Museumarchitectuur
een discoursanalyse
Sinds enkele decennia is er in de Atlantische wereld sprake van een echte ‘museumboom’. Maar liefst een derde van het totale aantal musea in de wereld werd gebouwd in de laatste vijftien jaar. [1] Elke zichzelf respecterende stad of regio heeft net een nieuw museum gebouwd of nog in de steigers staan, bij voorkeur ontworpen door een sterarchitect, die op zijn beurt minstens één of meerdere musea op zijn palmares heeft.
Deze verwoede bouwactiviteit gaat gepaard met een omvangrijke reeks publicaties. Met titels als New Museums, Museums for the New Century, Art Museums into the 21st century en New Museum Architecture hangt men een haast euforisch beeld op van wat “één van de markantste bouwprogramma’s van rond de eeuwwisseling” wordt genoemd. Het recent bij Phaidon verschenen World Architecture, dat naar eigen zeggen het denken over architectuur wil condenseren aan de hand van dertien categorieën gebouwen, plaatst het museum zelfs helemaal bovenaan. Van alle prestigieuze programma’s zoals de concertzaal, het kantoorgebouw, het station en de vlieghaven, staat het museum op nummer één.
Hoe toon je mooie musea?
De meeste publicaties zien er ongeveer hetzelfde uit. [2] In een eerste inleidend deel wordt de noodzaak van de publicatie geformuleerd. Daarop volgen een of meerdere al dan niet uitgebreide essays die het fenomeen thematiseren en problematiseren. Tot slot worden – doorgaans op het leeuwendeel van de pagina’s – specifieke musea afzonderlijk besproken, aan de hand van de obligate dosis beeldmateriaal. Het wekt verwondering dat er in de laatste decennia weinig of geen andere publicaties zijn verschenen. [3] Wil men over de architectuur van het museum spreken, dan lijkt dit te moeten gebeuren aan de hand van een uitgebreide bloemlezing van recent gerealiseerde gebouwen.
Voor de opbouw van deze anthologieën hanteert men grofweg twee methodes. Ofwel plaatst men alle gebouwen zonder enig onderscheid naast mekaar, ofwel brengt men een bepaalde onderverdeling aan in de selectie, aan de hand van diverse criteria als programma, typologie en categorie. Los van elk onderscheid hanteert men echter steeds het principe van de nevenschikking. De musea worden niet tegen elkaar uitgespeeld, maar gelijkwaardig behandeld, waardoor ze elk de ruimte krijgen om voorbij te defileren. Zo voltrekt er zich een verregaande esthetisering in de presentatie, omdat men de gebouwen niet enkel gelijkschakelt ondanks hun museografische verschillen, maar ook ondanks hun geografisch, maatschappelijk en politiek verschillende contexten. Een museum met prehistorische grotten (Altamira Cave Museum, Santillana del Mar, Juan Navarro Baldeweg) krijgt zo een plaats naast een verbouwing van een oude turbinehal (The Tate Gallery of Modern Art, Londen, Herzog & De Meuron), een kunsthal uit Oostenrijk (Kunsthaus Bregenz, Peter Zumthor) of een Duits museum voor etnografie (Judisches Museum, Berlijn, Daniel Libeskind). Bovendien laat men steeds dezelfde musea de revue passeren. Nieuwe publicaties bieden zelden verrassingen of nieuwkomers. Men heeft snel het gevoel steeds dezelfde ‘hits’ voorgeschoteld te krijgen. Een doorlichting van tien recente publicaties over museumarchitectuur leverde de volgende hitparade van meest besproken musea op:
1. Getty Center, Los Angeles,
Richard Meier (8/10)
2. Guggenheim Bilbao,
Frank Gehry (6/10)
3. Fondation Beyeler, Basel,
Renzo Piano (6/10)
4. Carré d’Art, Nîmes,
Norman Foster (5/10)
5. Vitra Design Museum, Weil Am Rhein, Frank Gehry (5/10)
6. Kunsthal Rotterdam,
O.M.A./Rem Koolhaas (5/10)
7. Bonnefanten Museum, Maastricht,
Aldo Rossi (5/10)
8. Kunsthaus Bregenz,
Peter Zumthor (4/10)
9. Judisches Museum, Berlijn,
Daniel Libeskind (4/10)
10. MARCO, Monterrey,
Ricardo Legoretta (4/10)
Deze lijst brengt onmiddellijk enkele interessante zaken aan het licht. De top drie betreft foundations, structureel privaat gefinancierde instellingen. De volledige top tien bestaat uit musea – op het MARCO in Mexico na – die zich in Midden-Europa of de Verenigde Staten bevinden, het spreekwoordelijke politieke westen, telkens in of in de nabijheid van een grootstad met een zekere internationale uitstraling. De musea werden stuk voor stuk ontworpen door prominente architecten, allemaal mannen, waarvan er liefst zes ooit de prestigieuze Pritzker Architectuurprijs wonnen: Richard Meier in 1984, Frank Gehry in 1989, Aldo Rossi in 1990, Renzo Piano in 1998, Norman Foster in 1999 en Rem Koolhaas in 2000.
Museumarchitectuur, een evidentie
In de essays die de plechtstatige défilés van gebouwen voorafgaan, voert een vrij inhoudloos vertoog de bovenhand. Het vermoeden dat de eerste selectie van musea vooral gebaseerd is op hun architecturale voorkomen, wordt helemaal bevestigd. Het vertoog over museumarchitectuur vertrekt immers zelden van een fundamentele problematisering van het begrip ‘museumarchitectuur’, laat staan van een duidelijke visie op waar ‘museumarchitectuur’ voor staat. Men kent het begrip een onmiddellijke en evidente betekenis toe.
Door de woekering aan nieuwe gebouwen beschouwt men ‘museumarchitectuur’ bovenal als een fenomeen. Het uitgangspunt van veel publicaties ligt vaak simpelweg bij de vaststelling dat er de laatste decennia veel nieuwe musea zijn gebouwd. [4] Vervolgens worden die gebouwen gezien als voorbeelden voor “de richting die de museumarchitectuur uitgaat”. [5] Alle architectuur van nieuwe musea wordt onmiddellijk benoemd als ‘museumarchitectuur’. Hoe de architectuur zich verhoudt tot het museum als programma wordt daarbij niet fundamenteel onderzocht.
Dit leidt tot de merkwaardige inversie dat het niet de gebouwen zijn die een discours staven, maar dat het discours aan die nieuwe musea wordt opgehangen. Het inleidende essay dient vaak eerder om de selectie van de gebouwen te legitimeren, dan om een fundamenteel betoog te ontwikkelen over de verhouding tussen het museum en de architectuur. Zelfs indien men zich al kritisch opstelt, dan nog heeft dit weinig gevolgen voor de omgang met specifieke gebouwen. Bij de bespreking van concrete musea heft men immers toch steeds vrolijk de lofzang aan. Zo fulmineert Lampugnani in de inleiding van het boek Museums for a new millennium tegen het mediagenieke karakter van veel museumarchitectuur, om vervolgens vol lof zesentwintig musea te laten bespreken die stuk voor stuk voorbeelden zijn van deze problematische eigenschap. [6] Op die manier wordt elk voorafgaand kritisch discours resoluut geneutraliseerd. De publicaties staan in het teken van de promotie van concrete musea, en fungeren daardoor als symptoom van het fenomeen dat in de inleiding aangeklaagd wordt.
Musea als seismografen van de architecturale cultuur
De vaststelling dat er de laatste decennia veel nieuwe musea zijn gebouwd, gebeurt steeds op een unaniem positieve toon. Want “nieuwe en uitgebreide musea zijn vandaag gewoon architecturaal de meest interessante gebouwen”, en trekken nu eenmaal “de meest getalenteerde en vernieuwende architecten” aan. [7] In veel publicaties poneert men zelfs dat musea “seismografen zijn van de architecturale cultuur”. [8] Ze vormen niet enkel het geprivilegieerde speelveld van de hedendaagse ontwikkelingen van de architectuur [9], ze vormen de pure uitdrukking van de architecturale avant-garde. [10] Elk nieuw museum blijkt niet enkel een hoogsteigen representatie te zijn van ‘museumarchitectuur’, maar tevens een onmiddellijke architecturale relevantie te bezitten. [11]
Musea behoren vandaag ongetwijfeld tot de grootste en meest prestigieuze bouwopdrachten, maar zijn ze daarom ook een hot item in het actuele architectuurdiscours? Proportioneel gaat er nog steeds veel meer ontwerp- en denkenergie naar het traditionele woonprogramma, alsook naar programma’s als de shopping-mall en het kantoorgebouw. Bovendien opteert men voor nieuwe musea meestal voor eerder traditionele ontwerpen. Niet alleen nodigt men steevast dezelfde schare gerenommeerde architecten uit voor internationale wedstrijden, de uiteindelijke keuze valt zelden op het meest revolutionaire ontwerp. Zo koos men voor de uitbreiding van het MoMA in New York voor het eerder klassieke ontwerp van Yoshio Taniguchi, en ging voor de nieuwe vleugel van de Tate Gallery in Londen de voorkeur naar het zeer rigide ontwerp van Herzog & De Meuron. Terwijl Bernard Tschumi in New York en Rem Koolhaas in Londen een ingrijpender en vooruitstrevender ontwerp indienden.
Het museum is wél een opdracht waar twee mechanismen van de publiciteitsmolen van het hedendaagse architectuurbedrijf samenvallen. Enerzijds is het een gegeerde opdracht, omdat ze gegarandeerd kan rekenen op de nodige publieke aandacht. Anderzijds krijgt elke realisatie van een sterarchitect onmiddellijk belangstelling. En zowel in de architectuur, in het museum als op de diverse beleidsniveaus heeft men begrepen dat men er alle belang bij heeft beide te combineren. [12] Het resultaat is dan ook vaak meer een product van dergelijke overwegingen, dan van de resolute keuze voor een concreet vernieuwend project. De architectuur laat zich vooral taxeren op haar uitzonderlijke présence, die paradoxaal genoeg vaak net geassocieerd wordt met een herkenbare ontwerpstijl van een bekend internationaal architect.
De persoonlijke signatuur van de architect situeert zich echter vaak enkel op plekken waar de representativiteit het hoogst is: de buitenkant, de vestibule of het atrium. Binnen zijn musea als vlieghavens, ze zien er allemaal hetzelfde uit. Zoals Janni Rodermond terecht opmerkt, heeft de “wereldwijde mobilisatie van de architectuur” geleid tot musea die lijken op “inwisselbare non-places, vakkundig voorzien van een passend cultureel imago”. [13] De inzet van de architectuur wordt al te vaak herleid tot een schizofrene aanpak, die tot uitdrukking komt in musea met een pralerig exterieur en een vlak en betekenisloos interieur. [14] Daar waar het museum écht werkt, valt er op architecturaal vlak zelden of nooit iets te beleven. Ook dit kan opnieuw zeer formeel worden afgelezen. Proportioneel verschijnen er meer foto’s van het exterieur, dan van de ruimtes waarin er echt wordt gewerkt, waar zich de architecturale vernieuwing zou kunnen afspelen. Als er interieurfoto’s gepubliceerd worden, staan er zelden mensen op, laat staan kunstwerken. En als er al kunstwerken op staan, heeft men er vaak het raden naar om welke werken het gaat. Wie dus stelt dat musea barometers zijn van het hedendaagse architectuurdebat, verwart prestige met relevantie.
Het museum als gebouw of als programma?
In het discours over museumarchitectuur houdt men de architectuur meestal verantwoordelijk voor de museumboom. Ongeacht de maatschappelijke, politieke en economische motieven die hebben meegespeeld, zou het de architectuur zelf zijn die aan de basis van het fenomeen ligt. Zo stelt Luca Basso Peressut in de publicatie Musées, architectures 1990-2000: “C’est le Centre Georges Pompidou de Renzo Piano et Richard Rogers qui a le premier, en 1977, déplacé l’attention de l’institution muséale des activités de conservation/exposition vers celles de communication, exprimant aussi ce changement institutionnel dans les formes d’une architecture éclatante.” [15] De architectuur van het Centre Pompidou verbeeldt niet enkel belangrijke institutionele vernieuwingen op het vlak van het programma, ze wordt ervoor verantwoordelijk gesteld. Nu is het gebouw ongetwijfeld een van de iconen en katalysatoren van de museumboom, maar de vraag is wat daar de grootste verdienste aan heeft: het nieuw type programma – ideologisch, politiek, of institutioneel – dat het Centre Pompidou inluidt, of de architectuur die dit draagt? Het programma van een groot cultureel centrum werd reeds in 1969 door Georges Pompidou geformuleerd [16], voor er ook maar sprake was van een concreet gebouw. Terwijl het natuurlijk wel de verdienste van Piano & Rogers is dat zij de programmatorische vernieuwing van het Centre Pompidou voorzagen van een al even vernieuwend architecturaal project. Alleen legt men met dergelijke uitspraken, via de gelijkschakeling tussen instituut en gebouw – tussen programma en architectuur – de eer volledig bij het gebouw.
Een gelijkaardige identificatie manifesteert zich in de wijze waarop men musea personaliseert. Zo spreekt men voortdurend over Piano & Rogers’ Pompidou, over Gehry’s Bilbao, of Rossi’s Bonnefanten. Musea worden behandeld als portretten. Een portret geschilderd door Rubens is in eerste instantie een portret ván Rubens, en dan pas van een of andere jonkvrouw.
Het programma van een museum ligt daarentegen zelden aan de basis van het spreken over museumarchitectuur. Men besteedt vooral aandacht aan de wijze waarop specifieke gebouwen (en via die weg uiteindelijk de architect in kwestie) met diverse museumprogramma’s omgaan, en niet hoe een bepaald type museumprogramma met gebouwen ‘omgaat’. Op het vlak van het programma voert men trouwens een verregaande nivellering door. Vandaag schuift men zowat alle gebouwen met een museale functie onder de noemer museum. Wat opnieuw de mogelijkheid biedt om de architectuur in de schijnwerper te plaatsen. Het museum mag vandaag dan uiteenvallen in een uiterst complex en veelsoortig programma – dat bovendien per museum anders geconfigureerd wordt – het heet dat de architectuur er een even grote diversiteit aan oplossingen voor weet te formuleren. [17] Gebouwen worden immers ‘musea’ in hun architectuur, getuige de verschillende soorten programma’s die allemaal gepresenteerd worden onder titels als ‘new museums’ en ‘museums for the new century’. Want een van de fundamentele premissen binnen het denken en spreken over museumarchitectuur is dat de architectuur – en niet het programma – het museum maakt.
Museumarchitectuur is bouwen voor de kunst?
Het is dan ook niet verwonderlijk dat de architectuur van veel recente musea zware kritiek te verduren krijgt. Het klassieke verwijt – en dan vooral aan het adres van de architectuur van de musea voor moderne en hedendaagse kunst – is dat ze te veel met zichzelf bezig is, en daardoor de kunst in verdrukking brengt. [18] Men kan niet ontkennen dat tal van nieuwe musea een zeer nadrukkelijke architectuur hebben. Gebouwen als het Wexner Center (Peter Eisenman, Columbus, Ohio), het MACBA (Richard Meier, Barcelona) of het Groninger Museum (Paolo Mendini, Philippe Starck, Coop Himmelb(l)au) trekken inderdaad op velerlei manieren de aandacht naar zich toe, met hun dominante ruimtelijke structuren, storende details en schreeuwerige wandoppervlakken.
Dergelijke kritiek vervalt echter al te vaak in een voorspelbare en clichématige argumentatie. Architecten zouden in de bouw van musea een mogelijkheid tot zelfexpressie zien, zich daarbij het imago van kunstenaar aanmeten, en de bouw bovenal aangrijpen om zichzelf te manifesteren. [19] De kunst komt daaronder te lijden. Terwijl de principiële taak van het museum nu eenmaal bestaat in het tonen van kunstwerken “in een omgeving waar ruimte, licht en atmosferische condities ideaal zijn”. [20] Daarom lijkt het evident dat men musea moet bouwen, niet voor zichzelf, maar ‘voor de kunst’.
Maar is dat wel zo? Met de populaire gedachte dat men musea moet bouwen voor de kunst reduceert men niet enkel het complexe programma van het museum, maar tegelijkertijd ook het overkoepelende ideologische programma van het instituut museum. Het museum is immers geen vanzelfsprekende plaats voor de kunst, het is een artificiële operatie die op de kunst wordt uitgevoerd. De kunst is in het museum niet uit zichzelf ‘publiek’, ze wordt er publiek gemaakt. Het museum is fundamenteel een bewerking op de kunst, net zoals tentoonstellingen, boeken, tijdschriften, films of postkaarten dat zijn. Het kan dan ook nooit de ideale plaats voor kunstwerken zijn, maar slechts één mogelijk “contactvlak tussen het gesprek wat de kunst is en het sociale dat daar omheen ligt”. [21] Voor deze handeling vormt de architectuur een belangrijke parameter. De architectuur doet in het museum immers meer dan enkel een ideale fysieke drager creëren, ze bezet mee de ideologische plek die het museum is. De architectuur materialiseert en betekent net de grenzen van die ruimte waarbinnen de operatie van het publieke kan worden uitgevoerd. Met de architectuur wordt gesteld waar de buitenwereld eindigt, en het museum begint. Over het museum zelf kan de architectuur echter geen uitspraken doen. De architectuur kan enkel maar ruimte afbakenen, om op die manier tegelijkertijd ruimte vrij te maken. Of zoals Bekaert het ooit stelde, “de architectuur moet zich niet om het kunstwerk bemoeien, maar om zichzelf. Pas dan ontstaat er een kans voor het kunstwerk om zich in die architectuur te ontplooien, om met die ‘persoonlijke’ architectuur een ‘persoonlijke’ relatie aan te gaan”. [22] In het museum moet de architectuur niet zozeer in dienst staan van de kunst, maar vooral van het museum zelf.
Het failliet van de typologie
In het klassieke discours over museumarchitectuur wordt de relatie tussen de architectuur en het museum gedefinieerd aan de hand van het begrip ‘typologie’. Net zoals voor scholen, kantoren of woningen, meent men ook voor de musea algemeen geldende, universele modellen, eigen bouwtypes, eigen ‘typologieën’ te moeten bedenken. In tal van publicaties geeft men tevens eerst een overzicht van de klassieke museumtypologieën (Durand, Boullée, Von Klenze & Schinkel), om via de modernistische museummodellen (Van der Rohe, Wright & Kahn) uiteindelijk te belanden bij de vraagstelling naar het nieuwe museum, het museum van de 21ste eeuw, het museum van de toekomst. [23] Er heeft zich weliswaar “een breuk voorgedaan tussen de moderne museumontwerpen en de grote traditie van het Europese museum”, maar men blijft niettemin insisteren op een zekere “thematische continuïteit, die moet leiden tot de definitie van de ‘typologie van het hedendaagse museum’”. [24]
Het denken in termen van typologieën houdt echter altijd een vorm van zinsbegoocheling in, omdat men dan uitgaat van de rechtstreekse koppeling van een welbepaald type gebouw (ruimte) aan een specifiek programma (gebruik), waarbij de dienstbaarheid van de architectuur voor een bepaald programma onmiddellijk in een bouwbaar model wordt gedacht. Een typologie wil op voorhand uitspraken doen over hoe een gebouw werkt, en niet hoe er met een gebouw gewerkt wordt of kan worden gewerkt. Het museum heeft echter sinds haar ontstaan in de 19de eeuw steeds op een uiterst complexe manier van ruimte gebruik gemaakt. Het bezit – net als elk ander programma – weliswaar steeds een vast aantal functies, maar haar uiteindelijke ruimtegebruik gaat veel verder dan het nuttig maken van een bepaalde oppervlakte. Bij het museum gaat het steeds over het bezetten van een plek waarbinnen de operatie van het publieke kan worden uitgevoerd. Deze bezetting verschilt niet enkel voor elk museum, maar heeft onder invloed van maatschappelijke, institutionele en programmatorische veranderingen in de laatste decennia een steeds hybridere vorm aangenomen.
De mythe van de kunsthal
Sinds de museale experimenten van museumdirecteuren als Alexander Dorner of Willem Sandberg, is het museum getransformeerd tot een plek waar de actualiteit het hoge woord voert. Niet de collectie of de wetenschappelijke activiteiten vormen nog de aantrekkingskracht van een museum, maar de wisselingen in het tentoonstellingsprogramma. Het museum is vandaag niet langer een statische bewaarplaats van het verleden, maar een dynamische werkplek van het heden. Daarmee heeft het museum zich gelijkgeschakeld met de kunsthal. [25]
Die programmatorische gelijkschakeling heeft zowel ideologisch als praktisch belangrijke gevolgen met betrekking tot het verdere denken over de museale ruimte. De architectuur ziet zich immers verplicht na te denken over museumruimte in termen van tijdelijkheid en inwisselbaarheid, en daartoe werd, in het verlengde van de programmatorische expansie, de typologie van de kunsthal ontwikkeld. Deze nieuwe typologie, met klassieke voorbeelden als de Neue Nationalgalerie van Mies van der Rohe in Berlijn, het MASP van Lina Bobardi in São Paolo, of het Centre Pompidou, voorziet in open, flexibele en neutrale ruimtes. De kunsthal als programma staat immers voor de flexibele werking van een tentoonstellingsmachine, van een plek waar “het langzame boetseren van het geheugen van de geschiedenis plaats heeft gemaakt voor de snelle omlooptijd van de voortdurend wisselende tentoonstellingen”. [26]
Met de typologie van de kunsthal wordt de programmatorische flexibiliteit van een instituut geïdentificeerd met de ruimtelijke flexibiliteit van een gebouw. Terwijl een historische analyse net aantoont dat de flexibiliteit van de kunsthal weinig of niets te maken heeft met ‘vrije ruimtelijke mogelijkheden’, integendeel. In het verleden zaten weinig kunsthallen in open, neutrale ruimtes. Afgezien van die enkele voorbeelden die zich in fabriekshallen hadden genesteld, zaten anderen in een afgedankt schoolgebouw (PS1), een brandweerkazerne (ICA Boston) of zelfs in een typisch 19de-eeuws museumgebouw (Kunsthalle Bern). De flexibiliteit die aan het programma van de kunsthal wordt toegedicht, schuilt dan ook niet in een te veralgemenen specifiek ruimtelijk karakter, maar in het feit dat de ruimte fundamenteel inwisselbaar is. Zo leveren bepaalde kunsthallen het onomstotelijke bewijs dat een vaste plek, laat staan een eigen architectuur, allerminst noodzakelijk is om tot de place to be uit te groeien. Het ICA Boston is bijvoorbeeld wel tien keer verhuisd. [27] De flexibiliteit van de kunsthal zit net in het feit dat men vanuit het programma vrij met ruimtes, met gebouwen kan omgaan. Door de kunsthal echter te typeren in termen van ruimtelijke flexibiliteit, reduceert men de ideologische dimensies van openheid tot strikt architecturale parameters. De rol van de architectuur in het programma van de kunsthal is allerminst te herleiden tot één specifiek format, ze zit net in de veelheid van mogelijke formats.
Het is een illusie te denken dat de concrete flexibiliteit van een specifiek type gebouw de programmatorische flexibiliteit zou kunnen vervangen. Zoals Johannes Gachnang terecht stelt, is een museum of een kunsthal “altijd precies zo goed als het werk van de directeur ervan, ook de beste architectuur verandert hier niets aan, daar valt niet aan te tornen”. Waarop hij zich vervolgens bij de Neue Nationalgalerie van Mies van der Rohe in Berlijn – hét icoon van de kunsthal als typologie – de vraag stelt of “dit grootse bouwwerk ooit een directeur zou vinden die de grootsheid en pretentie ervan waardig” kan zijn. [28]
Het primaat van het museum als gebouw
De architectuur kan geen algemeen geldende modellen – typologieën – bedenken voor het enorme assortiment van museumprogramma’s. De problemen en uitdagingen die het museum stelt, kunnen niet enkel met architectuur, noch aan de hand van nieuwe ruimtelijke ‘modellen’ aangepakt worden. De verhouding van het programma van de kunsthal tot haar architectuur toont immers vaak aan dat het ontbreken van een rechtstreeks voor het programma ontworpen gebouw ruimtelijk en architecturaal veel interessanter is. Dit houdt geen pleidooi in voor non-architectuur, maar voor vrijheid en uitdaging. Gebouwen moeten niet ‘voor het museum’ gedacht worden, maar moeten ‘persoonlijk’ zijn. Want ideale of slaafse architectuur – zowel op maat als neutraal – is een zinsbegoocheling, en vooral een verschrikking. [29] Het ideologische statuut van de architectuur in de museale operatie maakt haar sowieso toch tot een niet te negeren parameter, ze staat er altijd. Alleen komt die architectuur die steeds op tijd wil zijn, altijd te laat. Zoals Rem Koolhaas ironisch stelde bij het afblazen van het ZKM-project (Karlsruhe), is de architectuur door haar onvermijdelijk trage natuur niet in staat experimenten snel te belichamen. [30] Haar traagheid speelt haar parten, waardoor ze fragiele mogelijkheden en kansen moet laten liggen. Voor de typologieën van de toekomst er zijn, is de toekomst de architectuur allang voorbij. Men kan de architectuur niet vragen ‘laboratoria’ en oorden van “sensuele perceptie en voor compromisloos, rationeel, kritisch denken” te bouwen. [31] Ze kan er alleen maar de aanzet toe geven, of een drager creëren waarbinnen zich ‘laboratoria’ kunnen ontwikkelen. Dynamiek en actueel belang kan men niet ‘bouwen’, die moeten worden geprogrammeerd. Daar moet het gebruik of het leven zelf voor zorgen.
Museumarchitectuur zit niet enkel in het gebouw, ze behelst meer dan de architectuur van een museum. Ze is, net zoals het museum, een operatie. Een gebouw bezit a priori geen museumarchitectuur, het is een bewerking waarin een programma een gebouw bezet. De vraag of een gebouw een goed museum is, is daarom al even oninteressant als de ambitie om goede museumarchitectuur te maken. Alles hangt af van de wijze waarop een museum van het gebouw bezit kan nemen, en in welke mate de architectuur dat toelaat. Men kan geen gebouwen, laat staan musea, maken voor de kunst. Men bouwt niet voor de kunst, maar voor het museum. Men heeft dus niet enkel belangrijke architectuur nodig, maar vooral goed werkende musea.
Noten
[1] Luca Basso Peressut, Musées, architectures 1990-2000, Actes Sud/Motta, Milaan, 1999, p. 37.
[2] Aan de basis van de discoursanalyse liggen tien publicaties over museumarchitectuur die in de afgelopen tien jaar verschenen. Daarbij werd gekozen voor publicaties van allerlei slag, om een ‘staalkaart’ te bieden van wat er vandaag in de boekhandel te verkrijgen is over dit onderwerp:
∑ Jean-Christophe Ammann, Räume für Kunst. Museumsmodelle. Europäische Museumarchitektur der Gegenwart, Impressum, Leipzig, 1993.
∑ Catherine Donzel, Nouveaux Musées, Telleri, Parijs, 1998.
∑ Justin Henderson, Museum Architecture, Mitchell Beazly, Massachusetts, 1998.
∑ Victor Lampugnani, Museums for a New Millennium, Concepts, Projects, Buildings, Prestel Verlag, München/Londen/Basel, 1999.
∑ Gerhard Mack, Art Museums into the 21st Century, Birkhäuser- Publishers for architecture, Basel/Berlijn/Boston, 1999.
∑ Josep M. Montaner, Museums for the New Century, Gustavo Gilli, Barcelona, 1995.
∑ Josep M. Montaner, Nouveaux Musées, Espaces pour l’art et la culture, Gustavo Gilli, Barcelona, 1990.
∑ Victoria Newhouse, Towards a New Museum, The Monacelli Press, New York, 1998.
∑ Luca Basso Peressut, Musées, Architectures 1990-2000, Actes Sud/Motta, Milaan, 1999.
∑ James Steele, Museum Builders, Academy Editions, Londen, 1994.
[3] Uitzonderingen zijn onder meer:
∑ Douglas Davis, The museum transformed: design and culture in the post-Pompidou age, Abbeville Press, New York, 1990.
∑ Pedro Lorente, Cathedrals of urban modernity: the first museums of contemporary art, 1800-1930, Ashgate, Aldershot/Brookfield, 1998.
∑ Cornelis Van de Ven, et al., Museumarchitectuur, Uitgeverij 010, Rotterdam, 1989.
[4] Suzanne Greub, in: Victor Lampugnani, op. cit. (noot 2), p. 9.
[5] Victoria Newhouse, op. cit. (noot 2), p. 8; Gerhard Mack, op. cit. (noot 2), p. 11.
[6] Victor Lampugnani, op. cit. (noot 2). In de begeleidende teksten wordt onder meer het Guggenheim Bilbao van Frank Gehry bejubeld als “een monument van de productieve capaciteiten van onze tijd” (p. 130) en het Getty Center van Richard Meier als een “patio stonescape of sublime power” (p. 49).
[7] Arthur Rosenblatt, in: Justin Henderson, op. cit. (noot 2), p. 7.
[8] Angeli Sachs & Victor Lampugnani, in Victor Lampugnani, op. cit. (noot 2), p. 7.
[9] Catherine Donzel, op. cit. (noot 2), p. 7.
[10] Victoria Newhouse, op. cit. (noot 2), p. 8.
[11] Ian Ritchie, in: James Steele, op. cit. (noot 2), p. 11.
[12] Josep M. Montaner, op. cit. (noot 2), p. 63.
[13] Janni Rodermond, Manifest of non-place. Het museum in de jaren negentig, in: De Architect, juli 1996, p. 12.
[14] Reesa Greenberg, The exhibited redistributed, in: Bruce Ferguson, Reesa Greenberg & Sandy Nairne (eds.), Thinking about Exhibitions, Routledge, Londen, 1996, p. 363.
[15] Luca Basso Peressut, op. cit. (noot 2), p. 41.
[16] “Je voudrais passionément que Paris possède un centre culturel qui soit à la fois un musée et un centre de création, où les arts plastiques voisineraient avec la musique, le cinéma, les livres, la recherche audio-visuelle…,” President Georges Pompidou, 1969, in: CREE, nr. 46, januari-februari 1977, Le Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, p. 6.
[17] Gerhard Mack, op. cit. (noot 2), p. 12.
[18] Markus Lüpertz, Art and Architecture, in: Heinrich Klotz, New Museum Building in the Federal Republic of Germany, Ernst Klett Verlag, Stuttgart, 1985, p. 31.
[19] Harald Szeemann, Ecce Museum: Much Chaff, Little Grain, in: Gerhard Mack, op. cit. (noot 2), p. 7.
[20] Victor Lampugnani, op. cit. (noot 2), p. 13.
[21] Bart Verschaffel, Niet voor het museum. Over kunst en openbaarheid, in: Jan Baetens & Lut Pil (eds.), Kunst in de publieke ruimte, Universitaire Pers Leuven, Leuven, 1998, p. 117.
[22] Geert Bekaert, Een gebouw waar de kunst haar intrek kan nemen, in: Cornelis Van de Ven, op. cit. (noot 3), p. 67.
[23] Helen Searing, New American Art Museums, Whitney Museum of American Art/University of California Press, New York/Berkeley, 1982.
[24] Stanislaus Von Moos, A Museum Explosion: Fragments of an Overview, in: Victor Lampugnani, op. cit. (noot 2), p. 20.
[25] Lex ter Braak, Het versnelde ronddolen, in: Kunst & Museumjournaal, jrg. 6, nr. 1, 1995, p. 54.
[26] Lex ter Braak, op. cit. (noot 25), p. 51.
[27] Kay Larson, Six art institutes: on the lonesome road of the avant-garde, in: Artnews, vol. 76, nr. 10, december 1977, p. 51.
[28] Johannes Gachnang, De Kunsthalle Bern: vier muren, een bovenlicht en twee deuren, in: Evelyn Beer & Riet de Leeuw (eds.), L’exposition imaginaire: the art of exhibiting in the eighties/exposition imaginaire: de kunst van het tentoonstellen in de jaren tachtig, SDU, ’s-Gravenhage, 1989, p. 353.
[29] Geert Bekaert, op. cit. (noot 22), p. 65.
[30] Rem Koolhaas, S.M.L.XL., 010 Publishers, Rotterdam, 1995, p. 763.
[31] Victor Lampugnani, op. cit. (noot 2), p. 14.
