Een verzameling tentoonstellingen

Gesprek met Christian Bernard (Mamco, Genève)

Koen Brams/Dirk Pültau: Het Mamco, Musée d’art moderne et contemporain, is een particuliere instelling en jij bent de eerste directeur… Hoe is het Mamco tot stand gekomen?

Christian Bernard: In 1973 werd een vereniging opgericht die zich sterk wilde maken voor een museum, dat toen nog Musée d’art moderne zou gaan heten. Deze vereniging overtuigde de stad Genève het gebouw aan te kopen waarin het museum nu is gevestigd. Het gebouw, een voormalige fabriek, werd in 1989 aangekocht naar het voorbeeld van de Hallen für neue Kunst in Schaffhausen. Daarna, in de periode van 1989 tot 1991, had Genève met financiële tegenslagen te kampen, en droeg het gebouw toen simpelweg over aan die particuliere vereniging zonder daarnaast meer dan marginale materiële ondersteuning te bieden. Op dat moment, in 1991, werd ik aangesteld om het concept van het museum te ontwikkelen en de algemene leiding van het project op te nemen. In 1994 is het museum opengegaan. Sinds een kleine drie jaar bestaat er een nieuwe, publieke stichting, waarin de stad, het kanton en de oorspronkelijke stichting zich hebben verenigd om het voortbestaan van het museum te waarborgen. Maar de particuliere stichting brengt nog steeds meer financiële middelen in dan de stad en het kanton en stuurt aldus de publieke stichting aan.

K.B./D.P.: Wat heb je gedaan voordat je directeur werd van het Mamco?

C.B.: Van 1986 tot 1994 heb ik de leiding gehad over de Villa Arson in Nice. Van 1982 tot eind 1985 was ik bij het Franse Ministerie van Cultuur verantwoordelijk voor de beeldende kunsten in de regio Rhône-Alpes. En daarvoor was ik docent filosofie in de Elzas, in Straatsburg.

K.B./D.P.: Hoe zou je het museale concept van het Mamco omschrijven?

C.B.: Het Mamco beschikt over meer dan vijfentwintig monografische ensembles die allemaal steeds opnieuw kunnen worden opgesteld en getransformeerd. De nadruk ligt immers op het proces. De collectie is voor ons altijd ondergeschikt aan de invulling van het museum – aan het maken van tentoonstellingen. De tentoonstellingen betreffen zowel presentaties van de vaste collectie als tijdelijke exposities. Beide hebben overigens geen eigen vaste plek. Ik heb veel nagedacht over de denkbeeldige, gefantaseerde of mythologische structuur van het museum, over het museum als een discursief proces in de ruimte en de tijd, en over bestaande mnemotechnische modellen: de theaters van het geheugen. Dit concept, dat in de jaren ’70 actueel was, heeft een belangrijke rol gespeeld in de literatuur, de filosofie en de beeldende kunst, maar is – denk ik – nooit toegepast op de schaal van het museum. Elke zaal heeft een eigen naam. De meeste namen zijn door mij bedacht, sommige zijn aangedragen door kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Martin Kippenberger, die Passage des problèmes solubles en Galerie des problèmes résolus heeft voorgesteld. Bij de ingang van elke zaal hangt een display waarop de staat is aangegeven, bijvoorbeeld 21^ste, 3^de of 12^de staat. Als je een zaal binnengaat, weet je hoe vaak deze sinds de opening van het museum is gewijzigd. Elke zaal heeft haar eigen naam en identiteit, en is verbonden aan een kunstenaar en een bepaalde thematiek: Kabinet van de abstracten, Afdeling van depilaarheiligen… De zalen zijn niet gebonden aan een vaste plek, maar behouden hun kenmerkende naam en geheugen. De naamgeving brengt structuur aan in de waarneming en het geheugen van het museum.

K.B./D.P.: De zalen vallen niet per se samen met fysieke ruimten in het museum? Het is dus mogelijk dat er meer ‘denkbeeldige’ zalen bestaan dan er in werkelijkheid in het gebouw van het Mamco zijn?

C.B.: Uiteraard bestaan er meer zalen dan er in werkelijkheid zijn, want er zijn zalen die worden afgebroken en die we weer kunnen opbouwen. We hebben bijvoorbeeld een zaal van Stanley Brouwn, met door Stanley Brouwn bepaalde afmetingen, die we opbouwen of afbreken, die we steeds weer ergens kunnen invoegen.

K.B./D.P.: Hoeveel zalen zijn er dan?

C.B.: Er zijn wel zeventig verschillende ruimten geweest; op dit moment zijn het er wat minder, zo’n zestig denk ik. Elke zaal, elke tentoonstelling, elke reeks tentoonstellingen, elke cyclus krijgt een titel – waardoor de benamingen over elkaar schuiven en dwarsverbanden ontstaan. Het gebruik van taal is heel belangrijk voor ons trouwe publiek, dat meer dan een derde uitmaakt van de 35.000 bezoekers die het Mamco jaarlijks verwelkomt, dat wil zeggen 10.000 mensen die minstens driemaal per jaar het museum bezoeken. Deze mensen zijn vertrouwd met het museum en de namen van de zalen en dat helpt ze weer om structuur aan te brengen in hun herinneringen aan de werken.

K.B./D.P.: Het aankopen is niet het belangrijkste, wel het tentoonstellen van de kunstwerken.

C.B.: Precies. We hebben uiteraard werken aangekocht, zo’n 1350. Maar de bedoeling is niet om een schatkamer aan te leggen, maar om zoveel mogelijk sporen te bewaren van wat we hebben gedaan. Het komt zelden voor dat we iets aankopen dat we niet exposeren.

K.B./D.P.: Zijn er ook zalen die verdwijnen? Bijvoorbeeld als werken die door een verzamelaar in bruikleen zijn gegeven, worden teruggenomen?

C.B.: Ja, natuurlijk. Het gebeurt ook dat zalen zeer lange tijd in depot worden bewaard. Alle zalen kunnen evenwel opnieuw worden opgebouwd. Fabrice Gygi kwam bijvoorbeeld met een voorstel voor een expositie waarbij hij de hele oppervlakte van de eerste verdieping nodig had, dus hebben we de twintig zalen op die verdieping heel zorgvuldig afgebroken met het idee dat we ze weer gingen opbouwen. Maar daarna maakte Mike Nelson op die verdieping een installatie, een betonnen eiland waarop je kon rondlopen, en vervolgens maakte Vincent Lamouroux, een jonge Franse kunstenaar, een heel mooi werk dat 134 meter lang was en de hele omtrek van de ruimte omspande.

K.B./D.P.: De kunstenaar roept een nieuwe type ruimte in het leven?

C.B.: Ja, maar in dit geval dreigde het een gimmick te worden. Iedereen wilde plots een groot werk maken voor die grote zaal, zoals in de hal van de Tate Modern. Het oorspronkelijk idee was inderdaad om de zalen weg te halen omdat er een specifiek project was, maar als we projecten gaan opzetten omdat er een heel grote zaal is, dan worden de dingen op hun kop gezet. Dan wordt de kunst te veel bepaald door de ruimte en dat is gevaarlijk. We hebben de zalen weer opgebouwd, maar nu totaal anders.

K.B./D.P.: Je sprak daarnet over monografische ensembles; het museum kiest voor een heel sterk monografische invalshoek…

C.B.: Inderdaad, een van de oorspronkelijke uitgangspunten was om de nadruk te leggen op het monografische. Dit principe gaat terug op een interpretatie van de geschiedenis van het museum vanaf de 19^deeeuw, van de tegenstellingen tussen kunstenaars en het museum, en op de geschiedenis van wat je de ‘monografische utopie’ zou kunnen noemen, zoals deze bijvoorbeeld geïncarneerd wordt door Gustave Moreau en in de loop van de 20^ste eeuw telkens weer opleeft, om ten slotte getheoretiseerd te worden door Donald Judd.

K.B./D.P.: En jij beslist over de invulling van deze monografische zalen? Hoe gaat dat in zijn werk?

C.B.: Ik vond het heel belangrijk het museum te stoelen op monografische verzamelingen van sterk uiteenlopende aard. Sommige monografische verzamelingen of ruimten zijn in opdracht door de kunstenaar gemaakt en in onderling overleg vormgegeven, soms naar aanleiding van een heel specifieke vraag. Zo heb ik bijvoorbeeld aan verschillende kunstenaars gevraagd wat voor hen de ideale laatste zaal zou zijn: welk beeld zouden ze van hun oeuvre willen geven als ze wisten dat hun dood nabij was? Op deze vraag – ‘Welke keuze maak ik met de dood voor ogen?’ – zijn verschillende antwoorden gegeven. De ‘laatste zaal’ van Franz Erhard Walther is heel interessant, want er zijn hoofdzakelijk werken uit de periode van 1961 tot 1972-73 in bijeengebracht. Eigenlijk komt het er dus op neer dat de kern van zijn geschiedenis als kunstenaar in de eerste twaalf jaren ligt en dat alles wat daarna komt daar alleen nog maar een afgeleide van is. Bij Philippe Thomas ging het letterlijk om de laatste zaal: hij leed aan aids en had niet lang meer te leven. Philippe Thomas heeft de zaal ingericht als zijn laatste werk. Het is zijn laatste gebaar als kunstenaar. Ondertussen dachten wij er samen over na hoe we deze plek na zijn dood konden laten voortbestaan. Ik heb dus een aantal aanwijzingen gekregen waarmee ik ervoor kan zorgen dat de ruimte zich blijft ontwikkelen en niet op fetisjistische wijze hoeft te verstarren. Het antwoord van Claude Rutault was daarentegen om een werk te presenteren, een ‘inventaris’ die al zijn werk bijeenbrengt. Hier hebben we het echt over de ideale zaal, want ze bevat zijn hele oeuvre, in een potentiële en symbolische vorm, en ze zou zich over het hele museum kunnen uitbreiden. Een ander antwoord op de vraag naar de laatste zaal was de grafkelder van Claudio Parmiggiani, een werk dat in het museum een beetje weggestopt is en volstrekt niet binnen zijn oeuvre past.

K.B./D.P.: Draag jij steeds het scenario aan, zoals bij ‘de laatste zaal’?

C.B.: Er zijn nog andere soorten monografische ruimten. Allereerst is er het Büro Kippenberger. Hier was het uitgangspunt dat Martin Kippenberger de programmering van zijn zaal verzorgde. Een paar jaar lang hebben er dus alleen kunstenaars geëxposeerd die Martin Kippenberger tijdens zijn leven onder onze aandacht heeft gebracht, een hele reeks jonge kunstenaars en geestverwanten… Zo’n zes à zeven tentoonstellingen hebben we samen gemaakt, onder andere van Michael Krebber, Michel Würthle, Chéri Samba of diens broer Cheik Ledy, die aan aids is overleden. Daarna exposeerden we een aantal hedendaagse Afrikaanse kunstenaars van wie hij sommigen kende. Na zijn dood zijn we nog twee jaar lang exposities blijven maken die hij had voorgesteld.

K.B./D.P.: Hebben nog andere kunstenaars bijgedragen aan de programmering van de zalen?

C.B.: Het uitbesteden van de programmering, dat was met Martin Kippenberger. Met John M Armleder was het een ander verhaal. Hij stelde allereerst drie aansluitende exposities voor waarin werken van hemzelf, Olivier Mosset en Sylvie Fleury werden samengebracht. In de eerste hebben we toen drie tentoonstellingen gereconstrueerd die zij samen hadden gemaakt, per zaal een tentoonstelling. De tweede expositie verenigde opnieuw deze drie kunstenaars, waarbij het uitgangspunt was om een statement te maken. Er waren alleen maar werken van een meter bij een meter: de zwarte cirkel op wit vierkant van Mosset, de druipdoeken van John Armleder en doeken bedekt met pluche van Sylvie Fleury. Aan de wanden van de drie zalen werd steeds hetzelfde drieluik getoond. De twaalf wanden toonden twaalf keer hetzelfde werk getiteld AMF³. Een ander voorstel voor een expositie, dat overigens al vaak door John Armleder is gedaan, is om zoveel mogelijk voorwerpen bijeen te brengen die naar kunstenaars verwijzen, bijvoorbeeld een berg vet naar Beuys of een berg mosselen naar Broodthaers… In een andere zaal waren monitoren opgesteld waarop telkens een ander werk werd getoond dat op hetzelfde moment elders in het museum te zien was. Hij stelde ook voor een zaal helemaal roze te schilderen met groene stippen erop, op regelmatige afstand van elkaar. Vervolgens dienden zoveel mogelijk doeken te worden opgehangen waarop een punt, ronde vlek of cirkel was afgebeeld. Ik heb toen tussen de twintig en vijfentwintig doeken bijeengebracht die als ‘dubbelbeeld’ op de wand werden gehangen. Die expositie heette Don’t do it en de daaropvolgende, nog steeds in het kader van de volmacht die ik aan John had gegeven, heette Ne dites pas non, waarbij werken uit de collectie aan hem werden voorgesteld. In alle zalen hing hij zijn keuze uit de zeer gevarieerde museumcollectie. De accrochage was haast geometrisch, het was een soort geometrisch wolkenpatroon. Vervolgens vroeg hij om nieuwe meubels van het type middle-class design. Hij maakte composities met deze meubels die leken op de accrochages van de werken die aan de wand hingen. Je kon de zalen nauwelijks betreden want de vloer was volledig gevuld met het samengebrachte en opeengehoopte meubilair, samen met hier en daar nog enkele sculpturen. Het was heel geslaagd, echt heel sterk. Op die manier hebben we met John samengewerkt. Maar op een zeker moment was hij de druk een beetje beu. We zijn met hem blijven werken, zij het op een minder regelmatige basis.

K.B./D.P.: Het museum huisvest ook ateliers…

C.B.: Ja, die ateliers zijn voor ons belangrijk. De zaal van Sarkis is echt een atelier, een plek waar hij regelmatig komt werken. Het is ook altijd een gelegenheid om het publiek te ontmoeten. Het atelier van Gérard Collin-Thiébaut is gelijkaardig: het is voortdurend in ontwikkeling. We hebben een overeenkomst dat het zich zo lang als mogelijk en wenselijk blijft ontwikkelen.

K.B./D.P.: Gebeurt het wel eens dat een samenwerking met een kunstenaar abrupt wordt beëindigd?

C.B.: Wanneer we met een kunstenaar werken, nemen we per definitie aan dat de samenwerking wordt voortgezet, tenzij we ruzie krijgen – wat maar zelden voorkomt. Dat relativeert de inzet van de expositie ook. Ik hecht daar veel waarde aan, want ik geloof dat het ruimte laat voor een minder calculerend, soepeler, ontvankelijker perspectief. Natuurlijk zijn er kunstenaars met wie ik niet meer wil werken. Ik herinner me dat ik me had voorgenomen nooit meer met Hubert Duprat samen te werken, zo’n onplezierige ervaring was dat geweest. Maar op een zeker moment dacht ik dat de tijd rijp was om de samenwerking te hervatten en de tweede keer is alles heel goed verlopen. Exposities die me niet bevallen, vergeet ik simpelweg. Ik vind dat ik moet staan voor wat ik doe en voor de kunstenaars die ik uitnodig, ook als ik niet voor de volle honderd procent overtuigd ben van wat ze hebben gemaakt. Wanneer je helemaal opgaat in het werkproces, maak je je niet druk over die hiërarchische ordening van successen en mislukkingen, omdat de empathie je noodzakelijkerwijs tot een liefhebber maakt. Overigens zet ik me ook af tegen het idee van de kunstenaar als winnaar. Op het ogenblik presenteren we het werk van Bujar Marika, een Albanese kunstenaar van drieënzestig jaar die binnen het huidige systeem een loser is. Wie interesseert zich nog voor hem? Toch heb ik een grote genegenheid en een diep respect voor de man en zijn werk. Veel mensen vragen zich af waarom ik zijn tentoonstelling programmeer, maar dat laat me koud. Als een museum zoals het Mamco, dat zeker niet als toonaangevend wordt beschouwd, zijn werk niet exposeert, dan doet niemand het. Sommige werken van deze kunstenaar vind ik zeer geslaagd, ook al komen ze niet op het goede moment, zijn ze modernistisch en postconceptueel. Uiteraard onttrekken ze zich aan het raderwerk van de geschiedenis maar ik vind het de moeite waard om kunstenaars te tonen van wie je niet weet of ze enige toekomst hebben. Soms hebben ze het wel en soms ook niet.

K.B./D.P.: Gebeurt het ook dat een samenwerking met een kunstenaar mislukt als gevolg van de manier waarop het museum te werk gaat?

C.B.: Ja, maar soms hebben we dat niet meteen door. De manier waarop de kunstenaar kunstenaar is, zijn praktijk en zijn werk opvat, moeten wij respecteren. Maar tegelijkertijd moeten we iemand gaandeweg bijbrengen hoe wij hier werken. Voor sommigen is dat heel snel duidelijk en voor anderen minder snel, omdat ze zich anders ontwikkelen, met andere probleemstellingen bezig zijn. Niet alle kunstenaars verhouden zich ook op dezelfde manier tot het idee van het instituut. Daarnaast wil ik niet werken met een kunstenaar voor wie een galerie als bemiddelaar optreedt. Galeries moeten geen onderhandelaar maar een partner zijn. Je hebt kunstenaars bij wie de druk vanuit de media en de professionele wereld zo groot is dat ze alleen maar via een galerie te bereiken zijn. In dat geval werken wij niet met hen samen.

K.B./D.P.: Het komt regelmatig voor dat jullie dezelfde expositie opnieuw programmeren. Met welk doel?

C.B.: Het is van belang onze tentoonstellingsscenario’s te herhalen. In de podiumkunsten worden voortdurend dezelfde stukken heropgevoerd, in een andere mise-en-scène enzovoort. De tragedie van de tentoonstelling is dat ze praktisch nooit opnieuw wordt gepresenteerd. Om te beginnen is het een geschiedenis die niet is onderzocht, of heel slecht, en waarover we weinig weten. Het zal zo’n vijfentwintig jaar geleden zijn dat men zich werkelijk voor de geschiedenis van de expositie begon te interesseren, het is echt een zwart gat in de kunstgeschiedenis. Het idee van de ‘heropvoering’ zoals wij dat regelmatig in de praktijk proberen te brengen – niet louter in historiografische, maar ook in artistieke zin – is voor zover ik weet uniek. Wanneer Mike KelleyThe Uncanny opnieuw inricht, is dat eenmalig; bij ons gebeurt het veelvuldig – niet systematisch maar wel veelvuldig. We borduren ook verder op het idee dat je in een museum altijd met fantomen te maken hebt. Wanneer aan een wand een werk wordt opgehangen, komt dat bovenop alle andere die het zijn voorgegaan. Deze fantomen zijn niet alleen de mijne, ze zijn het ook voor ons publiek, de mensen die het museum driemaal per jaar bezoeken. Die weten dat op die plek een bepaald werk heeft gehangen, van die en die kunstenaar, en wanneer ze een zaal betreden, willen ze zien wat dat met het nieuwe werk doet… We zijn steeds in staat in ons geheugen een vergelijking te maken. Vandaar de rol die de taal, de benoeming van de zalen speelt, vandaar ook de kunstenaars die terugkeren.

K.B./D.P.: Wat ons ook opvalt, is dat er veel ‘dense’ zalen zijn. In de zaal met de multipels van Armleder kan je makkelijk een uur vertoeven!

C.B.: Ja, verzadiging is een andere, veel door ons toegepaste methode, die ook samenhangt met de wens om de kunst te onttoveren, te desacraliseren. Verzadiging verveelvoudigt de meerduidige verbanden. Het kunstwerk wordt niet als meesterwerk te kijk gezet. Het gebeurt maar heel zelden dat we zalen als een white cube inrichten. Ik heb de ruimten trouwens zo ontworpen dat het lichaam van de bezoeker heel dichtbij het werk is. Dit is geen museum voor de massa, het is eerder te vergelijken met een huiselijke dan met een publieke ruimte. Ik hecht veel belang aan deze zeer intieme verhouding tot de kunstwerken en de grote nabijheid tussen de werken onderling. Ik heb trouwens herhaaldelijk exposities en accrochages van een grote dichtheid gemaakt. Bijvoorbeeld hebben we voor het platform van sculpturen een serie uitgewerkt met als titelHellzapoppin, naar de gelijknamige knotsgekke film. Het plan was om sculpturen of ruimtelijke voorwerpen uit de periode 1963-2000 bij elkaar te zetten, gerangschikt zoals een conservator het volgens ons over vijftig jaar zou doen. Dat wil zeggen, zoals iemand die veel meer oog heeft voor de verwantschappen dan voor de verschillen. In het heden breng je verschil aan om te begrijpen, probeer je te onderscheiden en te ontdekken wat specifiek is. De tijdgeest is een vernislaag die de dingen langzaam bedekt en op een gegeven moment iets over een bepaalde tijd zegt. Wanneer we kijken naar de schilderkunst uit 1760 vertoont deze een grote eenheid, ook al zijn er dan schakeringen: je zou nooit denken dat ze bijvoorbeeld uit 1790 dateert. Die werken bezitten dus een sterke innerlijke verbondenheid die op het moment dat ze werden vervaardigd niet als zodanig werd waargenomen. Vandaar het voornemen om dingen bij elkaar te zetten waarvan het nu ondenkbaar is om ze bij elkaar te zetten, maar die door de geschiedenis onvermijdelijk zullen worden verenigd. En dat leverde een geweldige kakofonie en chaos op, die we driemaal per jaar lieten evolueren door dingen weg te halen en andere toe te voegen. Als je een werk van Philippe Parreno naast een werk van Reiner Ruthenbeck of een Fischli & Weiss naast een Hans Haacke zet, dan kijken die werken opeens anders tegen elkaar aan. Ze zijn afkomstig uit zulke ver uiteenliggende werelden, maar op een gegeven moment landen ze op hetzelfde vliegveld. Dat was de gedachte achter het platform.

K.B./D.P.: De klemtoon ligt dus op het monografische, maar tegelijk zoek jij het tegenovergestelde extreem op, een uiterste diversiteit en incoherentie?

C.B.: Absoluut. Voor mij zit de samenhang nooit in het moment, het moment is altijd het theater van de contradicties. Je krijgt pas samenhang als het museum zich een tijd heeft ontwikkeld. Joëlle Tuerlinckx sluit bijvoorbeeld aan bij een aantal dingen die we eerder op dezelfde plek hebben gedaan, in het bijzonder met Silvia Bächli, in een compleet ander scenario dat toch ook vergelijkbaar is. En daarmee knopen die twee vrouwelijke kunstenaars dan weer aan bij de tentoonstellingen die we hebben gemaakt van Valie Export, Gina Pane, Hannah Villiger enzovoort. Na Joëlle Tuerlinckx zal Peter Kogler tentoonstellen op de vierde verdieping, hij zal eerst haar tentoonstelling hebben gezien en dan zijn eigen manier ontwikkelen om de ruimte te bezetten. En vervolgens geeft hij de fakkel door aan Alain Bublex, volgens hetzelfde scenario… Het is een permanente estafetteloop, het stokje wordt telkens doorgegeven…

K.B./D.P.: Puur formeel gesproken lijkt jouw werkwijze erg op die van andere musea. Veel musea voor hedendaagse kunst presenteren bijvoorbeeld niet langer één, maar tien kunstenaars, er zijn veel tijdelijke opstellingen, maar je krijgt de indruk dat het verandering is omwille van de verandering. Want ze moeten constant in beweging blijven, de musea voor hedendaagse kunst, toch? Het verschil is dat jij van een geheel eigen opvatting van het museum vertrekt…

C.B.: Ik probeer een andere manier te vinden om een museum vorm te geven, ik zie dat als een werk van de lange termijn, een traject dat ik samen met mijn medewerkers afleg. Om een voorbeeld te geven, de retrospectieve van Siah Armajani die jullie hebben gezien, is al de tweede die we hebben geprogrammeerd. Maar deze is volkomen anders, zowel door de keuze van de werken als door het gevolgde tentoonstellingsprotocol; de nieuwe retrospectieve biedt een andere, volledig herziene kijk op het werk van deze kunstenaar.

K.B./D.P.: Er is dus nog een retrospectieve van Armajani geweest in het Mamco?

C.B.: Jazeker, in 1995 was dat. Maar de expositie van 2007 is nog retrospectiever van aard, er is veel werk in opgenomen dat nooit eerder getoond werd. Natuurlijk zijn daar de werken van na 1995 bij, maar er is ook werk van voor de jaren ’60 te zien, naast enkele series, zoals bijvoorbeeld Dictionary for Building dat ik in 1995 achterwege liet omdat ik toen niet inzag hoe belangrijk het was – het gaat om een verzameling van 132 piepkleine maquettes, driedimensionale ‘schetsen’. Voor mij is Dictionary for Building een echt hoofdwerk en een sleutel om Armajani’s ontwikkeling te begrijpen. Tegelijkertijd is deze retrospectieve er gekomen omdat we het monografische ensemble dat we van hem bezitten – in totaal 54 maquettes – op een andere manier wilden installeren. In dat verband heb ik afgelopen zomer aan Armajani gevraagd om na te denken over het meubilair van zijn zaal, het Scheerbart Salon – het bed, de tafel, het raam – om zo tot een ander voorstel te komen voor het presenteren van zijn maquettes, die we twaalf jaar onafgebroken hadden tentoongesteld op dezelfde rekken die ik destijds al in zijn atelier had aangetroffen. We hebben vervolgens die Scheerbart Parlorgemaakt, die eveneens verder zal evolueren. Naar aanleiding van deze nieuwe presentatiewijze van de maquetteverzameling wilde ik opnieuw een retrospectieve maken, om te kunnen tonen wat ik nog niet had getoond. Ik denk dat ik Armajani in de loop der tijd beter ben gaan begrijpen, en dat deze expositie een stuk beter is dan de vorige. Maar ze is ook heel anders. Bovendien hebben we in de loop van al die jaren ook onderzoek gedaan naar architectuur, utopische bouwwerken, sculptuur als architectuur, architectuur als sculptuur, de maquette… En er zijn minstens twaalf verschillende tentoonstellingen geweest waarin die dingen weer aan bod kwamen, zodat we nu op een veel adequatere wijze op Armajani terug kunnen komen… Kortom, het loont vaak de moeite om naar kunstenaars te kijken wanneer ze niet in de schijnwerpers staan. In het duister kan je makkelijker nadenken.

K.B./D.P.: Wat vind je van die zogenaamde obsessie voor beweging in andere musea?

C.B.: Een van de grootste problemen van de musea in Europa is dat ze elke vijf jaar van conservator wisselen. Dat heeft nogal wat schadelijke gevolgen gehad. Ik probeer een langzaam denkproces te ontplooien dat met name wordt gevoed door wat ik van kunstenaars leer. Ik probeer mezelf vragen te stellen die ik in de loop der tijd uitdiep, zonder daarover het laatste woord te hoeven zeggen. Het gaat om ideeën in wording en poëtische lijnen. Het heeft dus niets te maken met de werkwijze van sommige van mijn collega’s. Tegelijkertijd programmeren we heel weinig vooraf. We hebben grote projecten die maar langzaam vorderen omdat we over te weinig tijd beschikken, geen grote ploeg hebben en toch proberen te programmeren op een schaal die beantwoordt aan onze wensen. En ik kan niet iets wensen dat al twee jaar van tevoren wordt besloten. Als een tentoonstelling pas over twee jaar wordt verwacht, weet ik dus nog niet hoe die eruit zal zien. Met John Armleder hebben we pas op 15 augustus de eerste lijst opgesteld van de werken die we op 15 oktober nodig zouden hebben, voor een tentoonstelling die 33 zalen beslaat… We waren al tien jaar in gesprek over deze tentoonstelling en zijn vijftien keer van idee veranderd, tot op de dag van de opening. Die manier van werken ligt mij nog het meest. Het is niet echt een regel, maar het principe is om niet te programmeren. Als we een bepaald voornemen verstandig vinden, dan zullen we het voor ogen houden, maar we proberen toch een grote flexibiliteit te bewaren.

K.B./D.P.: Het proces van verschuivingen en veranderingen in het Mamco produceert op een bepaalde manier betekenis… Hoe zou je die betekenis willen omschrijven?

C.B.: Daarvoor moeten we misschien teruggaan naar het begin van het Mamco. In het begin in 1994 nam ik mij voor om te vertrekken van een paar stabiele, dragende elementen en om voor de rest een permanent proces van verandering te doorlopen. Ik ben hier gekomen dankzij de Hallen für neue Kunst Schaffhausen, een schoolvoorbeeld van de onveranderlijkheid waar Donald Judd in Marfa van droomde. Dat model heeft het project van het Mamco mogelijk gemaakt. De les die ik uit deze geschiedenis trek is dat ik kan twijfelen, zelfs over de dingen die mij het meest overtuigen. Ik vind dat ik altijd moet twijfelen over wat we laten zien en nooit een voorkeur voor bepaalde werken mag tonen, zelfs als ik ze geweldig vind; dat ik altijd open moet blijven, mezelf niet mag verliezen, ook niet aan die waarden waar ik het meest aan gehecht ben, dat ik altijd een frisse blik moet behouden… Er zijn bijvoorbeeld werken die ik op dit moment haast nooit meer exposeer omdat ik niet meer weet hoe ik ernaar moet kijken. Maar er komt een moment waarop ik dat terug weet. Trouwens, als je wil dat een museum aantrekkelijk blijft, dan zijn er twee oplossingen: of je haalt de grote namen in huis of je gaat inderdaad dingen doen die de mensen nieuwsgierig maken naar het vervolg. Als ik mijn publiek aan me wil binden, moet ik het uitnodigen, en als ik het uitnodig, moet ik me steeds anders uitdossen.

K.B./D.P.: Er zit anderzijds een duidelijk element van continuïteit en bestendigheid in jouw manier van werken. Want het Mamco is wel degelijk een verzameling: een verzameling van tentoonstellingen…

C.B.: Het museum is absoluut een verzameling van tentoonstellingen, en dat geldt des te meer omdat we nu en dan ook aandacht hebben voor het geheugen van die tentoonstellingen. En we hebben replays gemaakt. Maar in plaats van een expositie gewoonweg te herhalen, doen we dat slechts gedeeltelijk, op een, twee of drie wanden, nooit op vier. Of we volgen hetzelfde protocol en gebruiken andere werken, of we gebruiken dezelfde werken en wijzigen het protocol. Met dezelfde elementen maken we dus een andere tentoonstelling. En vaak zijn de kunstenaars betrokken bij het opstellen van het protocol, omdat zijzelf met een voorstel komen of omdat wij hen erbij betrekken. Vandaar dat we de kunstenaars bijvoorbeeld vaak raadplegen over de kleurstelling van de ruimtes of over het behang. Of we vragen hen wall drawings of wall paintings te maken.

K.B./D.P.: Kan je iets vertellen over het publicatiebeleid? Hoe worden jullie catalogi geproduceerd? Wanneer beslissen jullie om een boek uit te brengen?

C.B.: We hebben beslist om geen catalogi uit te brengen bij onze exposities. We publiceren vooral boeken, want boeken zijn duurzamer dan catalogi en minder gebonden aan het moment van de tentoonstelling. De feitelijke tentoonstelling is voor ons maar een momentopname, en geen uitzonderlijke gebeurtenis. Hetzelfde geldt voor boeken: dat zijn ook momentopnames, maar ze hebben een langer leven. We publiceren teksten van kunstenaars, essays over kunst, mid-career monografieën die een overzicht van vijftien, twintig jaar werk bieden, en kunstenaarsboeken – geen experimentele boeken, want ze hebben een vrij ingetogen vormgeving. We gaan ervan uit dat er geen enkele haast mee gemoeid is, we brengen die boeken uit wanneer ze af zijn. Dertig zijn er al gepubliceerd en er zijn nog een twintigtal in voorbereiding. Ze laten bepaalde facetten van ons gedachtegoed zien, maar dat is niet het enige waar het om te doen is. Het publicatiebeleid staat volkomen los van onze tentoonstellingen. Overigens, we gaan een dvd uitbrengen waarop de complete iconografie van het werk van de kunstenaars is gearchiveerd.

K.B./D.P.: De boeken hebben een duidelijk format, een beetje zoals de zalen…

C.B.: Ja, dat klopt. Ze moeten een bepaalde identiteit hebben, ze moeten opvallen. Weet je, we zijn een klein museum, we hebben niet veel geld, we zitten in een kleine stad… Ik denk dat herkenbaarheid heel belangrijk is om te overleven, om mee te tellen en te communiceren. De boeken zijn onze ambassadeurs: ze moeten ons beeld uitdragen.

K.B./D.P.: Ze functioneren een beetje zoals de zalen…

C.B.: Zeker. We hebben hun uiterlijk, het grafisch ontwerp, bedacht met onze vormgever Ruedi Baur, precies op het moment dat we ook met de zalen bezig waren. Toen we ons bogen over de huisstijl hebben Ruedi en ik een paar weken samengewerkt. Hij was er ook bij toen ik met de architect aan de zalen werkte. Hij moest zien hoe wij de zalen ontwierpen om de boeken te kunnen vormgeven. Ik had hem al eens gevraagd voor de huisstijl van Villa Arson. Het is een geweldige kerel, die heel goed kan luisteren, wat bij vormgevers zelden voorkomt!

K.B./D.P.: Wat brengt de toekomst?

C.B.: Praktisch gesproken hoop ik uiteraard over meer middelen te beschikken en andere types tentoonstellingen te kunnen uitproberen. Ik zou graag niet meer uitsluitend rond recente thema’s willen werken, maar ook rond thema’s van de moderniteit. Ik denk bijvoorbeeld aan een groot project over Duchamp, iets heel aparts, of in ieder geval iets heel anders dan een Duchampretrospectieve, want daarvoor heb ik in ieder geval de middelen niet en het is al op een voortreffelijke manier gedaan. Als vorm is het museum conceptueel zó versleten, en als instelling is het zó kwetsbaar. Ik kan mij de toekomst van het museum alleen voorstellen als een staat van permanente crisis.

K.B./D.P.: Het Mamco is eigenlijk jouw werk…

C.B.: Ja… maar heb het dan over intellectuele arbeid. Noem het alstublieft geen ‘werk’ in de zin van een kunstwerk.

K.B./D.P.: Hoe kan je een punt zetten achter een dergelijke intellectuele arbeid?

C.B.: Een goede vraag. Intellectuele arbeid, dat wil zeggen kritische arbeid, houdt nooit op. Ik wil nog iets opmerken over die idee van een verzameling van exposities. Een tijd geleden hebben we een retrospectieve gemaakt met Bertrand Lavier. Het betrof geen overzicht van zijn werk maar van zijn tentoonstellingen. Op de een of andere manier zijn we erin geslaagd om, volgens sterk uiteenlopende protocollen, vijftien tentoonstellingen van Bertrand te reconstrueren. Soms waren dat letterlijke reconstructies, waarbij dezelfde werken op dezelfde manier zijn opgesteld, andere tentoonstellingen werden helemaal opnieuw opgebouwd, waarbij het scenario van twaalf, twintig jaar geleden compleet omgegooid werd. Natuurlijk weerspiegelde dat concept voor een retrospectieve van tentoonstellingen helemaal onze eigen manier van werken.

K.B./D.P.: Zou het dan kunnen eindigen met een retrospectieve van retrospectieven?

C.B.: Nee, dat zou volkomen overbodig zijn en veel te narcistisch! Je moet stilletjes vertrekken en de deur open laten voor je opvolgers. Je weet niet welk deel van wat je doet eventueel belangrijk zal zijn – wij weten nauwelijks wat nu belangrijk is voor ons. Niets is melancholischer dan een afscheidsboeket… Op een dag zullen anderen het Mamco opnieuw moeten uitvinden. Maar we werken hard aan een retrospectief overzicht van het verleden van het museum. We hebben duizenden foto’s, we hebben alles gefotografeerd, wand na wand, vanaf de eerste dag. Er ontbreekt misschien twee procent van wat we hebben gedaan. We zijn bezig met een encyclopedisch woordenboek van het Mamco en een uiterst vernuftige dvd met 1200 ingangen: een achteruitkijkspiegel voor de gaten in ons geheugen.

Redactie in het Frans: Julie Hellenbosch

Vertaling uit het Frans: Walter van der Star en Nele Ysebaert

In het volgende nummer verschijnt een interview met Joëlle Tuerlinckx, met onder meer aandacht voor haar recente tentoonstelling 64 EXPOSITIONS-MINUTE (SUR MESURE, ECHELLE VARIABLE) die liep in het Mamco te Genève van 21 februari tot 6 mei 2007.