width and height should be displayed here dynamically

El Lissitzky

Er zijn verschillende manieren om kunstproducties uit het verleden niet voor vol te aanzien. Men kan aspecten negeren, geen aandacht schenken aan elementen in iemands oeuvre, periodes oninteressant verklaren. Men kan ook interpreteren in functie van het heden, in het kader van een teleologische kunsthistorische opvatting bijvoorbeeld, waarbij men ‘voorlopers’ aanduidt, en zo het verleden zijn zelfstandigheid laat opgeven ten behoeve van het heden. Een derde mogelijkheid is het toepassen van een vorm van kunstkritiek of historiografie zonder gevoeligheid voor waar zo’n vorm tekort zou kunnen schieten in de behandeling van het onderwerp. In de tentoonstellingscatalogus El Lissitzky: Beyond the Abstract Cabinet vindt men voorbeelden van elk.

Het boek bevat weliswaar in de eerste plaats een uitstekende verzameling reproducties van zowel Lazar Markovitch Lissitzky’s eigen werk als in zijn archief aangetroffen reproducties, en een weergave van de persoonlijke briefwisseling van de kunstenaar. De zelfverklaarde ambitie van de samenstellers is dan ook vooral het documenteren van grafisch en fotografisch werk, van fotomontages en tentoonstellingsdesign. Het onvermogen om het esthetische (en politiek-maatschappelijke) voorstel van Lissitzky ernstig te nemen, blijkt vooral in de monografische teksten. Dat de overgang van abstraherend naar meer figuratief werk vooral zijn inspiratie vindt in een idealistisch programma voor maatschappelijke vooruitgang, wordt wel vermeld, maar niet behandeld. Is men gegeneerd door dergelijk idealisme? Om de naïeve indruk die het op ons maakt? Ligt het oordeel over de kwestie te zeer voor de hand om erop in te gaan?

Eenzelfde gêne – of gemakzucht? – spreekt uit het aanduiden van Lissitzky’s werk als ‘voorloper’ van multimediale, totale tentoonstellingen. Het Abstrakte Kabinet uit de titel is een soort geïntegreerde tentoonstellingsruimte met grafisch werk, deels tentoongesteld op verplaatsbare muurelementen. Het nodigt de toeschouwer uit tot interactie met de kunstwerken en ook tot het beleven van het geheel van de presentatie als een visueel dynamische artistieke vorm op zich. Op latere tentoonstellingen werd gewerkt met kaderloze en kamerbrede fotomontages, en met foto’s en tekst geplaatst op geometrische, sculpturale vormen. Het is denigrerend om iets dat als basis hetzelfde concept heeft als wat men nu omschrijft als ‘multimedia’ en ‘interactiviteit’, een ‘voorloper’ te noemen, om te beweren dat de ons vertrouwde elementen reeds aanwezig zijn. Alsof het om de eerste passen van een baby gaat, die in onze periode volwassen is geworden.

Het grootste probleem is evenwel dat men niet heeft aangevoeld dat de klassieke monografische studie niet echt geschikt is als men fotografisch en ander werk uit het tijdperk van massale, industriële (re)productie moet behandelen. Voorbeeld een. Van een aantal foto’s stelt de schrijfster het auteurschap in vraag. Haar argumenten: het vogelperspectief van de ene foto, de opwaartse blik van Sophie Küppers in de andere, zijn voor Lissitzky stilistisch ongewone elementen (er zijn geen andere voorbeelden bekend) en zijn zwakke gezondheid maakt het innemen van een hoog standpunt (op ladders bijvoorbeeld) weinig waarschijnlijk. Nog afgezien van het feit dat het voor de rest van haar betoog niets uitmaakt of die foto’s nu van hem zijn of niet – er wordt immers niet verder op ingegaan – is de argumentatie bij nader inzien ook aan de zwakke kant. Een eerder algemeen fotografisch vormkenmerk als het ingenomen standpunt is niet zomaar te vergelijken met grafische of plastische stijlelementen. Een schilder of beeldhouwer kan zijn ‘hand’ misschien niet verbergen, heeft misschien een lijn die persoonlijk is, maar foto’s worden door een veel grotere heterogeniteit gekenmerkt. Is het zo moeilijk voor te stellen dat een professioneel kunstenaar ook doodgewone familiefoto’s zou kunnen maken, of al eens vatbaar is voor een stilistisch inconsequente zottigheid?

Voorbeeld twee. Het betreft eveneens auteurschap en datering, in dit geval van een aantal cyanotypes met negatiefbeelden. Een fragment uit Lissitzky’s briefwisseling (over röntgenfoto’s van zijn longen) wordt aangehaald: “There were also two spots on the left one which have healed by themselves, consequently the left one is sound. But the right one looks too much like a work of art.” Opmerking van de auteur daarover: “Lissitzky’s interest in the negative image as well as his emphasis on the manipulation of the negative in the creation of fotopisnye may therefore have come out of his medical experience.” Het argument is niet alleen zwak, de suggestie dat een ervaring die ontelbare mensen met hem delen – de omgang met een wijdverspreide vorm van wetenschappelijk gebruikt fotografisch beeld – is aan de ridicule kant. Vooral omdat ze weer zonder gevolg blijft en niet eens wordt verbonden met de algemene belangstelling en fascinatie van constructivisten, productivisten en andere modernistische kunstenaars voor wetenschappelijke en industrieel geproduceerde beelden. Het lijkt erop alsof men niet beseft dat in het tijdperk van massale reproductie verklaringen naar het model van de ‘schilder die op zijn reis naar Italië danig onder de indruk is gekomen van de meesterwerken die hij daar mocht aanschouwen’, niet kritiekloos toegepast moeten worden.

Het werk van El Lissitzky biedt een waaier aan gelegenheden om uitermate interessante en relevante onderwerpen aan te snijden: de herdefiniëring van het kunstenaarschap (het constructivistische ‘wij zijn ingenieurs, geen schilders!’), de introductie van een nieuw personage, de massamens (een vroegere versie van ‘het publiek’ met dat verschil dat men voor het publiek zijn normen verlaagt, waar men voor de massa maatschappelijke ambities had), een programma om kunst directe maatschappelijke impact te geven, om kunst en leven met elkaar te verbinden, een wens ook om vat te krijgen op de toeschouwerservaring (totaal geësthetiseerde tentoonstellingsomgeving, verdwijnen van kader en sokkel, interactiviteit,…), het dichter bij elkaar komen van kunst, publiciteit en propaganda,… Bekommernissen en moeilijkheden als deze, onopgeloste tegenstellingen soms (het wegcijferen van het creatieve individu was zelfs binnen het productivistische ethos geen kinderspel), staan centraal in Lissitzky’s werk. Sommige daarvan worden opgemerkt en dan terzijde geschoven om verder te gaan op het welgekende en academisch goedgekeurde kunsthistorische pad, waar men bij elke stap het gewicht van het traditionele model van de kunstenaar als individueel genie voelt. Het resultaat lijkt op waardering, maar gaat voorbij aan essentiële zaken.

 

• Margarita Tupitsyn, El Lissitzky. Beyond the Abstract Cabinet werd in 1999 uitgegeven door de Yale University Press, 23 Pond Street, NW3 2PN London (0171/431.44.22). ISBN 0-300-08170-7.