Een vocabulaire van de Filliou-sofie

Iets meer dan honderd jaar geleden, op 17 januari 1926, werd de Franse kunstenaar Robert Filliou geboren. Zijn vader, die hij in zijn jeugd niet had leren kennen, noemde hij een avonturier. Zijn moeder werkte in een textielfabriek. Als leerling op een lyceum nam hij in 1943 al deel aan acties van de Résistance, die de communisten ten behoeve van pacifistische idealen organiseerden. Drie jaar later vertrok hij naar Los Angeles om zijn vader te leren kennen. Hij bleef er vijf jaar. Eerst werkte hij voor Coca-Cola, maar spoedig begon hij met een studie politieke economie, gefinancierd met bijbaantjes. In deze periode werd hij aanhanger van het pacifisme van Gandhi. Hij verwierf een tweede staatsburgerschap als Amerikaan, dat hem later werd ontzegd, maar dat ten slotte weer werd toegekend.

In 1951 vertrok hij uit de VS om te werken voor het University of California Extension Program in Azië. Daar ontdekte hij het zenboeddhisme en werd hij enthousiast over het kabukitheater. Beide zouden hem zijn hele leven blijven inspireren. Daarna reisde hij naar Zuid-Korea, waar hij een positie als functionaris van de VN bekleedde. In 1954 nam hij afscheid – hij zag zichzelf als een ‘veiligheidsrisico’ – en begon aan een langdurig rondreizend bestaan, in Egypte en daarna verder in Afrika.

Inmiddels was hij twee keer getrouwd en gescheiden. Zijn avontuurlijke leven leidde hem naar Spanje, waar in 1955 zijn zoon Bruce werd geboren. Hier zette Filliou het schrijven van theaterteksten voort, waarmee hij al in 1950 was begonnen. Zijn eerste ‘dramatische compositie’ heette Peter Wept. Ook in Spanje bleef hij niet lang: hij vertrok naar Kopenhagen, waar hij Marianne Staffeldt leerde kennen, met wie hij zijn verdere leven zou delen. In 1961 werd hun dochter Marcelle geboren.

Terug in Frankrijk ontmoette hij Daniel Spoerri, die hem in 1960 liet deelnemen aan het Festival de l’art d’avant-garde in Parijs. Vanaf dan zag Filliou zichzelf als artiste poète en introduceerde hij taal als materiaal bij zijn kleine objecten. Algauw begon hij met bevriende kunstenaars samen te werken en vanaf 1962 nam hij deel aan de Fluxus-activiteiten van George Maciunas, zij het niet als aanhanger of Fluxus-kunstenaar.

Filliou was, aanvankelijk als pacifist en later als boeddhist, maar vooral als kunstenaar-dichter, niet overtuigd van de moraal van de samenleving van zijn tijd, en al helemaal niet van de geldende normen voor de contemporaine cultuur en kunst, noch van de habitus van kunstenaarsgenieën. Toch bleef hij niet steken in kritiek. Hij vond andere begrippen voor zijn ideeën en idealen, maar zag in dat hij die moest toelichten. Hij deed dit met zijn kunstwerken en in teksten, verspreid over boeken en catalogi. Zo ontstond een eigenwillig poëtisch of, zo men wil, filosofisch vocabulaire van Filliou, een soort Filliou-sofie. Hieronder volgt een lijst van zijn idealen, telkens toegelicht en met elkaar in verband gebracht.

De grote collage L’Immortelle mort du monde die als Fillious eerste visuele werk geldt en die hij aan Daniel Spoerri opdroeg, herinnert aan een van zijn gelijknamige theaterstukken uit eind jaren vijftig. Dat stuk ging voornamelijk over het leed en de humorloosheid van de wereld. De opvoering was gebaseerd op het principe van creatieve participatie. Tien personen konden meedoen op het toneel. De eerste acteur moest aan de mensen in het publiek vragen waarom ze überhaupt waren gekomen. De banale antwoorden had Filliou eigenlijk al van tevoren voor de spelers geformuleerd, net als ander ‘materiaal’, zoals getallen van dollarbiljetten, kleuren en klanken. De antwoorden werden met behulp van al deze middelen becommentarieerd, hoe toevallig ze ook leken. In wezen had Filliou van tevoren op een soort schaakbord honderd gespreksmogelijkheden vastgelegd.

In Europese talen bestaat het begrip poi poi niet, maar wel bij de Dogon in Afrika, een volk aan de rivier de Niger in Mali, dat Filliou op een van zijn reizen had bezocht. Het dubbelwoord poi poi dat hij in Afrika vaak hoorde, intrigeerde hem. Toen hij naar de betekenis vroeg, kreeg hij te horen dat het eigenlijk niets betekende, eventueel zoiets als ‘soms dit, soms dat’, ‘comme-ci, comme-ça’, ‘en-en’ of misschien ‘e poi’ (‘en dan’), op z’n Italiaans. Toen hij in 1961 door zijn vriend Arthur ‘Addi’ Køpcke uitgenodigd werd om mee te doen aan het tweede Internationale Fluxus-festival in de Nikolaj Kirke in Kopenhagen, bedacht Filliou samen met een andere vriend, Joachim Pfeufer, voor deze soloshow de titel Poi Poi. Het leek hen een uitstekende titel voor zoiets als ‘dit en dat’, ‘positief of negatief’, of helemaal niets belangrijks. Maar er was wel iets te zien: vooral de houten kast viel op, met drie vakken voor twee flessen, rechts een fles wijn met etiket en links een donkere fles melk zonder etiket, plus in het midden een rol documenten met elastiek. Vervolgens gebruikte Filliou dit non-woord voor allerlei Fluxus-posters, waarop het steeds lijkt te functioneren als ‘Kilroy was here’. Poi Poi betekent helemaal niets, maar is er toch, het staat er toch, en omdat het er staat, heeft het Niets op zich ook een betekenis.

In verband met zijn principe van een création permanente vestigde hij in 1963, opnieuw samen met Pfeufer, zijn hoop op een Poipoidrome, die hij omschreef als ‘een functionele relatie tussen reflectie, actie en communicatie’. Weer bouwde hij er een kast met vakjes voor en schreef in het eerste vakje: ‘Je meurs trop, R. Filliou’ (‘Ik ga te vaak dood’). Het is niet direct een hoopvolle mededeling, maar wel een ironische, typerend voor Filliou. Al in 1963 had hij deze mededeling op een steen geschreven, met eronder een citaat van Antonin Artaud: ‘Une sensibilité unique au monde’ (‘Een gevoeligheid die uniek is in de wereld’). Filliou leefde toch verder en liet in 1964 een multiple uitbrengen van Poi Poi Bottles. Kennelijk kwam hij op dit idee omdat er in Kopenhagen tijdens het tweede Internationale Fluxus-festival vooral bier werd geschonken.

In 1975 formuleerde hij samen met Pfeufer het belang van Poipoidrome: ‘Wat de bezoeker weet is genoeg. Aanvaarden ‘te weten wat je weet’ maar ook ‘weten wat weten is’, dat is de geest van de permanente creatie.’ In Boedapest werd Poipoidrome in 1976 door jonge kunstenaars enthousiast ontvangen. Uiteindelijk ontwikkelde hij in 1978 voor zijn solotentoonstelling in het Centre Pompidou in Parijs een reusachtige galerie Poi Poi met vier zalen: voor poipoi, voor anti-poipoi (voornamelijk met spreekwoorden), voor post-poipoi en als poipoi-studio. Zijn vriend Nam June Paik vond dit de beste tentoonstelling die daar tot dan toe te zien was geweest, een tentoonstelling van en over het Niets, maar dan binnen een tentoonstelling die toch plaatsvond.

Weliswaar had Napoleon ervoor gezorgd dat er een geijkte meter kwam en dat ook voor de octaaf in de harmonieleer wereldwijd een vaststaande rij van acht klanken zou worden ingevoerd, maar Filliou twijfelde aan het nut van vaste metingen. Hij stelde bijvoorbeeld voor om een brug op te meten met achter elkaar gelegde eieren. (Zouden die niet gaan rollen?) Ook wilde hij zijn lichaam op een andere manier opmeten. In 1976 vertelde hij aan Irmeline Lebeer-Hossmann in een interview:

‘Ik bedacht dat ik dingen kon meten aan de hand van de criteria van het moment. Zo ben ik bijvoorbeeld ongeveer zestig tomaten lang en heb ik 111.225 treinreizen Kopenhagen-Parijs gemaakt. Het metrieke stelsel zelf kan natuurlijk ook bijdragen aan deze identificatie. […] Ik heb een aantal metingen verricht, bijvoorbeeld op The Festival of Misfits, waar ik de lengte van de deelnemers heb gemeten: de lengte van Addi Köpcke met vingerafdrukken, die van Robin Page met lucifers. Daniel Spoerri, die de langste was, heb ik gemeten met een meter.’

Waarom zou een galerie niet nomadisch kunnen zijn? Robert Filliou begon met de realisatie van dit idee en noemde het resultaat Galerie Légitime, een galerie die opzettelijk geen vaste locatie had. Het kunstaanbod werd eerst geplaatst in een honkbalpet die hij in 1951, op reis door Azië, in Tokio had gekocht. Later ruilde hij de pet in voor een bolhoed. Allerlei kleine kunstwerken – plaatjes, rubberen stempels op oranje papier, getypte partituren, onnozele dingetjes zoals muntjes, maar ook kunstwerkjes van andere kunstenaars – werden ‘in’ deze Galerie Légitime tentoongesteld, die hij ook als zijn kunstwerk beschouwde. De naam stond voor de opvatting dat het legitiem is kunst ‘naar beneden’ te laten dalen, bijvoorbeeld op straat: ‘Gezien het rampzalige lot van de kunstenaar in onze maatschappij, dat hem tot ellende of prostitutie drijft, is alles wat hij kan doen, goed of slecht, om geld te verdienen, volkomen legitiem.’ Bovendien: ‘Het levendige aspect van de poëzie van het gedrag van zo’n actie is niet te verwaarlozen.’ In Parijs ging hij er, vanuit zijn woning in de rue des Rosiers, kriskras mee aan de wandel, maar wel volgens een precieze planning, van vier uur ’s ochtends tot negen uur ’s avonds. Aangekomen bij de Porte Saint-Denis begon de Galerie Légitime pas echt aan een lange wandeling, bijvoorbeeld door de Hallen of zelfs door gebouwen heen, tot aan de restaurants L’Étoile en La Coupole toe. Iedereen die wilde, mocht uit de pet of hoed iets kiezen, tegen een prijs van vijf franc. Eerst was Filliou alleen onderweg, later liep hij samen met Ben Patterson, die voor dat doel kleine werkjes in luciferdoosjes verpakt had. Hun wandelende galerieparcours werd soms afgesloten door een ‘non-existente’ performance van ‘non-muziek’, geheel ontstaan uit de reactie van het publiek. Een Duitse televisieploeg filmde de pelgrimstocht van de galerie als een event, geïnspireerd op Sneak Preview (een Fluxus-programma van happenings, environments, poèmes, dans en composities).

Met zijn galeriehoed nam Filliou in hetzelfde jaar deel aan The Festival of Misfits in Londen, georganiseerd door Daniel Spoerri. Op 23 oktober 1962 toonde hij er Galerie Légitime als een ‘exposition congelée’, een tentoonstelling bevroren van 22 oktober 1962 tot 22 oktober 1972. Dat was althans de bedoeling, maar na de tentoonstelling werd de galeriehoed nergens meer gezien. Naar verluidt hadden vrienden de hoed met diepvrieszak en inhoud op een stortplaats gegooid. Een andere hoed zou volgens Filliou in Frankfurt zijn gestolen. De berichten lopen uiteen.

In ontdooide toestand zou Galerie Légitime in 1972 wel bij Galerie Magers in Bonn en aansluitend bij La Bertesca in Milaan te zien zijn geweest. Ter herinnering aan de hoed vouwde Filliou later een papieren hoed als kunstwerk, bovenaan gelegitimeerd met de stempel: ‘Couvre chef(s) d’oeuvre(s) Branche Autonome No…, Galerie Légitime fondation robert filliou.’ De Galerie Légitime had zich inderdaad als autonoom voorgedaan.

In 1968 maakte Filliou nog eens een hoed, maar dit keer van rookkleurig plexiglas, waarachter de werkjes vagelijk te zien waren. In totaal waren het er elf, waaronder Playing Cards, samen ontworpen met George Brecht. Toen hij deze hoed in galerie Hansjörg Mayer in Stuttgart tentoonstelde, beviel hem vooral het idee dat er nu een galerie binnen een galerie terecht was gekomen. Ten slotte liet hij uitgeverij VICE-Versand van Wolfgang Feelisch in Remscheid de bolhoed als ‘bevroren’ multiple uitbrengen. Pas toen iemand het werk aankocht, werden de kunstwerkjes ontdooid.

Filliou verzette zich zoveel mogelijk tegen regels en wetmatigheden, ook die van de taal. Zijn werk Sémantique Généralebestaat uit houten plaatjes aan de muur met letters, woorden en objecten. Het is een onsamenhangend geheel en het is niet duidelijk welke woorden of objecten bij een bepaalde letter horen. Soms dekt een woord of object een letter, maar meestal is het ondoenlijk ze te combineren. Wat blijft, is het beeld van onsamenhangend bij elkaar gebrachte woorden en dingetjes, maar wel met de letters ‘comme pur sang’. Zichzelf had Filliou gepresenteerd onder de letter I. Waarom is kennelijk irrelevant. De houten plaatjes hangen aan elkaar aan de muur, zodat het hangen aan de muur op zich al geïroniseerd wordt. De drie categorieën – letters, woorden en objecten – krijgen op die manier een zekere graad van autonomie en abstractie. Eigenlijk is dit werk een sleutel om veel van Fillious werk te begrijpen. Een eerste versie maakte niet voor niets deel uit van de tentoonstelling The Art of Assemblage in het MoMA in New York in 1961. De Engelse versie, getiteld General Semantics A-Z, voegde Filliou pas in 1967 toe.

Permanent Creation (1963)

‘Anyway,’ zo vertelde Filliou, ‘voor mij impliceerde het idee van creatie al snel dat een creatie permanent moest zijn en dat ik het idee en het ideaal van Permanent Creation in de praktijk moest brengen.’ Dit ideaal speelde al een rol bij zijn Poipoidrome en twee jaar later bij de samenwerking met George Brecht, voor La Cédille qui sourit. In dit idee van permanentie past ook Fillious boek Début et fin d’un livre sans fin uit 1973, uitgegeven door Klaus Groh in een beperkte oplage van tachtig exemplaren, waarin hij alleen noteerde wie het boek allemaal had gekregen. Op de middenpagina’s stond links en rechts te lezen: ‘0 0 0’ en ‘0 0 0’. Meer nullen dan één is eigenlijk een absurditeit. Maar misschien dacht Filliou aan Gertrude Steins uitspraak (hij had immers haar graf bezocht): ‘Rose is a rose is a rose is a rose.’ Wat de nullen betreft: een getal, een teken en een vorm, enzovoort, tot in het oneindige?

‘It all began on January 17, a million years ago. A man took a sponge and plunged it into a bucket of water. The time of the man is not important. He is dead but art is alive […].’ De geluidsopname laat horen hoe Filliou met hese stem deze litanie fluistert over de wording van kunst. Met deze geniale inval van lang geleden bleek water opeens te kunnen worden opgeslagen in iets eenvoudigs als een spons. En zo gaat het door met de kunstgeschiedenis, tot aan Filliou zelf. Altijd is er sprake van een geniale vinding. Mogelijk noemde Filliou de spons als tegenhanger van de sponzen van Yves Klein, die in 1959 blauwe verf opsloeg in sponzen om ze daarin vast te houden als ‘materiaal voor een zone van sensitiviteit’. Ook Fillious spons werd gebruikt om op een creatieve manier vloeistoffen op te zuigen, maar dan van eeuwen geleden. Zijn gefluisterde kunstgeschiedenis werd in 1963 op elpee uitgebracht voor de kinderbibliotheek in Kopenhagen en in uittreksels in het tijdschrift van Fluxus afgedrukt.

Toen Filliou in 1973 in de Neue Galerie in het oude Kurhaus in Aken tentoonstelde, noemde hij deze expositie Der 1.000.010. Geburtstag der Kunst, 17. Januar 1973. Hij wilde dat alle kinderen ter wereld op zijn verjaardag vrij kregen van school, terwijl alle werknemers betaald verlof zouden krijgen en er overal feesten gevierd zouden worden, met spontaan plezier voor iedereen. Bovendien schreef hij in hetzelfde jaar aan zijn ‘Liebe Freunde’ wat hij in feite met zijn gefluisterde kunstgeschiedenis bedoelde: ‘Op een dag moet de kunst naar alle mensenkinderen, vrouwen, mannen overal ter wereld terugkeren, aan wie ze toebehoort.’

Vanaf 1963 maakte Filliou werken met een muzikale betekenis, maar vaak zonder klank. Hij schreef bijvoorbeeld toen al een Poi-Poi Symphony no. 1 als een performance met alleen handelingen. Een groot project van Filliou is gewijd aan het ongewone begrip ‘Telepathic Music’, dat hij vooral zag als een reeks pogingen om mensen tot participatie uit te nodigen.

Sowieso nam het spel in Fillious denken over kunst een bijzondere plaats in. Om die reden nam hij in 1966 deel aan een groepsshow in de Fischbach Gallery in New York, met het werk Games. Zijn Telepathic Music kent geen enkele partituur, maar bestaat uit een aantal muziekstandaards (soms wel twintig stuks), verspreid in een ruimte, met daarop bijvoorbeeld postkaarten die verzonden konden worden. In 1982 werden er zakspiegeltjes op gemonteerd, zodat bezoekers zichzelf of anderen konden bekijken. Soms werden er in plaats van spiegeltjes speelkaarten op bevestigd, om tot spelletjes te inspireren. Filliou sprak van ‘psychologische spelletjes’ en hoopte bezoekers telepathisch te bezielen. Het spel was dan ook een van zijn belangrijkste strategieën voor contact en communicatie en het overwinnen van egocentrisme. Ook kandelaars werden op de muziekstandaards gemonteerd, om de sfeer te scheppen voor een denkbeeldige muzikale opvoering.

In 1973 becommentarieerde hij Games voor de collega’s van het Eternal Network in Canada met de zin: ‘Concentreer je zwijgend en zend werelden uit. Groot geluk voor het weer, geluk voor de mannen, geluk voor de vrouwen, voor wie dan ook en aan alle deelnemers voor het permanente gebeuren overal op de wereld […].’ Hij stuurde ook een voorstel mee:

‘Ik stel jullie allen voor om telepathische muziek te componeren en uit te voeren ter aanvulling, ondersteuning en – indien nodig – vervanging van alle andere wonderbaarlijke overeenkomsten. […] Bewijs van bereik en voordeel is niet nodig – wetende dat je van anderen verwacht dat ze telepathische muziek dag en nacht uitvoeren, is voldoende.’

Deze brief werd opgenomen in nummer 11 van het tijdschrift Source. Music of the Avant-Garde. Ook in 1985, toen Fluxus-organisator en galeriehouder René Block Fillious idee voor een omvangrijke Biennale des Friedens in Hamburg realiseerde, werd Telepathic Music no. 21 getoond: elf muziekstandaards met kleine objecten. Geïnspireerd door John Cage, die stilte als een mede-eigenschap van muziek beschouwde, begreep Filliou muziek als een vorm van onhoorbare, maar wel bestaande communicatie tussen mensen. Als tegendeel van agressie kon deze speelse strategie mensen gelukkig maken.

‘Wat ik iedereen mee moet laten kennismaken, is de kunst van permanente creatieve activiteit,’ noteerde Filliou in 1963 in Parijs, nadat zijn vrouw Marianne hem erop had gewezen dat hij bezig was zijn kunstenaarschap op te geven door zijn depressieve houding. Volgens haar vroeg hij zich veel te vaak af: ‘Wat zal ik doen?’ Of hij zei: ‘Ik zou heel graag iets doen. Wat, waarom? Voor wie?’ Pas als hij creatief was, zo vond Marianne, had hij het recht om zich kunstenaar te noemen. Maar in zijn ogen was die creativiteit pas optimaal als iedereen kon deelnemen en zo zijn eigen creativiteit kon ontdekken. In dat licht construeerde hij zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1971 zo dat de bezoekers via aan hem gerichte brieven konden participeren. Deze communicatie zou in zijn geheel tentoongesteld worden, inclusief het antwoord van Filliou. Ook bleef hij al die dagen persoonlijk aanwezig om te praten met iedereen die dat wilde.

Filliou zag dergelijke activiteiten eerder als een voortzetting van zijn Poipoidrome dan als onderdeel van Fluxus. Fluxus kwam bij hem, maar hij kwam niet bij Fluxus, zo benadrukte hij vaak. Ook zonder Fluxus zou hij zijn werk hebben uitgevoerd. ‘Een permanente creatie is een permanente vrijheid,’ aldus Filliou. In 1965 kwam hij tot de conclusie dat ‘het absolute geheim van de Permanente Creatie’ overeenkwam met de boeddhistische Soto-zentraditie:

‘Niet kiezen, niet willen, klaarwakker, stil zitten terwijl je niets doet. Een andere manier waarop ik de Permanente Creatie als een praktijk heb voorgesteld, is wat ik genoemd heb ‘werk als spel’ en ‘kunst als gedachte’, want ik beschouw mezelf als een entertainer van gedachten, en kunstwerken als ruilmiddel voor levensmiddelen.’

Nadat Filliou in New York via George Maciunas de chemicus en dichter George Brecht in een café had leren kennen, besloten beide mannen voortaan samen te werken. Brecht, die in Rome woonde, ging met hem mee naar Frankrijk. In een voorstadje van Nice, Villefranche-sur-Mer, rue de May nummer 12, vestigden zij een studio (als ‘galerie’) met de naam La Cédille qui sourit. Een cedille is het haakje onder de ç, dat op een smile lijkt. Maar Filliou deelde ook mee dat voor de Turken het woord ‘Sedil’ een ceder betekent. Dat vond hij een mooie overeenkomst.

De galerie bleef van 1965 tot 1968 bestaan. Klanten mochten alleen op afspraak komen. Beide galeriehouders woonden er niet. Brecht had ergens anders een appartement, en Filliou logeerde samen met Marianne elders. In deze studio als laboratorium – een foto uit 1968 maakt een rommelige, maar dynamische indruk – schreef het duo gedichten en aforismen, recepten, min of meer uitvoerbare spelaanwijzingen en puzzels. Ze verzonnen ook erotische anekdotes, grapjes en tekeningen, en dialogen als theaterstukjes. Zelfs gesprekken met de buren hoorden bij dit soort kunstactiviteiten. Er kwamen zo nu en dan andere kunstenaars op bezoek. Maar echt iets te verkopen hadden ze niet.

Dit alles is na te lezen in het boek Games at the Cedilla or the Cedilla Takes off uit 1967, dat een glimlach oproept. De bedoeling hiervan werd later uitgelegd: ‘De Non-École werd bedacht in La Cédille qui sourit voor alle nuttige en nutteloze doeleinden. Onbezorgde Uitwisseling van Informatie en Ervaring. Geen studenten – geen meester, perfecte vrijheid, soms om te praten – soms om te zwijgen.’ Filliou verklaarde dat de auteurs voor de Non-École vooral een briefhoofd concipieerden waarop alle andere denkspelen betrekking hadden. Contacten, relaties, gesprekken en ontdekkingen vormden de aanleiding om een dergelijke studio te benaderen als een galerie. Het liefst werden er cadeaus uitgedeeld aan belangstellenden.

Toch was er een verbazingwekkende economische spelregel mee gemoeid, zoals Marianne Staffeldt in Games at the Cedilla or the Cedilla Takes off schreef. Je kon de kunstenaars bijvoorbeeld vragen of ze met kerst in 1966 een suspense-poème-object cadeau wilden krijgen, maar omdat er maar vijftig van die objecten bestonden, was de regel: first come, first served. Om het cadeau per post toegestuurd te krijgen, moest er eerst een cheque worden verstuurd of geld overgemaakt. Of dit ooit succes had, staat nergens beschreven, maar het leek toch een beetje op galeriewerk.

Filliou en Brecht verzochten de burgemeester om de zestiende-eeuwse citadel in Villefranche-sur-Mer open te stellen voor hun Non-École, voor een algemeen publiek. Het voorstel werd afgewezen en in 1968 moesten ze hun verblijf op grond van een faillissement beëindigen. Ter nagedachtenis aan hun werkzaamheden in Villefranche-sur-Mer verscheen in 1969 tijdens hun tentoonstelling in het Städtisches Museum in Mönchengladbach een uitvergrote luciferdoos met als opschrift La Cédille qui sourit. In de doos zaten vele afbeeldingen van hun werk, maar ook kaarten met aforismen, vooral over het ideaal van ‘het permanente feest’.

Voor dit werk verzamelde Filliou stupid thoughts in vraagvorm, zoals ‘Zijn glimlachen sexy?’, ‘Ligt je hart op de juiste plaats?’, ‘Ben je daar niet te oud voor?’, ‘Waar lach je mee?’, maar ook: ‘Waarom is hij aan het sterven?’ Hij droeg Ample Food for Stupid Thought op aan zijn compagnon van La Cédille qui sourit, George Brecht. Het werk bestaat enerzijds uit een kastje met 96 losse postkaarten, elk met een ‘stomme vraag’, maar Filliou publiceerde het anderzijds ook als boekje. Een bijzonder overbodige vraag staat al op de titelpagina: ‘Moet je het leven van een slang leiden?’

Zijn vrienden schreven mee aan de inleiding, door adressen, herinneringen en zelfs, zoals Brion Gysin, door een concreet gedicht bij te dragen. Allan Kaprow, de uitvinder van de happening, stelde een vraag: ‘Filliou? Ik weet niet waar hij vandaan komt. Een rare kerel – hij vond het internationale paspoort uit.’ Op de flap vertelde Jackson Mac Low dat hij Filliou op 8 februari 1965 in Café Go Go in Greenwich Village deze vragen als performance had zien voordragen, door ze ‘een per een aan individuen in het publiek te richten. Als één toeschouwer niet antwoordde, werd de vraag verder gesteld totdat er iemand antwoordde.’ Waarom hij deze vragen überhaupt had gesteld, vroeg Mac Low zelf aan Filliou. Het antwoord: ‘Omdat, altijd wanneer ik vragen stel – hoe ernstig ook – ik gewoonlijk domme antwoorden krijg. Het is als met mijn hoofd tegen de muur bonken.’ Het boek verscheen in 1977 nog eens in het Frans met als titel Idiot-ci, idiot-là,samen met alle postkaarten, uitgegeven door AA en Yellow Now in Leuven.

In een gesprek met Louwrien Wijers op 11 oktober 1981 legde Filliou uit dat zijn gedicht ‘Le Filliou idéal’ uit 1965 over vrijheid ging. ‘De grote les van de moderne kunst is vrijheid. Nu moeten we ‘kunst als vrijheid’ incorporeren in het weefsel van ieders leven.’ En hij voegde eraan toe: ‘Als iedereen een kunstenaar zou zijn, dan waren we allemaal vrij.’ Verder noemde hij de maatschappij van toen ‘insane’ en stelde daar zijn ideaal tegenover:

‘Al jaren pleit ik voor ‘het artistieke model’ voor de samenleving als geheel. Het zou weleens winstgevender kunnen zijn. Ik noem dat ‘het Principe van Poëtische Economie’. Het houdt in dat je zo hard aan jezelf werkt dat je de samenleving verandert. Kunstenaars gaan geen gevangenissen oprichten of op anderen neerkijken. Ik heb voorgesteld dat de kunstenaar net zo gewoon moet zijn als de meest gewone mens ter wereld. De kunstenaar is iedereen. […] Ik heb gewerkt volgens het ‘principe van non-vergelijking’. In de kunst ben ik nooit competitief geweest. Kunstenaars zijn op een punt gekomen waarop ze de vrijheid hebben om alles te doen wat ze willen. Kunst is wat we kunst noemen.’

In die sfeer inspireerde Filliou René Block in 1985 tot de organisatie van een eenmalige Biennale des Friedens in Hamburg. Het werd een grote manifestatie in het Kunsthaus en in de Kunstverein, waaraan vele kunstenaars en sprekers deelnamen.

Voor de kunst is iedere kwaliteit legitiem, vond Filliou. Hij verzette zich fel tegen de begrippen ‘hoge kwaliteit’, ‘taste’, ‘waarde’, ‘talent’ en vooral ‘genie’. Goed gemaakt, slecht gemaakt, of helemaal niet. Wat telt, is alleen het principe van gelijkwaardigheid. Deze provocerende uitspraak schreef hij op meerdere van zijn assemblages en ook in zijn pamflet Manifestos, dat Dick Higgins in 1966 bij Something Else Press in New York publiceerde.

Filliou integreerde iedere creatie in de kunst, ook als het een misser was. In zijn Hommage to Failures beschouwt hij genieën zonder talent als kunstenaars. Om die reden bewonderde hij Erik Satie, die zichzelf geen musicus of componist wilde noemen. Natuurlijk zei hij ook over zichzelf: ‘Ik ben een genie zonder talent […].’ Hij hield ervan negatieve toestanden desondanks als positief te beschouwen. In 1964 (‘?’ – het vraagteken plaatste hij er zelf bij) schreef hij een reeks No-Plays. Nummer 1 begon met de opmerking: ‘Dit is een stuk dat niemand moet komen bekijken.’ Hij liet Wolfgang Feelisch (op dat moment Fillious uitgever van het VICE-Versand in Remscheid) een bouwwagen op twee assen kopen als een soort Permanent Creation Tool Shed voor creatieve participatie. Op de buitenkant stonden de woorden ‘innocence’ en ‘imagination’. Van 1969 tot 1987 stond deze wagen voor het Museum in Rothenburg en aansluitend – in het sterfjaar van Filliou – naast het LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster, voor de duur van de Skulptur Projekte. Tegenwoordig bevindt het werk zich in het Museum Ludwig in Keulen.

In zijn bijdrage aan de Fluxus-collectie Manifestos uit 1966, met als titel A Proposition, a Problem, a Danger and a Hunch, gaat het Filliou vooral om de vraag of iedereen in de toekomst onderzoek kan doen (‘investigate’), wat tot geweldige resultaten in de kunst zou kunnen leiden. Als je faalt, des te beter! Geld zou misschien een obstakel vormen, vond Filliou, en hij adviseerde de lezer om een tekst te schrijven over The Principles of Poetical Economy. Hij gaf zelfs het bevel: ‘Write it.’ Toch blijft het gevaar, vond Filliou, dat men tegen iedereen ‘Yes, sir’ zegt en daarmee de vrijheid van het creëren van kunst ondergraaft. Men zou juist dit als probleem grondig moeten bestuderen. Om kunst te maken, moet men vooral ingevingen, inspiraties en voorgevoelens volgen, eerder dan aangeleerde ambachtelijke vaardigheden. Dan zou de kunst misschien vleugels krijgen (Winged Art), zo hoopte hij. Ten slotte zou men tijdens een performance aan iedereen kunnen vragen: ‘What are you doing?’, ‘What are you thinking?’ En wat het antwoord ook zou zijn, steeds zou dit de reactie zijn: ‘Do something else’, ‘Think something else.’

In 1967 verzocht Filliou 24 kunstenaars om 24 uur lang hun linkerhand met zwarte verf op een blad papier te drukken. Hij plaatste de foto’s van het resultaat, genomen door Scott Hyde, als een kring van handafdrukken op een zwarte ondergrond en noemde de zeefdruk The Hand Clock. (Het werk bestaat als multiple.) Net als de kunstenaars toen kan iedereen ook nu nog alle minieme individuele verschillen in deze handen bestuderen. Filliou legde dezelfde handafdrukken in een houten kist met schuifdeksel als kaarten op elkaar (een multiple van SABA-Studio, in een oplage van 150 exemplaren).

De grote zeefdruk geeft er weer een andere voorstelling van: iedere kunstenaar had een eigen handafdruk, maar dan wel in een kring met 24 anderen, zoals Arman, Ayo, Mark Brusse, John Cage, Christo, Claes Oldenburg en Andy Warhol. Filliou beschouwde deze Hand Show in een kring dan ook als The Key to Art. Hij stelde:

‘Het liet me inzien dat de sleutel tot kunst wellicht ligt in het leren kennen van de betekenis van elk onderdeel, elke lijn, elk merkteken en elke vorm van de hand van de kunstenaar. Kunstenaars hebben als groep veel dingen gemeen die hen onderscheiden van andere groepen (zoals bijvoorbeeld het leger).’

Als de individuele verschillen als indicatoren voor ieders kunst goed geïnterpreteerd zouden worden, zo meende Filliou, dan zouden mediatoren zoals kunstcritici niet meer nodig zijn.

Tijdens hun werkzaamheden in Villefranche-sur-Mer in het kader van La Cédille qui sourit ontwikkelden Brecht en Filliou het idee van The Eternal Network. Om dit idee te promoten ontwierpen ze in 1968 een poster met als tekst ‘BANQUEROUTE (nous en particulier)’, met daaronder het Engelse begrip The Eternal Network. Later verklaarden ze: ‘Er is altijd wel iemand die een fortuin verdient, iemand die failliet gaat – wij in het bijzonder. La Cédille qui sourit slaat de bladzijde weer om, en […] La Fête permanente kondigt de aanstaande realisatie aan van The Eternal Network.’

Samen met de groep General Idea in Toronto bedacht Filliou in 1973 het concept van een gezamenlijk, oneindig netwerk. Hij ontwierp een stempel met trefwoorden die voor het Research on the Eternal Network gebruikt konden worden. Met het begrip ‘research’ bedoelde hij zowel telefoongesprekken (Voicepondence) als allerlei documenten voorzien van stempels met betrekking tot hun werk in Canada.

In Berlijn besloot Filliou met kunstenaars als Wolf Vostell, Mario Merz en Allan Kaprow de groep ADA op te richten en samen met hen in de stad tentoon te stellen. Zijn bijdrage bestond uit het aanbieden van het tijdschrift File op een tafel. Wie het wilde hebben, moest zijn naam op de tafel schrijven. Toen er ongeveer zeshonderd namen waren verzameld, schreef Filliou die op papiertjes en stopte ze in een hoed. Fillious dochter Marcelle trok er dan net zoveel namen uit als er tijdschriften voorhanden waren en verdeelde honderd exemplaren onder de belangstellenden.

In het kader van The Eternal Network ontstond bij Filliou en Brecht ook het idee om kunstenaars te adviseren hun atelier in te ruilen voor een café, zodat ze zich als Génies de Café konden beschouwen. Filliou opperde dit idee in zijn manifest met als titel Poetical Economy. Towards a New Standard of Value (1980).

Waarom zou je de wereld alleen in horizontalen en verticalen zien? Filliou maakte vele werken als uitnodiging om de wereld op z’n kop te beschouwen. Vaak waren het aan de muur hangende houten staven of hangende plaatjes met pijltjes erop die in een andere richting wezen, of foto’s op hun kop. Hij was ervan overtuigd dat ‘het andersom net zo goed was als rechtdoor’. In dit verband krijgen zijn opmerkingen over simultaneïteit voor La Cédille qui sourit en over La Fête permanente extra betekenis: ‘Er is altijd iemand op reis en iemand die thuisblijft.’

Het principe van de poëtische economie stond voor Filliou voor de algemeen geldende gelijkheid. Uiteindelijk zocht hij contact met wie dan ook: mensen die naar kunst keken of bezoekers aan zijn tentoonstellingen. In 1968 maakte hij voor het eerst een reusachtig reliëf met hangende houten plaatjes ‘d’équivalence’ voor zijn eerste solotentoonstelling in Düsseldorf bij Galerie Schmela. Zoals hij later uitlegde, beschouwde hij dit als een onderdeel van het principe van de Création permanente. In 1980 daagde hij bezoekers nog meer uit: aan de muur hing een draad met onder elkaar opgehangen lege witte kaarten, in de hoop dat bezoekers er een mededeling op zouden schrijven.

Filliou vatte zijn naam ook op als een imperatief: Fill-you, vul jezelf! Hij bewonderde de utopist Charles Fourier, die met zijn ideaal van een anarchistische samenleving het principe van de gelijkheid van alle mensen voorop had gesteld. Meerdere communes in Europa, zoals op Monte Verità, waren gebaseerd op Fouriers utopie. Ook Filliou en vele andere kunstenaars werden erdoor geïnspireerd. Grâce à Fourier, zo noemde Filliou een aan deze filosoof opgedragen video, geproduceerd door Véhicule Art in Montreal. Belangrijk in dit verband is ook zijn uitgave van een geschrift uit 1975 met als titel Toi par Lui et Moi.

In 1969 maakte Filliou een zeefdruk met het woord Mind, in een oplage van 150 exemplaren. Twee jaar later liet hij het woord op een stenen plaat graveren. Wat bedoelde hij daarmee: open de geest – l’esprit, het bewustzijn? Of werd het woord ‘mind’ gebruikt in de zin van ‘pas op’, ‘denk eraan’ of ‘geef erom’? Kennelijk ook het laatste, want onderaan de zeefdruk staat: ‘a personal message, with love from Robert Filliou’.

‘You won’t imitate Marcel Duchamp’, zo staat er op de binnenkant van het deksel van Fillious multiple Optimistic Box no. 3 (1968), een houten kist met een schaakspel. Al sinds 1958 refereerde Filliou aan zijn voorganger, dus al voor de opkomst van Fluxus in 1962. Hij maakte bijvoorbeeld gebruik van fietswielen, en noemde ook een eerder werk For Duchamp. Hij vulde kartonnen dozen met stof (FLUXDUST, 1969) en refereerde in 1977 met de titel Poussière de Poussière opnieuw aan het stof op Le Grand Verre. In hetzelfde jaar presenteerde hij het werk Poussière de Poussière, dat symbolisch het stof van bijvoorbeeld een schilderij van Paul Klee zou verwijderen, dat een haven met zeilboten voorstelt. Fillious werk paste zo geheel in het idee van Fluxus om traditionele kunst belachelijk te maken, hoewel er in dit geval – zoals Filliou het voorstelde – eveneens sprake was van een hommage. Ook de hoed als plek voor de Galerie Légitime doet enigszins denken aan Duchamps La Boîte-en-valise, een doos met reproducties op klein formaat. In 1969 citeerde Filliou zelfs de Mona Lisa op een banale manier, door zogenaamd haar schoonmaakspullen met een emmer, stof en bezem klaar te zetten, met de boodschap op een tekstbordje: ‘Bin in zehn Minuten zurück, Mona Lisa.’

Ook vond hij dat architecten de toiletten bijna nooit lieten zien in hun bouwmodellen, alsof die niet belangrijk waren. Dus liet hij zich zittend op zijn toilet fotograferen – ook een referentie aan Duchamp – bijvoorbeeld kort na diens dood in 1968 als bijdrage aan de Fluxshow for Gallery 669 in Los Angeles. In 1969 herhaalde hij zijn toiletproject voor een solo in Mönchengladbach.

In Amerika had hij zijn idool ontmoet. Toen Duchamp hem vertelde dat hij zich geenszins beroemd voelde omdat zijn groenteboer ook niet wist wie hij was, antwoordde Filliou: ‘Alleen mijn groenteboer weet wie ik ben.’ Duchamps repliek: ‘We moeten het idee van oordeel afschaffen.’ Later becommentarieerde Filliou die woorden: ‘Ik heb er verder over nagedacht en ik denk dat we het idee van bewondering moeten afschaffen.’

Filliou hield van tegenstrijdige beweringen. In het boekje bij de tentoonstelling AD ABSURDUM in de Städtische Galerie Nordhorn in 2008 werd een zin van hem geciteerd: ‘Ik drink geen water en zwem graag.’ Ook de woorden op zijn objecten doen soms absurd aan: op een steen, verpakt in een kartonnen doos, vermeldde Filliou in 1969 fijntjes: ‘Sans objet, without object’. Het absurde Object without Object (1969) bestaat louter uit spullen die niet tot de kunst behoren, maar waarmee kunst wordt gepresenteerd: een haak, een hanger, een spijker.

Filliou schreef het woord Dieu onderaan op een ronde en op een rechthoekige spiegel. Als je in een dergelijke spiegel kijkt, ben je dan zelf een god? Of is het anders bedoeld, zoals in een zenboeddhistische tempel, waar god altijd zelf in de spiegel kijkt? Hij ziet zichzelf, maar jij ziet hem niet. De spiegel is een zinnebeeld voor alles wat zal verdwijnen: alles vloeit. Niets blijft en jij bent dus good for nothing, net als kunst, want Filliou schreef: ‘Kunst als creatie is makkelijk, op dezelfde manier als god zijn makkelijk is. God is de perfecte good for nothing.’ In 1954 in Zuid-Korea voelde hij zich sterk aangetrokken tot het zenboeddhisme. Om die reden schreef hij: ‘Alles is God.’

Hoewel Filliou aan één oog vrijwel blind was, hanteerde hij vaak het boeddhistische concept van het derde oog. Hij vond dat iedereen daarmee begiftigd zou moeten zijn. De plek van het derde oog tussen de wenkbrauwen wordt het Ajna Chakra genoemd, terwijl men het onzichtbare oog zelf Bindi noemt. Het staat voor energie, intuïtie en wijsheid. Volgens Filliou was het derde oog in staat om mogelijkheden voor vrijheid waar te nemen. In 1970 noemde hij zijn tentoonstelling in de Neue Galerie in Aken Exposition pour le 3ème oeil, in 1971 liep de expo 15 Works of Robert Filliou to be looked upon as Exhibition for the 3d Eye in de Wide White Space Gallery in Antwerpen. In 1972 maakte hij meerdere collages met als titel Portrait pas fait: pour le 3ème oeil. Hoe zou het derde oog ooit geportretteerd kunnen worden? Hoe ernstig hij het onderwerp ook nam, Filliou vergat nooit zijn humor.

In zijn ‘multi-book’ (een zelfgekozen term) getiteld Teaching and Learning as Performing Arts legde Filliou in het Duits, Engels en Frans uit waarom hij twee begrippen op één lijn stelde: ‘Dit is wat ik vermoed dat de kunst van de toekomst zal zijn: altijd onderweg, nooit aankomen. L’art d’être perdu sans se perdre, de kunst jezelf te verliezen zonder de weg kwijt te raken.’

In feite werd het boek ingedeeld op basis van werk- en denkprincipes. Het bevatte ook gesprekken waarin andere kunstenaars, zoals George Brecht, Joseph Beuys, Dieter Roth, Dorothy Iannone, Ben Patterson en John Cage, over Fillious idealen spraken, maar ook over hun eigen opvattingen over Fluxus en educatie. Filliou vroeg aan Beuys: ‘Ik geloof dat de manier waarop we leven revolutionair potentieel heeft. Ben je het daarmee eens?’ Natuurlijk ging Beuys akkoord. Filliou legde uitvoerig uit hoe hij het zenboeddhisme in verband bracht met zijn idealen en hij adviseerde de lezer: ‘Verlicht jezelf met een gedicht.’ Ook de Bijbel werd aangehaald, want Filliou zag in de Bijbelse Bergrede een aanmoediging om gelukkig te leven. Teaching and Learning as Performing Arts bevat eveneens lege pagina’s, omdat Filliou lezers wilde stimuleren eigen bijdragen te leveren.

In zijn videotape Porta Filliou (1977) verklaarde Filliou dat hij met zijn ‘multi-book’ een soort ‘video university’ op het oog had. Toch bleven zijn ideeën nogal zoekend. De meanderende gedachten werden in de video ‘meegedeeld’ tijdens een diner, een middagwandeling en tijdens het slapen. Filliou praatte ook over de betekenis van de hoed (dus waarschijnlijk over Galerie Légitime) en over de analyse van de hemel in een ruimtelijk continuüm.

In de uitnodiging voor zijn solo bij Galerie Schmela in Düsseldorf kondigde Filliou in handschrift het territorium aan van een ‘geniale republiek nummer 0’. Dit territorium kende geen grenzen zoals die van een staat of grondgebied, er heerste geen regering, maar het had wel grenzen in de tijd: ‘negen weken futurologie’. In 1974 verduidelijkte hij zijn bedoeling: ‘The kingdom is inside you.’ De houten koffer met gedichten, partituren, essays en theaterstukken, gemaakt sinds 1958, getuigt al van een dergelijk koninkrijk. Op het etiket van de koffer is sprake van een pré-territoire de la République géniale.

Filliou hield dit ideaal stevig vast. In 1978 vertelde hij: ‘Het idee was om mijn eigen territorium te creëren en natuurlijk iedereen aan te raden om ook een eigen territorium te creëren, waarbij ik zei dat de mensen die op dat territorium leven eerder hun genialiteit zouden inzetten dan hun talenten.’ Ook de titels van meerdere werken tonen hoezeer dit thema hem bezighield. In december 1972 (in een galerie voor arte povera, La Bertesca in Milaan) noteerde hij op een archiefkaart dat hij reeds bezig was met de ‘geniale republiek nummer 2’ voor ‘recherches en relations extrêmes’. De stempel ‘Création permanente’ op de uitnodigingskaart toonde de samenhang tussen beide idealen. Later legde hij uit dat deze republiek zou instaan voor de vrijheid van vrouwen en kinderen, en in het licht van het boeddhisme ‘yin in yang zou brengen voor de volgende cyclus van het universum’. Toch noemde Filliou zijn voorstel voor een geniale republiek later weleens een ‘idiotic concept’, zonder zijn zelfkritiek verder toe te lichten. Hij vond het vooral belangrijk te zeggen dat de menselijke genius het vermogen om te leven in zichzelf droeg, gericht op het verlangen om met anderen in vrede en harmonie te leven. Hij noemde dit built-in tegenover built-upon qualities, die hij verbond met de politie en de staat. Volgens de richtlijn van built-in qualities wilde hij verder leven in Flayosc in Zuid-Frankrijk, in een oude molen in zijn Mimetic Territory of The Genial Republic.

Toen Filliou in de jaren zeventig vaker performances uitvoerde, dacht hij geregeld na over het begrip snelheid. Hij vroeg iedereen om zich heen wat de snelheid van kunst zou kunnen betekenen, vooral in wiskundig opzicht. Zou men de snelheid van kunst kunnen meten? En wat als kunst zou overeenstemmen met het leven? Hij zei hierover: ‘Daarom introduceren we voortdurend een fictioneel element, en deze fictie kan positief of negatief zijn.’ Hij vroeg aan een wiskundige, Edwige Regenwetter, of het mogelijk was de snelheid van kunst te berekenen. ‘Edwige kwam tot de conclusie dat The Speed of Art mathematisch gezien betekenisloos is, The Speed of Art bestaat wiskundig niet. Akkoord, zei ik, maar toch, wat is dan The Speed of Art? Dat wil zeggen, het feit dat het concept betekenisloos is, is voor mij als kunstenaar betekenisvol.’

Omdat fictie tijdens performances onderdeel wordt van het leven, beschouwde Filliou dit gegeven ook als een Principle of Equivalence. Het geldt zowel voor het leven als voor fictie: well-made, badly-made, not made. Uiteindelijk noemde hij dit The Secret of Permanent Creation. Ook een andere uitspraak kenmerkt Fillious opvatting van de verhouding tussen kunst en leven: ‘Kunst is wat het leven interessanter maakt dan kunst.’ Op een vel papier noteerde hij:

‘P/ The Speed of Art

            a = f (l + f) → 0

Art as a function of life plus fiction, with fiction tending towards 0 is one thought we may entertain among others, if you wish.’

Hoe kunnen de vingerafdrukken van mensen die in verschillende tijden of zelfs eeuwen hebben geleefd allemaal samen op één stuk papier terechtkomen? Onder elke vingerafdruk staat een andere naam, zoals Da Vinci, Bach of Einstein. Ditmultiple van Filliou bevat twee waarheden: de namen zijn echt, maar de vingerafdrukken horen niet bij de namen, maar bij Filliou zelf. Weliswaar verschillen de afdrukken een beetje van elkaar. Soms zijn ze sterker, soms zwakker uitgevallen. Bij deze en bloc gedrukte vingerafdrukken, in een oplage van 98 exemplaren, hoort bij elke afdruk een vierkant houten kastje met de false fingerprint, onder een portretje van de zogenaamde eigenaar van de vinger. Filliou voegde hier ook nog eens zijn signatuur aan toe. Wordt de kijker in de maling genomen? Daar was Filliou vast niet op uit. Is kunst niet sowieso fake? Een certificaat verheft elk werk tot een unicaat en spreekt daarmee de manipulatie tegen.

Het thema ‘echt of vals’ hield Filliou al eerder bezig. In 1967 schreef hij, in het document met als titel A Filliou Sampler, een theaterstuk met onder meer de titels – telkens in drukletters – ‘False! Dishonest Faithless! Deceitful Mendacious Unveracious! Truthless! Trothless! Unfair!’

Filliou beschouwde deze twee werken als zijn belangrijkste artistieke voorstellen. Voor Research on the Origin legde hij negen meter stof op een soort perron van drie meter hoog. De kijker kon erop lopen en maakte daardoor deel uit van de installatie.

Research on Prebiology nam de draad weer op van het werk Mind uit 1969, als ‘bewustzijn in de wereld’. Filliou ging nog verder terug in het verleden, door onder andere het voorbeeld te noemen van een vlieg die niet alleen al 150 miljoen jaar zou bestaan, maar die er ook voor zou kunnen zorgen dat alle vliegen bestand zouden zijn tegen de pesticide DDT. Dit zou alleen mogelijk zijn geweest dankzij permanente communicatie, die ook voor de mens doorslaggevend is om als enkeling te overleven en creatief te zijn. Filliou vond dat de wetenschap zich niet exclusief op kennis mocht beroepen. Hij schreef in 1975 over het Chinese begrip Tao: ‘Onderzoek is niet het privilege van wie alles weet; integendeel, het is het domein van wie niets weet.’ Onschuld stond voor hem dus helemaal niet aan het begin van het leven, maar was juist het doel. Aan Irmeline Lebeer legde Filliou in 1976 uit dat Research on the Origin ‘begon met Tao en besloot met Tao’.

Met zijn voorstel voor La Fête permanente voelde Filliou zich verwant met de leuze van zijn vrienden van de Lotta Continua in Italië. Deze groep stond voor de politieke toekomst van een soort extreemlinks socialisme, maar niet voor het communisme en – wat Filliou vooral beviel – de organisatie hield van het ideaal ‘spontaneïteit’. Zijn tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la ville de Paris in 1984 en in de Kunsthalle Bern in 1985 droeg deze titel.

Het onderwerp ‘tijd’ hield Filliou ook bezig in relatie tot historische betekenissen. In 1983 maakte hij een hangend drieluik van omlijstingen in een plexiglas doos als multiple voor VICE-Versand. Hij noemde het werk Just about Time: bovenin plaatste hij een Januskop, die naar voren en naar achteren kijkt, in het midden een hangende bril en onderaan de davidster.

Tijdens de omvangrijke groepstentoonstelling Von Hier Aus in Düsseldorf in 1984 verspreidde Filliou op de vloer een veld van vijfduizend blauwe, rode, gele, zwarte en witte dobbelstenen van verschillende grootte. Het bijzondere was dat alle dobbelstenen op elke kant maar één stip hadden en dat ze als een toevallig gevormde massa verspreid lagen over een oppervlakte van negen vierkante meter, met steeds één enkeling in de menigte. Het was dus niet zomaar een kunstwerk, maar een zinnebeeld van de mens in de wereld: de hele creatie van de kosmos, begin en oneindigheid, zonder een vast punt.

Filliou toonde in Düsseldorf de editie Just about Time, maar er werd ook een editie van één enkele dobbelsteen geproduceerd door Edition Hundertmark in Keulen. Kennelijk refereerde hij aan Mallarmés bekende gedicht ‘Un coup de dés jamais n’abolira le hasard’ uit 1897: ‘Een worp met dobbelstenen heft het toeval niet op.’ Het werk werd ook uitgevoerd met zestienduizend dobbelstenen, als een metafoor voor de overvloed in de wereld, en voor het allerkleinste element in een onmetelijke macrokosmos. ‘Het toeval is hier vernietigd,’ zei Filliou daarover. Alles is hoe het is. (Alleen de locatie waarop een dobbelsteen met één stip terecht kan komen, is misschien nog steeds een kwestie van toeval.) Al in 1961 voelde Filliou zich sterk aangetrokken tot de boeddhistische leer, waaruit hij in Parijs citeerde: ‘Maak geen keuze; neem geen besluit; wees volledig wakker; zit rustig en doe niets.’

Robert Fillious afwijzing van de heersende cultuur richtte zich tegen het conventionele begrip van hoge kunst, dat gedijt op de uitsluiting van al het andere. Irma Boom omschrijft het, naar aanleiding van de tentoonstelling die opent in haar galerie EENWERK volgend jaar op de geboortedag van Filliou, als een tegengif, een antidote. Hij bespotte inderdaad de gebruikelijke praktijk van onvoorwaardelijke bewondering voor kunst, het nastreven van de hoogste kwaliteit en schoonheid, en het gebruik van academische materialen zoals canvas, olieverf en brons. Maar daar bleef het niet bij: hij zocht naar tegenmaatregelen. Hij bedacht als voormalig econoom en dus als artistiek autodidact – in de vrijheid die hij voelde – nieuwe galerievormen die lijnrecht ingingen tegen het artistieke establishment en de macht uitdaagden.

Met de titels van zijn werken dreef hij de mythe van het genie op tot absurde extremen en verklaarde hij iedereen tot een creatieve dichter. Formeel werkte hij – volgens weinig gangbare modellen – voornamelijk met ‘niet-artistieke’ alledaagse materialen en objecten zoals touw, spijkers, karton, papiersnippers, kaarten en onbewerkte, eenvoudige stukken hout. Alle categorieën waren voor hem even geldig om iets poëtisch uit te drukken: schrijven, teksten, tekeningen, spelletjes, performances, nonchalante gebaren (bijvoorbeeld een gewone handdruk), geluiden, video’s, een dansje of een performance die volkomen betekenisloos leek. Maar in werkelijkheid was niets daarvan zinloos – integendeel. Hij meende het serieus en begon in de jaren zestig een verzameling termen te ontwikkelen die zijn principes samenvatten – zijn ‘Filliou-ideaal’. Het leek vanzelfsprekend om het hier de ‘Filliou-sofie’ te noemen.

Filliou was een kosmopoliet. Toen hij zichzelf eind jaren vijftig steeds meer als dichter-kunstenaar ging beschouwen, zocht hij contact met collega’s en vond gelijkgestemden in Daniel Spoerri, George Brecht, Emmett Williams, Ben Patterson, Dieter Roth, Nam June Paik en Fluxus-mentor George Maciunas. Al snel sloot Filliou zich bij hen aan in de snelgroeiende Fluxus- en festivalscene. Daar voelde hij zich begrepen. Omdat hij een uitgesproken welwillende kijk op de mensheid had, die hij ook in zijn werk tot uitdrukking bracht, verwierp hij elke agressieve strategie die sommige van zijn Fluxus-collega’s hanteerden, zoals Gustav Metzger. Hij koos voor een mildere aanpak, hanteerde hoogstens de strategie van ironie en humor om de wereld te overtuigen. Hij vond al snel zijn leidraad in de boeddhistische leer, die hij steeds meer in zijn kunst verweefde, maar die ook in zijn leven een grote rol speelde, tot aan zijn dood in 1987. In 1982 nam hij, samen met Joseph Beuys, in Bonn deel aan het gesprek met de Dalai Lama. Spoedig daarna besloot hij deel te nemen aan een driejarige boeddhistisch-tibetaanse retraite in de Chanteloube in de Dordogne, waar hij sinds geruime tijd meditatietechnieken aanleerde van Dilgo Jigme Khyentse Rinpoche.

Ondanks zijn bijzondere aanpak waren er veel kunstenaars die een soortgelijk artistiek pad bewandelden. Net als Filliou was Beuys ervan overtuigd dat ieder mens een kunstenaar is. Net als Filliou en Beuys werkte Marcel Broodthaers met materialen die voorheen niets met kunst te maken hadden, waarbij hij zijn eigen wereldbeeld gebruikte om de heersende cultuur op speelse wijze uit te dagen. Filliou had contact met beiden. Met de Situationistische Internationale in Parijs had hij dan weer geen connectie, en al helemaal niet met hun filosofische voortrekker Guy Debord. Deze groep verzette zich fel tegen de consumptiemaatschappij en de verering van het genie. In plaats daarvan pleitten ze voor détournement in elke situatie – een transformatie, een omweg naar een vrijere vorm van samenleven, waarin men nieuwe emotionele en zogenaamde ‘psycho-geografische’ ervaringen opdoet.

Op vergelijkbare wijze distantieerde Filliou zich van de ZERO-beweging met haar op de natuur gebaseerde kunst, die zich richtte op het samenspel van licht en schaduw. In sommige opzichten was hij nochtans met de beweging verwant: ook ZERO-kunstenaars gebruikten materialen als touw, spijkers en papier, maar hun maatschappelijke visie was minder filosofisch en principieel geformuleerd dan die van Filliou. De situatie was vergelijkbaar met die van de kunstenaars van het Nouveau Réalisme in Frankrijk: ook zij wijdden zich aan het niet-artistieke object, maar lang niet op zo’n poëtische en fragiele manier als Filliou.

Filliou vond een rolmodel in Marcel Duchamp, wiens werk ook fungeerde als tegengif voor traditionele kunst. Filliou was hierin niet de enige: Amerikaanse pop- en conceptkunstenaars in de jaren vijftig en zestig ontdekten Duchamps nalatenschap ook, niet alleen in formele zin, maar vooral als een bron van spirituele vrijheid. Uiteindelijk geloofde Filliou dat ‘vrede’ vrijheid zou betekenen, en dat kunst in het bijzonder de geest moest openstellen voor die vrijheid. Dit was het ware doel van zijn ‘Filliou-sofie’: Art meets Science and Spirituality in a Changing Economy, zoals Louwrien Wijers in 1990 haar door Filliou geïnspireerde manifestatie in Amsterdam noemde.

Humor was essentieel. Filliou koos een personage waarin hij zichzelf weerspiegeld zag. Het was geen piraat, geen guerrillastrijder of Tijl Uilenspiegel, maar de joker. Niet de geheime schurk in een strip of film, maar de troefkaart in een kaartspel. Als een verborgen joker maakt Filliou een lange neus naar de andere spelers en zet hun geplande spel op zijn kop. Hij plakte zo’n jokerkaart in 1969 op een briefkaart en schreef: ‘Wie wil er nou weten wie ik ben, hoe anderen me zien?’ No-Play uit 1958, in 1967 opgenomen in A Filliou Sampler, eindigt dan ook met een uitbundige lachbui, daadwerkelijk uitgeschreven, zoals waarschijnlijk niemand dat vóór hem had gedaan. Je kunt het hardop voorlezen: ‘ha ha ha ha ha ha ho ho / hu hu hu hu hu hu hi hi / ho ho ho ho ho ho hu hu / hi hi hi hi hi hi ha ha / ha ha ha ha ho ho hu ho / etc.’