width and height should be displayed here dynamically

Playback

1. De vorige aflevering van De Witte Raaf was eigenlijk mijn laatste. Dit nummer, mijn vijftigste, is eerder een soort naschrift. Een epiloog.

Het is moeilijk om nu al afstand te nemen en veel te zeggen over het tijdschrift, over kunst en kunstkritiek. Ik zit er nog te dicht op. Misschien dat het me over enkele maanden beter zou lukken. Maar ik vind dat ik tenminste moet zeggen wat ik kan. Deze gelegenheid doet zich geen tweede keer voor. Je kan maar een keer afscheid nemen. Het risico op meligheid, arrogantie en bluf neem ik erbij, niet van harte, maar ik neem het erbij.

2. De Witte Raaf is het werk van een kunstenaar. De Witte Raaf werd veertien jaar geleden opgericht door John Quivron. Reeds na de tweede aflevering zocht Quivron toenadering tot de vereniging Amarant, die het tijdschrift eerst onderdak bood en mij later in dienst zou nemen om het verder uit te bouwen. De Witte Raafwerd van in het begin gedrukt op krantenpapier, op 12.500 exemplaren, en gratis verspreid. Zelf vond ik één van de eerste afleveringen van De Witte Raaf in het Cultureel Centrum De Warande in Turnhout. De unieke formule is dus niet mijn verdienste, en ik heb er nauwelijks iets aan gewijzigd. De Witte Raaf was in zekere zin een perfecte readymade.

3. Er is geen traditie in de kunstkritiek, toch zeker niet in Vlaanderen, en in Nederland eigenlijk al evenmin. In Vlaanderen en Nederland is kunstkritiek een radicaal actuele activiteit. Wie het doet, bevindt zich in het heden, en levert zich ondubbelzinnig over aan zijn eigen datering. Vergelijk het eeuwige leven van het beeld met de razendsnelle veroudering van de kritiek. Ik weet niet of de criticus zich daar ongelukkig over moet voelen. Waarschijnlijk niet.

4. Als je ziet op welke relatief eenvoudige wijze een tijdschrift gemaakt wordt, dan kan het niet echt belangrijk zijn. Vergelijk een tijdschrift met een tentoonstelling, een theatervoorstelling, een film, zelfs met een boek, en steeds zal blijken op welke simpele, eenvoudige manier een tijdschrift kan worden gemaakt, hoe weinig belangen ermee gemoeid zijn.

5. Schrijven (of werken) ‘in opdracht’, dat is toch de dood in de pot voor de kunstkritiek en de kunst. Kunstkritiek moet vertrekken bij diegenen die kunstkritiek willen beoefenen. Zoals kunstenaars maar moeten beslissen wat ze willen maken, moeten critici de vrijheid hebben of nemen om te schrijven waarover ze willen. Neem je deze gedachte als uitgangspunt van de praktijk van een tijdschrift, dan kom je erachter dat het aantal kunstkritische bijdragen razendsnel terugloopt. Er zullen altijd mensen aan kunstkritiek blijven doen, omdat ze het willen. We weten onderhand hoe kunstkritiek eruitziet als het van moetens is.

6. Kunst begint niet bij de kunstenaar (maar evenmin bij de andere actoren in het artistieke veld). Het is een diffuus samenspel, maar dat mag niet geweten zijn. Alsof een kunstenaar, afgesneden van de wereld en vooral van de discursieve bemiddeling van de wereld, in staat zou zijn tot het maken van kunst. Wat is de agenda van de personen die zoiets beweren?

7. Het is onmogelijk om kunstkritiek te bedrijven zonder clichés. De Encyclopedie van fictieve kunstenaarsbijvoorbeeld is een opeenstapeling van clichés en staande uitdrukkingen. Bij de samenstelling van hetWoordenboek van pasklare ideeën is het me opgevallen dat niemand aan clichés ontkomt, meer nog, dat clichés nodig zijn. Het zijn de golven waarop zo nu en dan, op zeldzame ogenblikken, iets ‘vreemds’, iets ‘origineels’ danst. Als je per aflevering van een tijdschrift één of twee werkelijk originele ideetjes aan het licht hebt gebracht, dan heb je iets ongelooflijks gepresteerd.

8. Met De Witte Raaf als bijzonder geprofileerd blad is iedereen beter geworden. Spijtig dat diegenen die nooit aan het tijdschrift bijdroegen of overboord zijn gegaan dat niet hebben ingezien. Het is alleen al om die reden triest dat sommigen van hen zich als slachtoffer hebben opgevoerd.

9. Moet je van kunst houden om kunstkritiek te kunnen bedrijven? Wat is dat eigenlijk: liefde voor de kunst? Ik heb altijd gewalgd van de versmachtende omhelzingen van de zogenaamde liefhebbers van de kunst.

10. Er kan een hele bibliotheek worden gevuld met de frustraties in de kunstwereld. Om die reden publiceerde ik ooit uittreksels uit het dagboek van Gerhard Richter. Verbittering, teleurstelling, frustratie, het stond allemaal zorgvuldig genoteerd in het dagboek van een van de meest succesvolle kunstenaars van de afgelopen decennia. Ik denk dat die berg frustraties veel zegt over de kunst en de kunstwereld, bijvoorbeeld over de hoge verlangens die ermee gemoeid zijn. We moeten daar niet smalend over doen, maar ontkennen moeten we het evenmin.

11. De kunst en de kunskritiek zijn op hun wezenlijke bestemming terechtgekomen: in de marge. Het zijn activiteiten die slechts een fractie van de bevolking interesseren. Dat is altijd zo geweest, maar kon onopgemerkt blijven omdat kunst als iets belangrijks werd gepresenteerd, en zo tijd en ruimte kreeg in het meest populaire medium, de televisie. Dat is nu allemaal gedaan. Nu doen we het in achterkamertjes, en dat is waar het eigenlijk altijd heeft thuisgehoord. Grote delen van de kunstwereld willen dit nog altijd niet geweten hebben. Ze organiseren zogenaamde blockbusters en lokken de zogeheten grote massa. Maar wat stellen 300.000 bezoekers voor? Binnen de markt van de amusementsindustrie is dat peanuts. Een aangespoelde potvis in Wenduine slaagt daar in zijn dooie eentje in. Maar neen, in de kunstwereld is men elk gevoel voor proportie verloren. Dagelijks worden de bezoekcijfers geprint, druk becommentarieerd in de kantine en naar de media gefaxt.

12. In de kunst zijn er geen verliezers, en er zijn veel redenen om dat te betreuren.

13. Ik wil niet opkomen voor de kunst. Het is niet mijn probleem, het is het probleem van de vorige generatie. Maar wat is het resultaat van dat tromgeroffel voor de kunst? Een grote naambekendheid, dat is zeker. We nemen helaas op de koop toe dat de verdedigers van de kunst in een en dezelfde beweging alles smoren wat zich roert.

14. In de afgelopen acht jaar hebben we eigenlijk niets ongemoeid willen laten. Het bereik van De Witte Raaf ging van saaie materies zoals het beleid van minister x, tot het idiosyncratische proza van Kees Ouwens, van een bespreking van de architectuur van gevangenissen, tot een kunstenaarsgeschrift van Fabrice Hybert. De interesse was zeer verspreid, heterogeen en onevenwichtig. Voor mij was dat de grote aantrekkelijkheid: om vandaag met een tekst van Giorgio Agamben in de weer te zijn, de dag erop met het werk van René Daniëls, en tussendoor met een aflevering van het feuilleton KUNST.

15. De internationalisering of de globalisering van de kunstwereld, dat is het bezoek van een curator die mij vraagt een lijstje te maken met mijn favoriete (Vlaamse, Belgische of Nederlandse) kunstenaars.

16. De kunstwereld is meer dan het succes van Luc Tuymans, er zijn nog veel andere ‘kunstwerelden’ – zowel wat publieke aandacht betreft, als met betrekking tot de financiële middelen die erin omgaan. Wij slagen er maar niet in om verder dan onze fascinatie te kijken. Ik wou in een zo groot mogelijke kunstwereld geïnteresseerd zijn, in de zondagsschilders, in de kitschproducenten, in de amateuristische galeristen, in de kunstenaar die slechts één succesje boekt. Voor mij vormden die kunstenaars een permanent referentiepunt in mijn praktijk, ook al heb ik er maar zelden letterlijk aandacht aan besteed.

17. “De lezer moet niet worden beschermd tegen De Witte Raaf. Omgekeerd moet ook De Witte Raaf niet in bescherming worden genomen tegen haar lezers, zelfs niet tegen haar slechte of luie lezers. Het tijdschrift is geen broze kasplant, maar dat is haar onderwerp en haar publiek (waaronder de kunstenaars) evenmin. Wie uitgaat van de feilbaarheid van deze drie partijen – tijdschrift, kunst(enaar) en publiek – kan geen enkel kritisch stuk ‘fundamentalistische’ gezaghebberij aanwrijven. We zijn altijd uitgegaan van een mondig publiek dat onze kritische opinie op zijn beurt met een kritisch oog kan lezen, hoe scherp wij onze mening ook formuleren” (uittreksel uit een lezersbrief van Ilse Kuijken, Dirk Pültau en mezelf als antwoord op de stemmingmakerij van Eric Bracke in De Morgen naar aanleiding van het artikel over het verzamelbeleid van het MUHKA en de Vlaamse Gemeenschap in De Witte Raaf – het recht op antwoord werd ons uiteraard ontzegd).

18. In die acht jaar ben ik getuige geweest van de groeiende professionalisering van de kunstwereld. De loftrompet steken over het amateurisme van kunstinstituten, heb ik altijd verdacht gevonden, maar dat die zogenaamde professionalisering van de kunstsector in feite niets anders inhoudt dan het calqueren van het script van de amusementsindustrie, is alleen maar crimineel te noemen.

19. Een blad over kunst kan zich tot niets anders richten dan tot de geïnteresseerde in het algemeen. Wat is onleesbaar voor wie? Die vraag kan je alleen beantwoorden als je van een zeer gevaarlijke techniek gebruik maakt, en die techniek heet projectie. Hoezeer men het geheim van het publiek ook wil doorgronden, het zal altijd die grote onbekende blijven, alle min of meer zorgvuldig opgezette en dure enquêtes ten spijt. Wat die onderzoeken over lezers van tijdschriften trouwens betreft: die bestaan niet. Simpelweg omdat hun kostprijs niet in verhouding staat tot de financiële middelen die met tijdschriften gemoeid zijn. En als ze zouden bestaan, zouden ze eerder iets onmogelijk dan mogelijk maken. Ik ben alleen in het laatste geïnteresseerd geweest.

20. Het klinkt misschien naïef, maar ik heb me als criticus nooit slecht gevoeld. Ik heb altijd plezier gehad in de job van criticus.

21. De auteurs van De Witte Raaf kwamen van overal. Er waren freelancers bij, professoren, kunstenaars,… en ook enkele ‘standlozen’, zoals Matthijs van Boxsel, ‘onafhankelijke vorsers’ die vaak op een schat aan materiaal en inzichten zitten en veel expertise hebben op een welomschreven domein. Vooral wat die laatsten betreft, heb ik me veel inspanningen getroost om, ten eerste, met hen in contact te komen, en ten tweede, hen te overtuigen om te schrijven voor De Witte Raaf.

22. Impact? Dat is de vraag die je voortdurend voorgeschoteld krijgt: hoeveel lezers bereik je en wat doen die lezers nadat ze het blad gelezen hebben? Dat zijn erg perverse en vicieuze vragen. Vooral als je er een antwoord op krijgt, want dan moet je er vervolgens rekening mee houden. Ik heb er zelf steeds zeer weinig over geweten of willen weten.

23. Een kritische positie moet je veroveren, en het is, denk ik, onmogelijk om die kritische plaats in te nemen zonder gevaar te voelen. Ik herinner me nog dat ik besefte dat ik met de publicatie van de tekst van Jan Vercruysse over Hoets documenta iets gedaan had dat verregaande consequenties zou hebben, zoal niet voor de plaats van het blad, dan toch zeker voor wat ik in de toekomst zou kunnen of moeten doen.

24. De kunst is niet autonoom, nooit geweest, maar haar strategieën zijn tot op zekere hoogte specifiek. Zolang dat het geval is, doet kunst er dus wel degelijk toe. Die relatieve specificiteit van de kunst staat onder druk – van haar nieuwe opdrachtgevers: de diverse overheden, die er symbolisch profijt uit willen halen, en de andere partijen, die er financieel beter van hopen te worden. De paradox is dat de kunst op een bepaalde manier ook van die druk geniet.

25. Een tijdschrift is een bijzonder krachtige machine. Om de zoveel tijd moet er een nieuwe aflevering liggen, met liefst weer allemaal even diepgravende, verhelderende en op de actualiteit toegesneden artikels. Onnodig om te zeggen dat zo’n formule vaak tot overbodige resultaten aanleiding geeft, maar terzelfder tijd is het de enig denkbare manier om je scherp te houden.

26. Ongetwijfeld zijn sommige mensen ooit gekwetst geweest door wat er in De Witte Raaf over hen geschreven stond. Ik ben er volledig verantwoordelijk voor, was er soms zelf de auteur van, en neem er geen woord van terug, hoewel ik uit persoonlijke ervaring weet hoe diep zoiets kan inslaan. Kritiek zonder littekens is echter een contradictio in terminis. Ik denk trouwens dat kritiek op zich minder erg is dan de zekerheid dat zowat iedereen in je omgeving ervan geniet.

27. We hebben relatief weinig breed opgezette monografische teksten gepubliceerd. Waarschijnlijk omdat zeer weinig auteurs zich gedurende een lange periode willen verdiepen in het oeuvre van een kunstenaar (of auteur). (Ik herinner me nog levendig de bulderende afwijzing van een kunstenaar aan wie ik vroeg of hij zich misschien wilde toeleggen op het schrijven van een essay over het oeuvre van een andere kunstenaar.)

28. Na de publicatie van Bart Meulemans belangrijke tekst over het redactionele beleid van De Morgenonder Yves Desmet was er eventjes het begin van een openbaar debat buiten de kolommen van De Witte Raaf. Vanuit De Morgen zelf bleef de reactie beperkt tot een telefoontje van één van de hoofdredacteuren, Ludwig Verduyn: of we wel beschikten over een BTW-nummer?

29. Het jaarlijkse budget van De Witte Raaf bedroeg ongeveer 6,5 miljoen BEF. Dat is weinig, zeer weinig. Ik denk dat we met de beschikbare middelen gewoonweg niet meer konden doen dan we gedaan hebben. Meer nog, als we de output van De Witte Raaf vergelijken met instellingen die over tien tot twintig keer meer middelen beschikken, dan hebben we het er niet slecht van afgebracht.

30. We zouden de kunst en het kunstwerk misbruikt hebben om aan sociologie te doen. Het is correct om te stellen dat we over zeer weinig data beschikken over de sociale functie van kunst, en dat we de waarde van de beschikbare data vaak overroepen. De ontkenning van de sociale inbedding van de kunst lijkt me echter een groter probleem dan de pogingen om met de beschikbare gegevens een beeld op te hangen van de diverse manieren waarop kunst wordt ingezet.

31. Een goede beschrijving van een kunstwerk, ik heb dat altijd heel belangrijk gevonden, en van sommige beschrijvingen heb ik ook echt genoten. Beschrijven is echter zeer moeilijk, en het is zeker moeilijk om het te doen op een niet vervelende manier. Aan de techniek van het beschrijven, en aan alles wat de activiteit van het beschrijven vooronderstelt, wilde ik graag een themanummer wijden, maar het is er jammer genoeg niet van gekomen.

32. De Belgische kunstwereld bestaat uit personen, niet uit instituten. Dat is de zogenaamde vitaliteit van de Belgische scène. De persoonsgebonden structurering van het veld van de kunst is het logische verlengstuk van de private structurering van het Belgische kunstveld. De publieke instituten zijn zwak en werken slecht, het grootste gedeelte van de activiteit speelt zich privaat af, met private middelen. Als individu kan je hier zeker iets forceren, maar de gevaren van die persoonsgebonden werking moeten nu toch voor iedereen duidelijk zijn. Voor wie dat niet het geval is, zal dat inzicht nooit doordringen, dat is wel zeker.

33 Nadeel van het werken met thema’s is dat je voor jezelf en de lezer de illusie in het leven roept dat je wel degelijk weet hoe het allemaal in mekaar zit. Het resultaat is vaak een vorm van overzichtelijkheid, een soort van coherentie die imaginair is. Incoherentie is eigenlijk even belangrijk als coherentie. Als die incoherentie weggevallen is – en met themanummers loop je dat risico – dan is dat een gemiste kans.

34. Kunstenaars, curatoren en kunstcritici hebben de politici zo naar de mond gepraat dat die nu werkelijk geloven dat de kunst ‘nuttig’ is en zelf aansturen op een sluitende instrumentalisering. Wij hebben allemaal schuld aan die ‘democratisering’, omdat we het als argument hebben gebruikt om geld te krijgen. Nu wordt de zaak natuurlijk omgedraaid: je kan pas geld krijgen als je aantoont dat je iets doet dat goed is, voor de mensen, voor een buurt, voor bepaalde achtergestelde bevolkingsgroepen. De kunst die dit soort projecten oplevert, is pover, zwak, serviel. Kunst is niet ‘nuttig’, maar diegene die dat nog luidop durft te beweren, riskeert op droog zaad gezet te worden. De city-marketing is niet bedacht door politici, marketeers of industriëlen. Het is een product van ons, van kunstenaars, curatoren en critici. Het is het product van de maker van Chambres d’amis. Nu moet elk gat in de wereld zijn evenement hebben, en wij spelen daar allemaal in mee.

35. Ik ben op zoek gegaan naar ‘specialisten’ om mee te werken aan themanummers, maar ik heb nooit samen met een specialist een nummer samengesteld. Thema’s moesten een opening bieden op verwante onderwerpen. Schaalvergroting in de bedrijfswereld was de aanleiding om het te hebben over het filmgenre van de western, en over installaties van Rebecca Horn. Ik heb alleen maar nummers gemaakt in samenwerking met even grote dilettanten als ikzelf, namelijk Bart Meuleman (over het publiek) en Eddy Bettens (over clichés).

36. Voor mij schuilt het nut van de kunst in datgene wat in de kunst en door kunstwerken aan betekenissen aan het licht kan komen die je verder helpen met bepaalde problemen (of met onbepaalde problemen) of in bepaalde debatten (of in gesprekken die nog niet over iets gaan).

37. Waarom ik op een bepaald moment beslist heb om me, vooral in samenwerking met Dirk Pültau, toe te leggen op beleidskritiek? Omdat ik het beu was om in ad hoc artikels over tentoonstellingen steeds weer op dezelfde problemen te stoten. Na de teksten over Modernism in Painting (PMMK), de geplande uitbreiding van het MUHKA, de tentoonstelling Kunst in België in de jaren ‘80 en de gerealiseerde uitbreiding van het MUHKA, werd het tijd om de structuren achter die mislukkingen aan het licht te brengen. Ik heb pas na een tijdje gemerkt dat de kritische artikelenreeks over de musea in België de positie van De Witte Raafverstevigd had.

38. Over De Witte Raaf werd vaak gesproken als iets monolithisch, nochtans was het tegendeel het geval. Vreemd bijvoorbeeld dat niemand oog heeft gehad voor het debat tussen de auteurs. Er was veel minder consensus tussen de auteurs dan werd aangenomen. Bovendien heb ik er altijd plezier in gehad om teksten met verschillende moeilijkheidsgraad naast elkaar te plaatsen, of andersoortige teksten tout court.

39. Sommige dingen waar ik niet in geslaagd ben, achtervolgen me tot op de dag van vandaag. Zo wou ik in het nummer over wreedheid (nr. 49, mei-juni 1994) de adaptatie van Macbeth door Jan Decorte opnemen. Hij weigerde spijtig genoeg en ik heb het daar nog altijd moeilijk mee.

40. Waarom zouden kunstenaars niet zelf aan een scherpe oordeelsvorming over kunst kunnen participeren? Of beter: waarom doen ze dat niet? Wat houdt hen tegen?

41. Het hele kunstkritische veld krimpt alsmaar in. Of krijgt alsmaar minder belang toegekend door kunstenaars en kunstinstituten. Wat je nu vaak ziet, zijn catalogi waarbij de directeur vijf lijnen schrijft en dan komen de afbeeldingen, dus zonder essay. Of de kunstenaar maakt een kunstenaarsboek. Er blijkt dus veel minder nood te zijn aan teksten waarin gezegd wordt wat er aan de hand is, wat er in het werk gebeurt, wat er interessant aan is. Dat is pas pakweg de laatste vijf jaar zo. Voor de generatie van Jan Vercruysse was het essay nog van heel groot belang. De kritische kunstkritiek, zoals wij die hebben bedreven, die is altijd een marginaal gegeven geweest binnen de kunstkritische productie. Het grootste slachtoffer van de inkrimpende markt voor de kunstkritiek is paradoxaal genoeg misschien wel de legitimerende kunstkritiek.

42. Het politiek correcte is de brij die je overhoudt als ethiek tussen de molenstenen van de markt terechtkomt. Het klopt dat het haast niet meer mogelijk is om een ethisch of politiek standpunt in te nemen zonder dat er ergens een kassa begint te rinkelen. Humanitaire organisaties zijn professioneel gerunde instellingen die verontwaardiging en wanhoop in de vitrine hebben staan. Vertwijfeling is een product als een ander, dat zich welhaast op een geruisloze manier laat omzetten in pecuniën. En als het niet lukt op een geruisloze manier, dan maar met de grote middelen: affiches waarop mensen afgebeeld staan met afgerukte ledematen, televisiespots waarin verkrachte vrouwen onthoofd worden of radiocommercials waarin een cirkelzaag zich een weg baant door een menselijk bot.

43. Kunst en kunstkritiek zijn belangrijk voor mensen die er mee bezig zijn. Het is een domein dat zijn rechten heeft, omdat zoveel andere domeinen ook hun rechten hebben. We moeten dat domein niet groter willen maken dan het maar kan zijn, en we moeten het evenmin verdedigen. Het is een ongelofelijke illusie om te doen voorkomen dat het domein van de kunst in gevaar is. Als we dat wel doen, dan overroepen we onszelf, dan kennen we ons een belangrijkheid toe die we helemaal niet hebben. Dan voeren we, zoals Gerard Mortier, een vunzige vaudeville op.

44. De plaats van de intellectueel in Vlaanderen: vroeger present in prime time op alle audiovisuele netten, nu opgesloten in de burcht van de universiteit, of verzeild in de onderste rekken van de boekhandel. Eén van mijn eerste kunstervaringen betrof een televisie-uitzending, namelijk een film van Jef Cornelis over en met Jacq Vogelaar, naar aanleiding van het verschijnen van zijn boek Alle Vlees. Jacq Vogelaar, in gesprek met Daniël Robberechts, om 20.00 uur op BRT 1! Ik wil daar niet al te nostalgisch over doen, maar je kan er niet omheen dat de intellectueel vandaag de dag op een andere manier openbaar is.

45. Het gebrek aan discursieve productie door de musea en andere kunstinstellingen is opvallend. Kunstkritiek wordt niet alleen bedreven door externe kunstcritici maar ook door mensen die in musea of galeries werken. Het kunstkritische aanbod van de instellingen, zelfs van de wetenschappelijke instellingen, is bedroevend.

46. “Ik geloof niet dat moeilijkheid en complexiteit het ooit gemakkelijk hebben gehad, gewoon omdat de mens niet zo in mekaar zit. Op elk moment in de geschiedenis heeft men het recht op complexiteit – realiteit in feite – moeten opeisen. Zonder te stellen dat het op dit moment moeilijker is om dat recht af te dwingen, stel ik vast dat de intellectueel in een dusdanig marginale positie is gemanoeuvreerd dat hij zelfs het recht op spreken dreigt te verliezen. Kon het recht op complexiteit vroeger bedongen worden door in de aanval te gaan en de vervlakking aan de kaak te stellen in de media zelf die zich daaraan schuldig maakten, dan wordt hedentendage de aan de intellectueel toegekende plaats in vraag gesteld. Omdat die plaats – de laatste plaats – in eerste instantie in gevaar komt, heeft de intellectueel een defensieve strategie ontwikkeld. Ten opzichte van hen die ook de laatste poot onder de stoel van de intellectueel willen zagen, en tegelijkertijd het aan hem toegekende gezag, en fondsen natuurlijk, willen ontnemen, stelt de intellectueel een voor de hand liggende maar uiterst gevaarlijke want defensieve reactie. In plaats van in het getto te opereren en van daaruit het verweer te organiseren moet de intellectueel beslag trachten te leggen op de terreinen waar hij nog maar tot voor kort actief was. In plaats van zich aan te passen aan het eenmaal verworven territorium moet hij zijn eigen inzichten dienaangaande opleggen.” (Michel Foucault)

47. Kunst, kunstkritiek en tijd. Alles gaat sneller, communicatie, carrières, canonisering en vergetelheid. Zou de technologische ontwikkeling niet ook een verklaring bieden voor de snellere verdamping van de carrières van kunstenaars, kunstcritici en curatoren?

48. In de afgelopen acht jaar heb ik nogal wat kunstcritici zien komen en gaan. Er is een zeer grote uitval. Kunstcritici zien het niet lang zitten om kunstcriticus te zijn. Ik heb geprobeerd om een beter zicht te krijgen op de motieven om aan kunstkritiek te doen, en vooral op de beweegredenen om er mee te stoppen. Ik ben voorlopig niet veel verder gekomen dan de vaststelling dat kunstkritiek geen keuze voor het leven is.

49. Alleen maar met beeldende kunst bezig zijn, dat zou ik niet hebben gekund, maar het is wel zo dat beeldende kunst altijd het uitgangspunt en het eindpunt is geweest. Voor mij was er altijd een terugkoppeling, al heb ik die niet altijd geëxpliciteerd.

50. De beleidskritische teksten hebben heel wat stof doen opwaaien en hebben in zekere zin, misschien nog meer dan de commerciële of redactionele formule, de plaats van De Witte Raaf publiek gemaakt. Het gevoel dat ik er van bij het begin aan overhield, was dat we blijkbaar iets deden dat not done was. Vragen stellen over bijvoorbeeld de academische opleiding tot kunstenaar (nr. 50, juli-augustus 1994) of de universitaire opleiding tot kunsthistoricus (nr. 64, november-december 1996), dat was gewoonweg uit den boze.

51. Na verloop van tijd ben ik het tijdschrift gaan opvatten als een werkplaats waar mensen de resultaten van hun onderzoek kunnen publiceren. In tegenstelling tot wat sommigen weleens hebben beweerd, waren dat niet steeds dezelfde auteurs, en al evenmin waren het weinig auteurs. Per jaar droegen zo’n 30 tot 40 auteurs teksten bij.

52. Het heeft er soms zeer benard uitgezien, bijvoorbeeld in 1995, toen de toenmalige uitgever, Amarant, besliste “om het blad zijn eigen weg te laten gaan”. Vanaf 1996 hebben we De Witte Raaf in eigen beheer uitgegeven, geen ideale maar wel een gezonde constructie, in alle betekenissen van het woord. Een tweede crisis was het hoogoplopende conflict met de Mondriaan Stichting, onze Nederlandse subsidiënt. Het was een harde polemiek, maar als we het niet zo hadden aangepakt, waren we vast en zeker gepluimd.

53. Dat elke maatschappelijke plaats te veroveren is, dat elke maatschappelijke positie het resultaat is van een handeling.

54. Ik geraak er maar niet over uit geraasd 
– over de verloedering van de kritische ruimte onder invloed van de ongebreidelde liberalisering. Bijvoorbeeld een museum dat gesponsord wordt door een dagblad. Uit zo’n deals blijkt toch alleen maar een grenzeloos wederzijds gebrek aan respect.

55. Als we ons de vraag stelden hoe dit tijdschrift zich tot de andere actoren in het veld zou kunnen verhouden, dan probeerden we het veld zo ruim mogelijk op te vatten. Het veld bleef niet beperkt tot de concurrerende bladen. Het veld omvatte niet alleen alle andere actoren van het kunstveld – het museum, de galerie, de universiteit, de academie, enzovoort. In plaats van alleen maar aandacht te hebben voor kunstenaars en hun oeuvres, voor tentoonstellingen en musea, voor kunsttheoretici en kunstfilosofie, is er altijd ruimte vrijgemaakt voor specifieke benaderingen en specifieke inzichten uit andere velden. Een voorbeeld. In een aflevering over de installatie – nr. 43, mei-juni 1993 – stond een stuk proza van Ilya Kabakov, een tekst over museale installaties, een kunstenaarsbijdrage van Guillaume Bijl, een artikel over het Nederlandse theatergezelschap Maatschappij Discordia, en een tekst over de recentste ontwikkelingen op het terrein van het badkamerdesign. Elk nummer was rond één of meerdere thema’s opgebouwd – en in die zin werd er gestreefd naar coherentie. We hebben echter steeds oog gehad voor de meest diverse invalshoeken of benaderingswijzen. Ik was geïnteresseerd in de spanning tussen coherentie en incoherentie, tussen specificiteit en algemeenheid. Wellicht ben ik daar soms te ver in gegaan, zoals toen in mei ’93, maar het is altijd een bron geweest van zeer veel plezier. Specifieke betogen brengen ons kennis en inzichten uit andere werelden. Ze geven ons inzage in andere tactieken en strategieën. Die specifieke betogen werpen een licht op andere organisatievormen, andere structuren en andere manieren om met die organisatievormen en structuren om te gaan.

56. Moet je een tijdschrift slecht vinden omdat je de inhoud van een aantal artikels slecht vindt? Ik denk van niet, maar het is wel de wijze waarop we met tijdschriften omgaan. Je moet daarentegen een tijdschrift goed vinden omdat er zo nu en dan een aantal artikels instaan die je bevallen.

57. Het is af en toe voorgekomen dat een bijdrage waar ik een auteur om gevraagd had uiteindelijk niet gepubliceerd raakte. Vreemd genoeg – en eigenlijk heeft het iets magisch – waren het in de meeste gevallen de auteurs zelf die zich terugtrokken uit het avontuur. Ik hoefde de bijdrage helemaal niet te weigeren, het moest niet komen tot hevige ruzie, het waren de auteurs zelf die blijkbaar terecht tot de conclusie waren gekomen dat het niet zou lukken. Natuurlijk zijn er weleens erge polemieken geweest, dat kan haast niet anders, maar dat zijn de uitzonderingen. Het blad zelf voorkwam blijkbaar veel kwaad.

58. Marginaliteit mag nooit een excuus zijn. Marginaliteit moet een wapen zijn.

59. Met het afronden van het werk aan een nummer hield voor mij ook dat nummer op. Nog maar net waren de A4-tjes uit de printer gerold voor een laatste controle of je gedachten moesten al naar het volgende en daaropvolgende nummer uitgaan. In het begin lukte me dat maar matig. De laatste jaren was het geen enkel probleem meer, wat eigenlijk een groot probleem is.

60. Net zoals in andere ‘werelden’ is het in de kunstwereld van belang om te bepalen hoe sterk je je wil identificeren met de kunst en de kunstwereld. In hoeverre ben je bereid een karikatuur te worden van ‘iemand uit de kunstwereld’?

61. Kan een auteur eigenlijk wel intellectueel overleven zonder de (quasi-)zekerheid te beschikken over een tijdschrift om zijn geschriften publiek te maken. Wat zou er van Hans Faverey’s dichterschap geworden zijn zonder Raster?

62. De publieke werkzaamheid van De Witte Raaf is ook gelokaliseerd in de omgang met ‘publieke’ gebeurtenissen. De Witte Mars, de verkiezingen, de mondialisering, het beleid van minister x, de schaalvergroting,…

63. Als een tijdschrift de geest geeft 
– ArtefactumKunst & Museumjournaal,… – is dat dan voor de buitenwacht een reden om gealarmeerd te zijn? Neen, tijdschriften verdwijnen zonder dat iemand verontrust wordt.

64. Als het gaat over de plaats van de kritiek in het algemeen, en de kunstkritiek in het bijzonder, moet je eens de berekening maken van het verschil aan financiële middelen die in een specifiek artistiek veld omgaan en de middelen die het kritische medium ter beschikking heeft.

65. Het mooiste artikel of project in die acht jaar is zonder twijfel de Encyclopedie van fictieve kunstenaars. In dit project komen er zoveel inhoudelijke bekommernissen samen waarop we in het blad gedurende jaren gewerkt hebben: het verlangen naar de kunst en het kunstenaarschap, de relatie tussen verschillende kunstdisciplines, de mystificatie van het kunstenaarschap, de functie van clichés en retoriek,…

66. Een bepaalde criticus vond dat er in onze beoordeling van kunstwerken te gretig met vitriool werd gegooid en dat dit in de kaart speelt van mensen die van mening zijn dat de aankoop van hedendaagse kunst “toch maar weggegooid geld is”. Dit is een gevaarlijke, demagogische stelling. Het is immers een pleidooi om de kritiek de mond te snoeren, vanuit de angstige overweging dat de overheid de hedendaagse kunst (namens het volk) zou kunnen afstraffen.

67. Ik heb acht jaar lang het hoofdredacteurschap alleen waargenomen. Al die tijd heb ik niet gewerkt met een formele redactie, al heb ik vaak beslissingen in overleg genomen. Een ongelofelijke luxe! Het betekende bijvoorbeeld dat ik tot op drie dagen voor de krant in druk ging belangrijke beslissingen kon nemen, bijvoorbeeld om nog een tekst op te nemen. Terzelfder tijd moet je die positie relativeren, omdat ik altijd met auteurs gewerkt heb die zeer goed wisten waar ze naartoe wilden. De Witte Raaf is niet mijn blad geweest, maar het blad waaraan al die auteurs wilden meewerken.

68. Als het gaat over de rol en de functie van de kunstcriticus, dan wordt vaak gewezen op zijn bemiddelende rol. Hij is een mediator tussen kunstenaar en publiek, en dat is een bijzonder heikele positie. Die positie heeft hij echter gemeen met heel veel actoren in het kunstveld, steeds vaker ook met de kunstenaar zelf, alleen is dat iets wat niet zelden verhuld wordt. Onbemiddeld komt de kunst nooit tot ons. Diegenen die het tegendeel beweren, zijn gek of gevaarlijk, of beide.

69. De laatste jaren hebben we nog maar weinig voor openbaar debat gezorgd. Het materiaal was er zeker, maar het debat geraakte niet buiten de kolommen van het blad, toch niet in het openbaar. Ik heb nooit de indruk gehad dat de krant niet gelezen werd, integendeel, ook het aantal abonnementen is blijven stijgen, maar een publieke werking senso strictu is er steeds minder van gekomen. Ik denk dat de andere media, en meer bepaald de kunstredacties van die media daar een belangrijke rol in hebben gespeeld. Het zij zo.

70. We hebben te weinig auteurs in België om bijvoorbeeld een kunstwetenschappelijk blad te maken, dat is de trieste waarheid. Er zijn zeker te weinig auteurs om een specialistisch blad op te zetten, bijvoorbeeld een publicatie met een sterk semiotische inzet. Er zijn te weinig auteurs voor, maar het interesseerde me ook niet om zo sterk te focussen.

71. “Als je rondloopt als een vriendelijk mens kun je het verder wel vergeten. Dan word je beschouwd als een cabaretier. In Oostenrijk wordt alles wat serieus is tot cabaret en daarmee onschadelijk gemaakt. Iedere vorm van ernst verkeert in een grap en daarom verdragen de Oostenrijkers ernst alleen als grap. In andere landen bestaat er tenminste nog zoiets als ernst. Ik ben ook een ernstig mens, maar niet permanent, want daar zou je gek van worden en het zou ook stom zijn.” (Thomas Bernhard)

72. Het gebrek aan mobiliteit in de Vlaamse kunstwereld. Mensen blijven zitten. Als je dat bijvoorbeeld vergelijkt met het parcours van iemand als Rudi Fuchs, van het Van Abbe, naar Den Haag, en nu het Stedelijk Museum. Bij ons is iedereen aan zijn stoel geplakt en dat is betreurenswaardig – al kun je je natuurlijk ook wel de vraag stellen wat Fuchs op al die plekken gedaan heeft.

73. Onder democratisering van de kunst wil ik alleen verstaan dat de financiële drempels zo laag worden gehouden, dat iedereen de mogelijkheid heeft om deel te nemen. De drempels zijn ondertussen echter allang vervangen door glijbanen met teveel smeer-middelen. (Verschillende keren heb ik de foto’s van Thomas Struth afgedrukt. Zijn fameuze beeld van het Louvre, een groepje meisjes dat op de grond zit tussen massa’s passanten.)

74. Ik heb alles gedaan wat ik wilde doen, en ik draag er dan ook de volle verantwoordelijkheid voor. Als ik iets niet haalbaar achtte, heb ik het toch geprobeerd, soms tot mijn eigen schade en schande. Er liggen enorm veel kansen, maar vaak zien we ze niet omdat we ons blindstaren op de geprojecteerde onmogelijkheid ervan. Een ander voorbeeld, niet uit mijn praktijk: de aankooppolitiek van de Commissie voor Beeldende Kunst van de Vlaamse Gemeenschap tijdens de beleidsperiode van minister Hugo Weckx. Ook daar zag je een aantal mensen gebruik maken van de enorme mogelijkheden die decennia achter elkaar verprutst waren omdat men er gewoon van uitgegaan was dat er toch niets van te maken was. Maar er was wel degelijk iets van te maken, zie bijvoorbeeld de schitterende aankoop van de Feltra van Panamarenko.

75. Van heel wat buitenlandse auteurs hebben we in De Witte Raaf de eerste Nederlandse vertaling gebracht, van Oskar Bätschmann, Henri-Pierre Jeudy, W.J.T. Mitchell,… Het was hoognodig om discours te ‘importeren’.

76. Er is bijzonder weinig openlijk en kritisch weerwerk tussen tijdschriften, tussen media, en zeker tussen de actoren van het kunstveld. Uit angst voor versterkingseffecten? Het gebrek aan kritische koppelingen is alleszins de enige vorm van censuur die volgens mij nog bestaat, en uiteraard een vorm waarover nooit gecommuniceerd wordt.

77. Als hoofdredacteur zonder formele redactie heb je het eigenlijk niet moeilijk om loyaal te zijn ten opzichte van al diegenen die bijdragen leveren. Ik was het niet met alles wat in De Witte Raaf stond eens, maar ik heb me nooit in bochten moeten wringen.

78. Als je kritisch tegen de kunstactualiteit aankijkt, zoals De Witte Raaf gedaan heeft, dan krijg je eerder vroeg dan laat de rekening gepresenteerd. Dirk Pültau werd aan de deur van het PMMK gezet door Willy Van den Bussche, voor ons beiden kwam er na tussenkomst van Jan Hoet een vroegtijdig einde aan onze lesopdracht Theorie van de restauratie voor studenten van de opleiding Behoud en beheer aan de Academie van Gent. Maar liever zwart op wit het bewijs in handen hebben van de absolute intolerantie, dan voortdurend bedreigd, beledigd, afgeblaft en vernederd worden.

79. Het is nu best mogelijk dat een kunstenaar op vijf jaar tijd zijn volledige carrière beleeft. En als die kunstenaar zich daarvan bewust is, zal die alles naar zich toe trekken, inclusief de kunstkritische productie over het werk. Ik ken kunstenaars die critici probeerden te verhinderen over hen te schrijven. De wereld op zijn kop.

80. Er zijn teveel mensen met strategieën bezig zonder dat ze erin onderlegd zijn. In zulke gevallen kan dat alleen maar als een boomerang terugkomen. Er zijn ook nogal wat mensen die achter alles strategieën vermoeden zonder dat er maar de minste aanwijzing voor is. Is de kunstwereld paranoïder dan andere velden? Misschien wel, de subjectiviteit viert nergens grotere triomfen. De wereld zit veel minder ingewikkeld (en tegelijk ook veel subtieler) in elkaar dan we willen geloven.

81. Een ongebruikelijke manier om een tijdschrift te lezen: ‘hoeveel tijd’ zit erin. Zijn het teksten die op één dag geschreven zijn, of hebben de auteurs er evenveel tijd in gestoken als de periodiciteit van het tijdschrift, of zit er nog veel meer tijd in. Hoeveel tijd zit er in jouw tijdschrift? Dat zou ook een manier kunnen zijn om een tijdschrift te beoordelen. Het antwoord zou dan kunnen zijn: mijn tijdschrift verschijnt tweemaandelijks maar er zit per nummer een half jaar in. Het nummer ‘met de meeste tijd in’ was ongetwijfeld nr. 81 (september-oktober 1999), over pose, portret en performance.

82. Stalinist, inquisiteur, het zijn enkele van de koosnaampjes die ons te beurt vielen. Leuk dat op een gegeven moment iemand ons niet ‘stalinist’ noemde, maar ‘leninist’! Dat was een uitzondering, vaker sloeg men door in de andere richting, en werden we versleten voor leden van de Gestapo. Twee personen legden ondubbelzinig de relatie met het fascisme. Fascist, dat is toch het ergste? Er is toch niets ergers waarmee je iemand of iets in verband kunt brengen? Verder dan dat kan je toch niet gaan? Naar aanleiding van deze persoonlijke ervaring is het me opgevallen hoe vaak deze term misbruikt wordt. De kracht van dit vreselijke woord is onderhand gedevalueerd, een zeer kwalijke ontwikkeling.

83. Langs de ene kant wordt de kunstkritiek met rasse schreden vooruitgelopen door de alomtegenwoordige publiciteit. Programmatoren die mensen in hun zalen willen krijgen, hangen alle straten en pleinen vol met affiches. Langs de andere kant hollen de media hun eigen kritische functie uit door middel van mediasponsoring. Fenomenen van circulaire versterking die het belang van de kunstkritiek en het kunsttijdschrift volledig dreigen uit te hollen. Hoe lang zal het nog duren voor er helemaal niets meer op het spel staat als iemand beslist om aan kunstkritiek te doen?

84. Het slechtste jaar van De Witte Raaf onder mijn leiding was volgens mij 1997, en de verantwoordelijkheid daarvoor lag volledig bij mij. Het jaar begon goed, denk ik, met het nummer over het publiek – het nummer met de ondertitels. Maar in de daaropvolgende afleveringen zijn er veel kansen verkwanseld.

85. Naarmate de financiële middelen in de afgelopen jaren stegen, werd het honorarium voor de auteurs tot viermaal toe verhoogd. Tot op de dag van vandaag zijn de twee belangrijkste kostenposten die met de uitgave van De Witte Raaf gemoeid zijn: de distributie en de inhoud. Door het volle gewicht van het budget op de distributie en de inhoud te leggen, roeide De Witte Raaf niet alleen in tegen de heersende uitgeverslogica. Er werd tegelijkertijd werk gemaakt van twee diepgewortelde problemen betreffende de plaats van de intellectueel, namelijk zijn verloning en de verspreiding van zijn ideeën.

86. Naast de hoofdredactie van De Witte Raaf ben ik de afgelopen jaren in toenemende mate betrokken geraakt bij externe projecten, onderzoeken, lezingen en dergelijke meer. Er zijn enkele kleine pogingen tot recuperatie geweest, maar zeker niet om over naar huis te schrijven. Voor mij vormt deze vaststelling helemaal geen reden om tevreden te zijn, maar wel om al die grote verhalen over recuperatie die de ronde doen te relativeren. Het gaat waarschijnlijk om mensen die hun dromen voor werkelijkheid nemen.

87. De meeste teksten die ikzelf heb geschreven voor De Witte Raaf heb ik niet alleen, maar samen met anderen geschreven. Ik heb aan die teksten en aan het samenschrijven met Dirk Pültau, Bart Meuleman, Cornel Bierens, Serge Baeken en Ilse Kuijken de beste herinneringen. Ik ben zeer veel te weten gekomen over schrijven en denken, maar ik heb er gewoonweg ook ongelofelijk van genoten. Volgens mij is het ook de enige manier om het – schrijven – iets beter te leren doen.

88. In al die jaren heb ik nooit bespaard op kunstkritische bijdragen. Dat er zo weinig kunstkritische teksten zijn verschenen in De Witte Raaf heeft alleen maar te maken met het gebrek aan belangstelling van de auteurs. Er zijn ook een aantal auteurs die me duidelijk te kennen hebben gegeven dat ze nooit meer over kunst wensen te schrijven. Dat is toch een ongelofelijk teken aan de wand.

89. Er is eigenlijk weinig literatuur voorhanden over het tijdschrift als medium. Heb jij een verklaring voor deze schaarste, die niet in verhouding staat tot de toch nog steeds intense praktijk en die schril afsteekt met het massale aanbod van literatuur over ‘andere’ media? Wat zijn jouw referentieteksten op dit gebied en waarom? Is er recent nog iets over dit onderwerp geschreven van enig belang? Heb jij je verdiept in de geschiedenis van het tijdschrift? Lees jij veel andere tijdschriften? Hoe lees je ze? Werk je regelmatig aan andere tijdschriften mee? Regelmatiger dan vroeger? Is het niet steeds vanzelfsprekender om in meer dan één tijdschrift te publiceren? En zijn tijdschriften daardoor niet steeds meer op elkaar gaan lijken? Zo ja, vind je deze trend problematisch? (Vragen aan Jacq Vogelaar, enkele jaren geleden)

90. Als ik alle vijftig nummers overloop, dan valt me op dat er periodes waren waarin ik me blijkbaar concentreerde op een bepaald genre tekst of bijdrage. Zo was er een erg vruchtbare periode wat kunstenaarsbijdragen betreft, een periode waarin het genre van het interview werd uitgetest, een periode waarin er meer gefocust werd op het introduceren van buitenlandse auteurs, enzovoort. Ik zocht dus misschien wel naar veel verschillende tekstsoorten per nummer, maar liet me toch ook geregeld meeslepen door een bepaalde tekstsoort.

91. Het maken van een tijdschrift, dat was het enige wat ik wilde doen totdat ik de prachtige aanbieding kreeg om de leiding te nemen van de Jan van Eyck Akademie. Minstens zes jaar achter elkaar heb ik gedacht dat ik nooit iets anders wilde doen dan het maken van een tijdschrift. Maar de afgelopen twee jaar, die ik absoluut tot de beste jaargangen van De Witte Raaf reken, begon het toch zwaar te wegen.

92. Het is nooit tot een identificatie gekomen tussen het blad en bepaalde kunstenaars, zelfs niet als er verschillende bijdragen van of over die kunstenaars verschenen zijn. Meer nog, verschillende kunstenaars hebben – met plezier, denk ik – teksten of bijdragen geleverd zonder volledig, voor honderd procent of onvoorwaardelijk achter het blad te staan. Ik heb die kritische houding (van kunstenaars als Luc Tuymans, Jan Vercruysse, Joëlle Tuerlinckx) zeer geapprecieerd. Een andere houding zou me rillingen hebben bezorgd.

93. In De Witte Raaf is nog nooit een kunstenaar ‘ontdekt’. Is dat een schande?

94. Afgezien van het feuilleton KUNST en de strip De Lage Landen hebben we in de eerste katern nooit met rubrieken gewerkt. In de tweede katern wel, zij het niet rigide. Dit betekent dat de samenstelling en de structuur steeds ter discussie stonden, dat er geen frame was dat vervolgens ingevuld werd. Ik heb altijd gedacht dat ik een ‘nieuw’ nummer maakte, maar dat zal wel schromelijk overdreven zijn.

95. Per aflevering van De Witte Raaf heb ik minstens twee weken besteed aan de eindredactie. Van de acht jaar dat ik het tijdschrift dus heb geleid, heb ik ongeveer twee volle jaren achter de computer gezeten. Als ik van iets verlost wilde worden, dan was het wel van de eindredactie, maar ik heb steeds beseft dat het de meest cruciale taak was.

96. De verscheidenheid van circuits in de kunstwereld – de galeries van de zondagsschilders, de culturele centra met hun lokale werking, de musea voor hedendaagse kunst, enzovoort – wordt precies geloochend omdat erkenning alleen nog als ‘mediale erkenning’ wordt beleefd. De ontkenning dat er meerdere circuits werkzaam zijn – en meerdere vormen van succes – houdt dus een versterking in van het mediale paradigma. Het is perfect mogelijk om gelukkig en succesvol te zijn zonder opgepikt te worden door de media, maar een grote schare van gebruikers van media is dit inzicht vreemd, omdat ze de media het alleenrecht op geluk en succes toekennen.

97. Enkele maanden terug nodigde Koen Theys van het N.I.C.C. me uit om een lezing te geven over mijn bezigheden. Ik besloot een eerste versie van deze honderd ‘lezinkjes’ te geven. Op nr. 99 stond toen het volgende zinnetje: hoe kan er een einde komen aan dit project? Ik wist toen het antwoord nog niet.

98. Ik ben zeer blij dat mijn loopbaan een nieuwe wending krijgt, maar ik ben minstens zo verheugd dat ikDe Witte Raaf op een elegante manier vaarwel kan zeggen. De laatste tijd liep ik steeds meer te piekeren over de wijze waarop er voor mij of voor het blad een einde aan zou komen. Gelukkig kan ik iets gaan doen wat me enthousiasmeert, en kan het blad gewoon doorgaan.

99. Je kan een slechte reputatie alleen maar ongedaan maken door je ziel te verkopen. Met minder lukt het niet.

100. Ik ben veel dank verschuldigd aan zeer veel mensen die hebben bijgedragen aan De Witte Raaf, direct of indirect. Hopend dat de mensen die ik hier ten onrechte niet vermeld, me dit zullen vergeven, waag ik het er toch op: dank aan mijn compagnons de route Gauthier Dejonghe & Etienne Wynants; dank aan de leden van de redactieraad, Geert Bekaert, Dirk Lauwaert, Frank Reijnders, Anna Tilroe & Bart Verschaffel; dank aan de adverteerders, in het bijzonder Xavier Hufkens; dank aan alle auteurs, in het bijzonder Eddy Bettens, Rokus Hofstede, Bart Keunen, Mark Kremer, Ilse Kuijken, Bart Meuleman, Dirk Pültau, Camiel van Winkel & Linda Warmoes; dank aan mijn familie, in het bijzonder Liska Brams & Cateau Robberechts; en dank aan Serge Baeken, Jef Cornelis & Elke de Rijcke.