Interventies en plug-ins.
De problematische positie van de museumcollectie
In het zo hypegevoelige Nederland doen ook musea al geruime tijd mee aan de cultuur van uitvergroting van de eigen prestaties. Directies kondigen aan dat men op weg is “naar de top” dan wel “naar een nieuwe top”. [1] Aankopen of beoogde aankopen worden in communiqués als uniek bestempeld, soms tegen beter weten in. Collectieafstoting wordt aangeprezen als een lucratieve deal en presentaties worden als niet minder dan vernieuwend geafficheerd. Een recent voorbeeld van dat laatste is de manier waarop Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam en het Van Abbemuseum in Eindhoven publiciteit bedrijven. Het Boijmans bericht dat het vanaf 20 januari 2007 de collectie toont “op een nieuwe, chronologische en activerende manier”. Bovendien onderbreekt men “de nieuwe opstelling De Collectie Eén op een vernieuwende wijze met drie interventies” en geeft men zo “de hedendaagse kunst een prominente positie door drie presentaties te laten reflecteren op de collectie en het museumgebouw”. [2] In niet minder ambitieuze bewoordingen lanceerde ook het Van Abbemuseum met Plug in al iets eerder, eind 2006, een “nieuw tentoonstellingsconcept voor de collectie”, met het doel om “nieuwe visies op tentoonstellen” te geven en de collectie “in nieuw daglicht” te plaatsen. [3] Enige argwaan lijkt gepast: is hier werkelijk sprake van vernieuwende visies? Scherpen deze interventies en plug-ins inderdaad het denken over de collectie?
De museumcollectie
De positie van de museumcollectie is al tientallen jaren problematisch, in het bijzonder bij musea voor moderne kunst. De omvang van de verzamelingen van deze musea is in Nederland na 1945 ondanks de weinig royale aankoopbudgetten enorm gegroeid, maar door de onevenredig grote aandacht en energie die uitgaat naar tentoonstellingen is er slechts een fractie van te zien. Verder is er een grote achterstand in het wetenschappelijk onderzoek naar het eigen bezit, want de bedrijfscultuur is er niet naar om prioriteit te geven aan onderzoek. Inmiddels is er een zekere kentering te bespeuren en is de museumcollectie terug op de agenda. Deels uit pure noodzaak, want de meeste Nederlandse musea kunnen het zich eenvoudigweg niet meer permitteren om op internationaal niveau mee te dingen naar grote tentoonstellingen. Maar voor een belangrijk deel ook vanwege veranderingen in het politieke klimaat, waardoor de blik naar binnen is gekeerd en het accent is komen te liggen op cultureel erfgoed en de vorming van identiteit. Dat begon met gedachtevorming over de Collectie Nederland (even daargelaten of dat ook in beleid heeft geresulteerd) en manifesteert zich nu in initiatieven om de historische en culturele canon (nota bene via commissies) vast te leggen en als basiskennis onder de bevolking te verbreiden.
In de praktijk blijkt de dominantie van de tentoonstellingscultuur echter moeilijk te doorbreken. Bezoekers komen niet voor de collectie, maar voor wisselende tentoonstellingen. Deze overtuiging heerst museumbreed in Nederland en wordt feitelijk bevestigd door tal van publieksonderzoeken. En door de harde praktijk. De bijzondere en verfrissende collectiepresentatie Verzameling aan Zee, die na het aantreden van Rudi Fuchs door het Haags Gemeentemuseum werd gemaakt, betekende bijvoorbeeld een dieptepunt in de bezoekersaantallen. En de collectiepresentatie die Hans Locher kort na zijn aantreden maakte en die bedoeld was om een permanent referentiekader te vormen voor de overige activiteiten van het museum, was evenmin een lang leven beschoren. Voor het overgrote deel van de museumbezoekers is de kennismaking met de collectieopstelling van een museum eenmalig en tenzij er iedere keer iets anders valt te zien en te beleven is er weinig aanleiding om terug te komen.
Met hun pr-strategieën conformeren Museum Boijmans en het Van Abbemuseum zich aan dit consumptiepatroon, in plaats van alternatieven te ontwikkelen. De titel De Collectie Eén houdt de belofte in vanDe Collectie Twee en de nummering van de Interventies als #1, #2 en #3 suggereert eveneens een vervolg en dus afwisseling. Wie weet is het idee wel overgenomen van de filmindustrie, waar een kassucces steevast wordt geëxploiteerd met vervolgnummers. De term plug-in komt uit de computerwereld en verwijst naar de eindeloze mogelijkheden om een programma uit te breiden of aan te vullen. Never a dull moment, in zo’n museum. Terwijl de overeenkomst tussen beide musea is dat zij hun collectiepresentaties verpakken als tijdelijke projecten – wat de vraag oproept of dit geen afbreuk doet aan zoiets wezenlijks als reflectie op en herziening van de collectiepresentatie – staan de uitgangspunten van respectievelijk Sjarel Ex en Charles Esche diametraal tegenover elkaar. Bij Boijmans staat alles in dienst van de narratio, de vertelling; in het Van Abbemuseum wordt de narratio opgeblazen. Ex betoont zich een regisseur, Esche een sampler.
Interventies en parcours: Boijmans
Intervenire betekent tussenbeide komen, zowel om in te grijpen als om te bemiddelen. Toegepast op de narrativiteit van een museumpresentatie veronderstelt dat een wisselwerking tussen een centrale vertelling en toevoegingen of correcties daarop. De manier waarop Boijmans echter zijn interventies plant, mist deze actieve en interrumperende connotatie. Ze gedragen zich nogal terughoudend en gaan geen inhoudelijke relatie aan met de collectieopstelling. Daarmee blijft een belangrijke potentie van interventies ongebruikt, namelijk om de presentatie van commentaar te voorzien. Over het geheel genomen blijkt het bij de huidige herinrichting meer te zijn gegaan om vormgevingskwesties, zoals het parcours en de wisselwerking tussen de interventies en het museumgebouw, dan om het doordenken van een narratieve structuur.
Om te beginnen met het parcours: de entrees zijn nu rigoureus gescheiden, één voor de collectie, bij de oude hoofdingang van architect Van der Steur, en één voor tentoonstellingen op het nieuwe rode binnenplein. Een gelukkige bijkomstigheid is dat hiermee de mooiste antimonumentale ingang die er in de museumarchitectuur bestaat, weer in ere is hersteld. Deze is als een sluis, een geboortekanaal waar men zich doorheen moet wringen om in de monumentale entreehal terecht te komen, in de wereld van de kunst. Van daaruit is een strak chronologisch parcours uitgezet dat op de eerste etage, rechtsom in de rechtervleugel van het gebouw, begint met de middeleeuwen, door een tweede vleugel heenslingert en uiteindelijk terugkeert in de centrale hal waar La Méditerranée van Aristide Maillol de jaren ’30 afsluit. Het traject wordt op de benedenverdieping van de rechtervleugel voortgezet met de naoorlogse kunst en eindigt met de contemporaine kunst, bij Interventie #1, de installatie Vazen van Marieke van Diemen. De enige installatie die binnen het kunsthistorische verhaal is geplaatst, is de nogal pretentieuze Interventie #3 van Andro Wekua, Wait to Wait. Deze neemt een hele zaal in beslag, tussen een reeks kabinetjes met Nederlandse 17de-eeuwse genreschilderkunst en een zaal met Italiaanse schilderkunst van de renaissance. Voor Four Vegetative Sleeping Rooms ten slotte, ofwel Interventie #2 van Gerda Steiner en Jörg Lenzlinger, zijn vier kleine ruimtes gebruikt bij de gang naar het auditorium, maar daar komt de bezoeker pas langs als hij al op weg is naar het tentoonstellingsgebouw. Van deze drie voldoet de vazeninstallatie van Marieke van Diemen het meest. Zij irriteert genoeg om gedachten los te maken over zaken als unica en massaproducten, esthetiek en decoratie of verzamelen en exposeren. Een paar oudere opdrachten van het museum functioneren eveneens prima binnen de route, zoals de leestafel van Jorge Pardo en de beschilderde gang van Jan van der Ploeg. Ook dat geeft wel aan waar de schoen wringt: de zich autonoom gedragende interventies zijn het beste.
Een winstpunt is dat het circuit, dat sinds de verlegging van de hoofdingang naar de Bodonaanbouw en recent naar de uitbreiding van Paul Robbrecht en Hilde Daem steeds onduidelijker was geworden en bestond uit een wirwar van kruispunten en keuzemomenten, nu helder is gearticuleerd. Bovendien zijn de objecten doorgaans met een goed gevoel voor maat geplaatst en wordt ingespeeld op de architectonische karakteristieken van de zalen. Maar ondanks het vele moois dat er is te zien, begint het na een tijdje te knagen. Het is een wel erg sleetse, uiterst conventionele kunstgeschiedenis die hier wordt gepresenteerd, alsof een gedateerd handboek wordt geïllustreerd, met als dieptepunt de plichtmatige opeenvolging van de genres van de 17de-eeuwse schilderkunst. Een ander voorbeeld van een kunsthistorisch cliché is het contrast tussen de zaal met 19de-eeuwse traditionelen – met een wand salonkunst tegenover een wand estheticisme – en de zaal met impressionisten. Die tegenstelling wordt inmiddels in andere musea, zoals Musée d’Orsay en het Metropolitan Museum of Art, genuanceerd door te laten zien dat er binnen een tijdperk verschillende tempi zijn.
Het circuit beneden getuigt al helemaal van een weinig doordachte visie. De volledigheid die boven wordt nagestreefd heeft hier plaatsgemaakt voor een veel lossere aanpak. Het kan ook bijna niet anders, want er staan veel minder zalen ter beschikking – maar waarom dan toch de suggestie gegeven van een chronologische ontwikkeling en zulke schoolse indelingen gemaakt als “Popart 1960-1975”, “Jaren ’70” of “Op Art 1960-1970”? Alleen al die precieze jaartallen werken potsierlijk en passen trouwens vaak niet bij het geëxposeerde. Onder de genoemde kopjes worden vreemde combinaties gepresenteerd, zoals Josef Albers, Lucio Fontana en Schoonhoven bij “Op Art 1960-1970”, of in de hoekzaal met “Jaren ’70” een combinatie van de kooi van Bruce Nauman met de enige Rothko in Nederlands museaal bezit. Een confrontatie die dodelijk uitpakt voor de Rothko, die op deze plek geen geconcentreerd kijken afdwingt zoals de bedoeling was van de kunstenaar. Een ander voorbeeld van een weinigzeggende presentatie is te vinden in de eerste zaal beneden, die is gewijd aan functionalistische vormgeving. Daar wordt teruggevallen op de museale formule van de uitstalling van meubels en gebruiksvoorwerpen op een podium. Maar het functionalisme is toch al ruimschoots verkend als problematische categorie? Waarom is daar niets van terug te vinden?
Naast de grote aandacht voor ruimtelijke enscenering is beeldrijm een van de kenmerkende aspecten van deze inrichting. Soms levert de toepassing daarvan bevredigende associaties op, zoals bij de combinatie De Dag van Ferdinand Hodler met een sculptuur van George Minne, of bij de combinatie van Italiaans majolica met De metamorfose van Hermaphroditus van Jan Gossaert, waarvan de gladde verfhuid en de blonde toon inderdaad aan keramiek doen denken. Maar te vaak ontstaan oppervlakkige arrangementen, zoals wanneer de superieureMandrill van Kokoschka de kleine diersculptuurtjes van Joseph Mendes da Costa naast zich krijgt. Ook in de laatste zaal met “contemporaine kunst” uit de jaren ’90 is de selectie van tekstschilderijen van Christopher Wool, On Kawara en Ed Ruscha betekenisloos, omdat de verwantschap wordt vernauwd tot een formeel aspect, namelijk het gebruik van letters. De conclusie moet zijn dat Maarten Spruyt, de stilist die is aangetrokken om de inrichting te verzorgen, te veel zijn gang heeft kunnen gaan.
Interventies en het schrijven van kunstgeschiedenis
Uiteindelijk zijn de tekortkomingen van De Collectie Eén en zijn interventies terug te voeren op een gebrekkige conceptualisering van de kunstgeschiedenis en van het begrip chronologie. Er zijn wel een paar interessante momenten, maar deze voldoen niet om het totale beeld te dragen. Zo zijn de kabinetten van de vroeg 20ste-eeuwse kunst, als een soort echo van de kabinetten met de 17de-eeuwse genres, thematisch ingericht, met als onderwerpen portret, stadsgezicht, dier in de kunst, arbeid en abstractie. Dat geeft de mogelijkheid om de kunstproductie van het interbellum eens op een andere manier te ordenen dan via de gebruikelijke -ismen. Een ander voorbeeld van een geslaagde ordening zijn de twee zalen gewijd aan respectievelijk surrealisme en vormen van realisme van de jaren ’30, die de rondgang op de bovenverdieping afsluiten. Terwijl het museum voorheen het surrealisme isoleerde als hoogtepunt van de verzameling, levert de huidige combinatie inzicht in de historische context. Bovendien zijn de bescheiden formaten van de surrealistische schilderijen en objecten hier veel beter op hun plaats dan voorheen in de grote ‘erezaal’ van de uitbreiding van Robbrecht en Daem, waar ze de strijd met de architectuur verloren.
Merkwaardig is dat niet duidelijk staat aangekondigd dat de eigen collectie in de beginzalen is gecombineerd met een omvangrijk tijdelijk bruikleen uit het bezit van het Rijksmuseum in Amsterdam, naar mijn idee de meest belangwekkende ‘interventie’. Om daar achter te komen moet de bezoeker nauwkeurig de bijschriften bestuderen. Tijdens de renovatie van zijn gebouw leent het Rijksmuseum delen van zijn verzameling uit aan musea in den lande, telkens in aansluiting op en ter versterking van de plaatselijk aanwezige collectie. In het Dordrechts museum leverde dat bijvoorbeeld een verrijkt beeld op van de Nederlandse 19de-eeuwse schilderkunst. In Boijmans ontstond een bijzonder breed panorama van de vroege Nederlandse schilderkunst dat zicht geeft op de verbindingen tussen het werk van Jan Mostaert, Jacob Cornelisz. van Oostsanen en Cornelis Engelbrechtsz. en dat van hun leerlingen Jan van Scorel en Lucas van Leyden. Bovendien krijgen door de combinatie van werken uit beide collecties spaarzaam aanwezige oeuvres als van Geertgen tot Sint Jans of Maarten van Heemskerck meer reliëf. Vond een dergelijke samenwerking maar vaker plaats, en dan ook met het moderne en contemporaine gedeelte van de collectie.
Een museum dat al jaren bezig is om te onderzoeken hoe ordening samenhangt met het schrijven van kunstgeschiedenis, is de Tate Gallery, eerst in het oude gebouw waar de Britse en internationale moderne kunst nog onder één dak zaten, meer recent in het nieuwe Tate Modern. Het principe dat Tate daarvoor ontwikkeld heeft is het cellenmodel, dat te omschrijven is als een primaire verhaallijn waarop met telkens andere interventies kan worden gevarieerd. Het is enigszins vergelijkbaar met de projectkamers die door Sjarel Ex in Nederland zijn geïntroduceerd bij de verbouwing van het Centraal Museum in Utrecht: zelfstandige cabines die de mogelijkheid bieden om op verschillende manieren op de hoofdlijn van de collectiepresentatie te reageren. Dat kan verdiepend zijn (door een thema toe te voegen) of contrasterend (met een contemporaine interventie), maar de ruggegraat blijft de vaste collectie.
In de eerste opstelling van Tate Modern, die in vier grote thema’s was onderverdeeld (en door de kritiek is geprezen en verguisd, dat terzijde), varieerde de omloopsnelheid van de zalen. Eén deel functioneerde als drager van het verhaal en bleef vrij lang staan, een ander deel werd telkens anders ingevuld, vaak met actuele kunst die bij het thema aansloot. Binnen dit cellenmodel kon op allerlei manieren gevarieerd en gecombineerd worden, met historische, thematische of monografische zaaltjes, of er kon worden veranderd naar aanleiding van uitbreiding van de collectie. Cruciaal is dat het geheel bij elkaar bleef doordat de interventies altijd een relatie hadden tot de hoofdthema’s. De huidige collectiepresentatie, die in 2006 openging, kent ook weer vier circuits, maar deze zijn nu gewijd aan vier belangrijke historische momenten uit de moderne kunst. De narratieve structuur bleef echter gehandhaafd en ook nu is een weefsel ontstaan van meer historische presentaties afgewisseld met ahistorische confrontaties, van monografische zalen en zalen met doorwerking van de historische periode in de contemporaine kunst. Nieuw is de toevoeging van een “Contemporary Intervention” in de vorm van een reconstructie van de piepkleine Wrong Gallery die in 2002 in New York als subversieve galerie werd opgestart door onder anderen Maurizio Cattelan. Tate lijkt hiermee ruimte te willen bieden voor reflectie op zijn eigen machtige positie in de kunstwereld en voor een relativering van de canon-volgens-Tate. Het museum doet dat door het galerietje (niet meer dan een deur waar je doorheen kunt kijken) binnen te smokkelen “als een Trojaans paard” en te laten gebruiken voor kleine wisseltentoonstellingen die interveniëren in de opstelling.
Permanente afwisseling: het Van Abbemuseum
Het Van Abbemuseum heeft voor een totaal andere aanpak gekozen. Bij Plug in wordt de collectie opgevat als een reservoir waaruit naar believen geput kan worden door een onbegrensd aantal auteurs. Dat resulteert in een steeds wisselend geheel van onafhankelijke en op zichzelf staande tentoonstellingen. Het is de bedoeling om zowel de eigen conservatoren als gastconservatoren de collectie in een nieuw daglicht te laten plaatsen, nieuwe visies op tentoonstellen te laten ontwikkelen en subjectieve standpunten te laten presenteren, aldus het museum. Het gaat niet om een samenhangende route, laat staan een indeling in stromingen, maar een losse aaneenschakeling van ruimtes waarin telkens een andere mindset, een stelsel van ideeën, wordt geboden. De enige overgebleven principes zijn verandering en contrast.
Hoewel ook in Eindhoven een scheiding in functies is gemaakt tussen de oude vleugel van A.J. Kropholler, die is aangewezen voor tijdelijke tentoonstellingen, en het nieuwe hoofdgebouw van Abel Cahen, bestemd voor de collectie, is dit onderscheid inmiddels puur theoretisch. Alles is immers tijdelijk geworden. Vandaag verschijnt ook het hoofdgebouw, waar de zalencircuits wel degelijk een parcours toelaten, als een labyrint zonder richting. De ironie wil dat men Living Archive, het project waarmee wordt gereflecteerd op de geschiedenis van het Van Abbemuseum en waarvoor telkens kleine zaaltjes verspreid over de verschillende verdiepingen van het hoofdgebouw worden gebruikt, niet meer als een interruptie ervaart, maar juist als de enig overgebleven rode draad.
Opmerkelijk aan Plug in is de radicale opzet van het project. Noch de collectie, noch de presentatie worden als vanzelfsprekend gezien, alles kan bevraagd worden. Op het eerste gezicht charmeert deze doortastendheid en dat zal wel de reden zijn dat de Mondriaanstichting het project heeft gesubsidieerd. Maar wat is de inzet ervan? Als het hele concept collectie wordt losgelaten, met alle kunsthistorische en verzamelhistorische dimensies die eraan zijn verbonden, wordt de radicaliteit dan niet tot doel op zich verheven en dus een leeg gebaar? Esche lijkt op zoek naar een nieuwe versie van het activistische museum dat onconventioneel is en het experiment tot standaard verheft. De bekende voorbeelden daarvan uit de museumgeschiedenis (Alexander Dorner in Hannover, Willem Sandberg in Amsterdam, Jean Leering in Eindhoven) zijn echter nooit zover gegaan dat zij de collectieopstelling elimineerden, integendeel, zij waren er juist op uit om connecties tussen heden en verleden (en wel in die volgorde) te leggen. Het is onder Sandberg in het Stedelijk Museum Amsterdam jarenlang de praktijk geweest om dat te bewerkstelligen door selecties uit de vaste collectie aan te laten sluiten op de tentoonstellingen. De rondgang door het museum bestond weliswaar uit een mozaïek van presentaties waarin onophoudelijk veranderingen optraden, maar de collectie, of liever gezegd, een telkens andere selectie daaruit, bleef het zichtbare referentiekader vormen. Bovendien werden uiteenlopende ordeningsvormen gebruikt om te reflecteren op de historiciteit van de moderne kunst.
Naast het ontkennen van een tijdsdimensie in de moderne kunst, is het probleem van de plug-ins dat het om volstrekt individuele exercities gaat; de gastconservatoren worden immers dikwijls maar voor één zaal aangetrokken en opereren niet vanuit een over de jaren gevormde kennis van de collectie. Te vrezen valt dat deze opeenvolging van projecten hoofdzakelijk een debat is tussen leden van een inner circle en totaal over de hoofden van de bezoekers heengaat. Op deze manier wordt het museum, in weerwil van Esches slogan “het museum als arena”, een tentoonstellingsmachine, nog extremer dan al het geval was. Ook op dit punt is een vergelijking met Tate Modern verhelderend. De conservatoren die voor de deelpresentaties verantwoordelijk zijn, krijgen daar de vrijheid om hun persoonlijke stempel te drukken, maar conformeren zich aan het overkoepelende plan.
De raakpunten en de verschilpunten van zowel Boijmans als het Van Abbemuseum met Tate Modern stemmen tot nadenken. Argumenten dat het bij de Tate om een onvergelijkbaar veel grotere instelling gaat, zijn niet zo relevant. Het gaat erom dat de uitdaging om in het nieuwe gebouw een collectiepresentatie te maken, in Londen al tweemaal is gebruikt om ook werkelijk een visie op die collectie te ontwikkelen. Deze projecten hebben niet alleen als katalysator gewerkt op het ontwikkelen van nieuwe presentatievormen, maar ook op de collectievorming. De collectie, die aanvankelijk in 2000 in de Engelse pers werd gekritiseerd als spotty en ver onder het niveau van die van het MoMA in New York, is sindsdien aanzienlijk aangevuld met bruiklenen en aanwinsten van zowel historische als contemporaine kunst. Dat toont aan hoe belangrijk de collectiepresentatie is als referentiekader voor verdere uitbreidingen. Wat de Nederlandse musea parten speelt is het ontbreken van een hoog ambitieniveau gekoppeld met de intentie kunstgeschiedenis te schrijven. Aan vernieuwingsretoriek geen gebrek, maar bij nadere analyse blijkt het een uitmelken van oude ideeën en strategieën te zijn. Het wordt tijd voor meer zelfkritiek.
Noten
1 Zie de beleidsnota’s voor het Stedelijk Museum: Martijn Sanders, Viktor Halberstadt en John Leighton, Het Stedelijk Museum: terug naar de top, Commissie Toekomst Stedelijk Museum, 2003; Naar een nieuwe top: beleidsplan Stichting Stedelijk Museum Amsterdam, 2006-2008, Stichting Stedelijk Museum Amsterdam, 2006.
2 Persbericht van 21 mei 2007.
3 Tekstbord aan het begin van de opstelling, 2006.
