van onze tijd.

3.

De Cordier is een begenadigd schrijver, die onophoudelijk de nood voelt zijn eigen schrijverschap op de korrel te nemen. Zijn Frans – de taal van zijn moeder, zoals hij ons in een apologie laat weten – is rijk, geschakeerd, ouderwets sierlijk. Soms is het retorisch en meteen daarop weer licht en sprankelend. Deze nood aan pathos en zelfrelativering in één gebaar heeft ongetwijfeld iets te maken met de nood aan zelfverdediging tegen de onthullende werking van schriftuur. Anders dan Jan Hoet in de catalogus veronderstelt – dat de beeldende kunstenaar altijd waarachtig is en de schrijver naar hartelust kan bedriegen – weet De Cordier zeer goed dat het precies de schrijver is die het hachelijkste deel van zijn project vertegenwoordigt: daar toont zich genadeloos de inzet, de paradoxale situatie, de moeilijkheid om een ‘denker zonder systeem’ te worden. Waar de beelden het mysterie kunnen construeren, lijkt het schrijven altijd geneigd het werk te deconstrueren met iets wat onschuldig als aangename mijmeringen is begonnen, maar dat voortdurend de grenzen van het opzet aftast. Anders dan de beelden, die het ‘leven in eenzaamheid’ beschermend evoceren, lijkt het schrijven De Cordier te drijven naar een bekentenis, een pamflet, een waarheid, een manifest dat zichzelf weer onderuit moet halen.

Toch is de schrijver De Cordier hoogst ambitieus. Enkele dingen die hij letterlijk stelt: hij spreekt altijd mijn taal, in alle talen (het maakt dus niet uit in welke taal hij schrijft, hij is altijd zichzelf); we moeten zijn boek driemaal lezen, als we al iets willen begrijpen; we moeten zijn geschriften bekijken zoals men de Trois Baigneuses bekijkt, dus zoals we grote kunstwerken bekijken; maar omdat we het toch niet zullen begrijpen, moeten we er een beetje aan snuffelen; zijn hele heil ligt in het schrijven (“manifestement, mon bien-être est fait de papier”), toch is het niets meer dan “la pratique de l’écrivasserie”; hij schrijft om te laten weten wie hij is, hoe hij denkt, om eindelijk ook een boek te hebben geschreven, om zijn leed (‘maux’) te verzachten, om van het ritueel te genieten bij zijn écritoire (de bekende zelfgemaakte schrijfsokkel), om zich van al het overtollige en het nietsdoen te bevrijden (“me débarasser de tant d’inutilité”), om zijn gedachten te ordenen. De Écrits moeten een totaalproject vormen, “un grand livre, rien qu’un seul (…) un livre cylindrique qui me donnerait l’envie d’habiter dedans (…) Un livre comme était le ventre de ma mère”.

Écriture, begrepen als ‘schriftuur’ in haar ruimste vorm, is natuurlijk ook een term die van toepassing is op de tekenende hand… Zo worden alle ontwerpen levensontwerpen. De kunstenaar bezoekt de toren van Montaigne nabij Bordeaux, en dat sterkt zijn voornemen – hij ziet de grijze stenen “qui ont conservé une odeur humaine”. Dit laatste is sprekend genoeg: het Boek is een baarmoeder, een grote terugkeer, maar het is ook een filosofisch project, de essayistische Bibliotheek, de Toren van Montaigne, een toren van woorden en stenen, die zelf een menselijke geur heeft. Hier herkennen we meteen het centrale chiffre van De Cordiers werk: alle monumenten zijn eigenlijk (moederlijke) lichamen, en het lijdende, denkende lichaam transformeert zichzelf in een monument, dat nog steeds naar lichaam ruikt. Het Werk, het Opus, het Oeuvre
– kortom: de zo badinerend als écrivasseries benoemde Écrits verbergen de meest absolute droom van het pure schrijverschap. Maar de ‘totale’ schrijver lijdt ook altijd onder het totalitarisme dat hij zichzelf heeft opgelegd.

De Écrits zijn een aaneenschakeling van stellingen – veronderstellingen, voorstellingen, tegenstellingen (een opsomming van wat hij niet wil zijn), geruststellingen, instellingen (of ingesteldheden). Ze maken een defensieve indruk, die ook nog expliciet wordt becommentarieerd. In de stad, schrijft De Cordier, onder de mensen dus, voel ik me genoopt mezelf te verdedigen. Om aan deze druk te ontkomen, ontwikkelt hij twee strategieën. Ten eerste zondert hij zich af op een plek waar “les erreurs des hommes”
– “l’enfer, c’est les autres” – nog niet alle ruimte hebben ingenomen. Ten tweede zoekt hij zijn rechtvaardiging niet in het woord, maar “plutôt dans le geste et ultimement dans le ‘pas de geste du tout’”. Dat wil zeggen: niet wat hij schrijft, maar de beelden die hij maakt, vormen de ultieme legitimatie van zijn leven. Hij droomt van een kunstwerk waarin de ‘geste’ zou zijn opgeheven, vervangen door louter aanwezigheid. Een idealistisch, ja zelfs transcendent verlangen, waarop ik zo dadelijk terugkom. Toch is het juist in de teksten dat de paradoxen van de opzet het meest onbedekt gaan blinken – ook al is dat net wat de schrijver zelf zo geneert. En het zijn juist deze paroles die we reeds uit de Écrits kenden, die nu telkens in de tekeningen van de afgelopen jaren opduiken. Een oppervlakkige beschouwer zou kunnen denken: het zijn dus illustraties bij de in woorden gedachte projecten. Maar dat is niet zo. Veeleer geven de tekeningen de indruk dat ze de voltooiing zijn van wat we in de écritures hadden vermoed. De tekeningen vormen het mentaal theater van de woorden. Beide samen vormen ze de écriture – of de écriturelure, zoals een van de tekeningen beeldend laat zien. Spelend zich weer de baarmoeder binnenschrijven, dit lijkt de opzet van de Écrits. Dat correspondeert perfect met de positie van de wandelaar De Cordier, die zich spelend en tekenend in een landschap waagt dat soms onverhuld vaginaal is. De moederlijke erotiek van de binnenwereld slaat over op de gehele buitenwereld; de schriftuur (tekeningen en woorden) scheppen een imaginaire wereldorde waarin het Ik wordt opgeheven en tegelijk ook universeel wordt. Het landschap als kut is ook het landschap als Boek. De manier waarop het personage erin verdwijnt, laat vermoeden dat de hele wereld een binnenwereld is geworden. Imaginaire orde van de totaliteit – er is geen onderscheid meer tussen binnen en buiten.

In deze baarmoederlijke wereld van de écriture moet, zo herhaalt De Cordier nadrukkelijk, elke schijn van theoretisch denken ontmaskerd worden als blasfemie. In zijn confrontatie met Frank Vande Veire, een filosoof die hij zelf tot dialoog had uitgenodigd, reageert De Cordier uiterst defensief, zelfs geprikkeld, en komt hij tot zijn aloude conclusie: de ‘denkers’ behoren tot de ‘autres’, zij daarbuiten op kantoor
– “vous, à l’extérieur, vivez par habitude”! [2] Zo is het ook met de ‘denkers’ die hem willen begrijpen: ze krijgen in interviews meestal een sneer dat ze er niets van begrepen hebben. Het denken dat De Cordier voorstaat, moet van een ander kaliber zijn; een systeem zonder systeem, een empathisch geheel. Als het theoretisch denken hem overvalt, zo stelt hij ergens, moet het ontmaskerd worden en uit de kamer gegooid (“je l’attrape, je l’arrache et la balance hors de ma chambre de travail”). Een denkend schrijven dus, bedoeld om het denken zelf buiten te gooien. Een denken met door de inkt gevlekte handen, zoals hij het in Montaigne bewondert. Met andere woorden: het systeem dat ten grondslag ligt aan dit niet bepaald eenvoudig universum, is wars van elk theoretisch denken. Natuurlijk kan een dergelijke illusie slechts ontstaan doordat De Cordier theoretisch denken belaadt met een soort rigiditeit die het in de filosofie nooit heeft gehad. Hij radicaliseert dus het Andere tot een schema, en sluit dit schema buiten… om daardoor tot een opvatting van organische schriftuur te komen, die eigen is aan elk denkend schrijven. De distinctie die daardoor tussen De Cordier en de ‘anderen’ ontstaat, lijkt me dan ook zeer problematisch. Aangezien dit denken zo sterk ‘ander’ denken uitsluit, moet er wel een theoretisch principe aan ten grondslag liggen; anders zou het identiteitsloos zijn, en dat is zeker niet wat De Cordier wil.

Wie deze verborgen theorie wil ontmaskeren, kan niet anders dan uitkomen bij Schellings kunstfilosofie over de esthetisering van het wereldbeeld en het transcendentale Ik. [3] Schelling, wiens kunstdenken diep in het 18de-eeuwse wereldbeeld verankerd zit, heeft veel energie geïnvesteerd in het opstellen van een esthetica waarin de onbewuste component van de artistieke schepping centraal staat. Kunst is een autonome activiteit, waarin de gehele kennisstrategie van het menselijk weten vorm krijgt. In en door de kunst moet een ‘nieuwe mythologie van de rede’ worden geschapen. Maar dit absolute weten, dat in de kunst gestalte krijgt, is volgens Schelling nooit objectief. Het is radicaal subjectief. Meer nog: het is de emanatie van de onvervangbare Identiteit. Alleen door deze Identiteit
– een ideale en ideële identiteit die bovenpersoonlijke dimensies bezit en die dus transcendent is – kan de kunstenaar, en met hem de kunst, emanciperen. Tot wat moet ze emanciperen? Tot het model van alle kennisverwerving, gesteund op de ervaring van de eigen innerlijke oneindigheid.

Gratie, in het Duits van Schelling Anmut genaamd, is daarbij van fundamenteel belang. Deze gratie is de ideale vorm waarin het kunstwerk voor onze blik verschijnt. Volgens Schelling streeft de romantische, transcendent-idealistische kunstenaar door en in deze gratie naar zelfvervolmaking. Daarom valt de kunstenaar samen met de filosoof (nota bene een ironische topos in De Cordiers geschriften). Kunst is daarom ‘vergoddelijking van de natuur’. Door het doen wordt de kunstenaar een denker, en dit brengt hij tot stand door zijn vermogen tot inleving in de natuur, dat zijn bewustzijn moet optillen naar het niveau van de genialiteit waar kunst en filosofie met elkaar versmelten. Schelling maakt op die manier van de artistieke praktijk een ontologie, terwijl het toch ook een concreet arbeidsethos blijft.

Is dat alles niet als het ware de omschrijving van de paradoxale esthetische wereldvisie van De Cordier? Kunnen we dan ook niet terecht besluiten dat deze zichzelf als theorie-vijandig proclamerende kunst van het emanciperend beleven volledig onder een uitdrukkelijke theorie valt – die van Schellings transcendentale Identiteit? Is het daarbij niet frappant dat ook Schelling vertrekt van een “fundamentele twijfel aan de redelijkheid van de wereld”? Alleen het Absolute Ik vormt een antwoord op dit gebrek aan redelijkheid in de wereld. “Het oneindige Ik kan zich slechts van zichzelf bewust worden door zich te objectiveren, dat wil zeggen door eindig te worden,” zegt Jos de Mul in zijn inleiding op Schellings Filosofie van de kunst. Ik denk dat we hier op de kern van De Cordiers geloochende theorie gestoten zijn – een theoretische stelling die manifest en rigoureus zijn hele oeuvre doortrekt.

Zijn oogstrelende ‘prentenkabinet’ lijkt bovendien op frappante wijze een laat-18de-eeuwse zaal te verbeelden, waarin de Goetheaanse wandelaar en schetser, de Rousseauiaanse individualist, de kloon van de uitgestotene (die we hier prachtig uitgebeeld kunnen terugvinden in de Kloon, die ook op de filosofische zwarte clown lijkt te alluderen), allen samen in een doortrapt geënsceneerde eclips treden. Net als in het 18de-eeuwse prentenkabinet overheerst hier de soevereine melancholie en het arrangeertalent van de verzamelaar, die daarin zijn levenszin (in de betekenis van richting) en zijn project verbeeldt. Het egale, ondramatische licht moet hier de bovenpersoonlijke dimensies van het intiemste leven passend en discreet verbeelden, dat wil zeggen: de dimensies van Schellings absoluut geworden Identiteit, of, zoals De Cordier het zelf zou zeggen, de niet-partiële realiteit. De museale ruimte, ontdaan van elke spectaculaire verlichting, wordt tot een enscenering van de gedroomde ascetische binnenruimte, die het hele universum en zijn Zin moet omvatten. Baarmoederlijk barok en toch ascetisch – dit is de Schellingiaanse cocktail, waarin de documents humains worden gedrenkt, waarna ze met echtheidscertificaat voor de voeten worden gegooid.

Zoals Jan Hoet het in de catalogus bij de tentoonstelling vroom herhaalde: en dit alles terwijl wij, gewone mensen, werken!

Noten

[1]        Thierry De Cordier, Écrits, ou Les petites pensées d’un philosophe auto-didacte, Volume 1, Contient: Deux avant-propos suivis de vingt et une écrivasseries, Yves Gevaert, Brussel, 1991; Thierry De Cordier, Mes écrits de cuisine, ou: qqs. Écrits ‘en philosophique’ du dimanche et autres poèteries… (Vol. 2), Contient: une justification sommaire adressée aux flamands, 17 morceaux de libre-textes; comme un amalgame de réflexions philosophiques préparatoires et de passages proto-poétiques; suivi en annexe par la 1ère ‘Lettre en retard à ma mère (†)’, hayen, Brussel, 1995.

[2]        De brieven van Frank Vande Veire aan Thierry De Cordier verschenen in De Witte Raaf, nr. 71, januari-februari 1998, pp. 5-8.

[3]        F.W.J. Schelling, Filosofie van de kunst, Boom, Amsterdam, 1996.