Estheten in het archief

“Archives represent just about the least sexy institution one could imagine” – als het om concrete archieven gaat, dus om vrij besloten, vaak enkel op afspraak toegankelijke bewaarplaatsen van allerhande documenten, heeft Bart De Baere zonder meer gelijk. [1] Als slogan heeft ‘het archief’ de afgelopen jaren echter een immens sex-appeal verworven. Met het feitelijke functioneren en de werkelijke mogelijkheden en problemen van archieven heeft het weinig te maken, maar ‘het archief’ lijkt als panacee te kunnen dienen voor alle problemen van de kunst en van het museum. Het viel te verwachten dat een van de deelnemers tijdens een eind vorig jaar door het Stedelijk Museum georganiseerd ‘toekomstdebat’ zou betogen dat een actief en dynamisch museum zich zou moeten ontdoen van een “negentiende-eeuwse opvatting van presenteren en collectioneren” om zich te ontwikkelen tot “een hedendaags en toekomstig concept van archivering; een archief dat zich ophoudt in een netwerk van andere archieven, en dat zich waarschijnlijk meer richt op beeld en op informatie, dan op het object”. [2] Een archief in een netwerk van andere archieven: waar voor Borges het universum de gestalte aannam van een oneindige bibliotheek, lijkt de huidige kunstsector te dromen van een kosmisch archief, of van een rizomatisch netwerk van archieven dat de hele wereld bedekt.

Zoals het begrip ‘museum’ correspondeert ook het begrip ‘archief’ niet met een onveranderlijke platonische idee, maar wordt het gebruikt om een historisch gegroeid conglomeraat van verschijnselen aan te duiden. Woordenboeken definiëren een archief als een verzameling documenten of de plek of instelling waar dergelijke stukken zijn opgeslagen; de term gaat via het Latijnse archivum terug op het Griekse arkheion, een bewaarplaats van overheidsdocumenten. Hij werd lange tijd in de eerste plaats gebruikt voor officiële archieven, vandaar dat de moderne staat een ware archiefexplosie met zich meebracht. Het archief is bij uitstek een bureaucratische instelling. Gaandeweg werd de term echter verbreed tot uiteenlopende soorten verzamelingen; zo kennen we tegenwoordig persoonlijke archieven, met privé-correspondentie en soortgelijk materiaal. Soms worden zij aan openbare archieven geschonken of verkocht. Van schriftelijke documenten is de term ook in toenemende mate op beeldmateriaal overgesprongen: er zijn foto- en filmarchieven – maar ook foto- en filmmusea. Een schilderijencollectie zal echter niet zo gauw als een archief worden bestempeld. Dit is een erfenis van de negentiende-eeuwse tegenstelling tussen kunstvoorwerpen, die verbonden waren met schoonheidsbeleving, en documenten, waarbij de informatiewaarde vooropstond. Het contrast tussen het archief en het museum was navenant groot; het archief leek dichter bij de bibliotheek dan bij het museum te staan. Het huidige debat teert nog steeds op deze ideologische tegenstelling, al wil nu vrijwel iedereen haar overwinnen. Het kunstmuseum en zijn afgeleiden (zoals de kunsthal) worden ook nu nog geïdentificeerd met een traditionalistisch instituut waarin alles draait om de conservering, presentatie en esthetische contemplatie van unieke kunstwerken; tegenover deze conservatieve instelling staat het archief als een plek waar informatie opgeslagen ligt en opgezocht kan worden. Die informatie kan schriftelijk of visueel zijn; cruciaal is hier dat de gebruikswaarde het lijkt te winnen van de cultus van het unieke, auratische object.

Reeds rond 1900 bracht Aby Warburg documenten uit archieven in stelling tegen het moderne museum, dat hij als een bolwerk van een esthetiserende kunstbenadering zag. Het aantal schampere opmerkingen over “hedonistische Ästheten” en de “ästhetisierende Kunstgeschichte” in Warburgs geschriften is nauwelijks te tellen. [3] De huidige archiefcultus deelt met Warburg de afkeer voor een louter esthetische kunstbenadering, en stelt daar eveneens een omvattender en discursiever cultuurbegrip tegenover. Warburg zag het archief echter niet als een model voor het museum, maar als een noodzakelijk correctief dat in een dialectische relatie met het museum diende te worden gebracht. Hij legde voortdurend relaties tussen kunstwerken en archiefstukken, in de hoop zo tot de wereld van Florentijnse koopmannen als Francesco Sassetti door te dringen, of de wereld van Dürer en zijn cultuur. Alleen op die manier zou de culturele noodzaak en de psychische beladenheid van beelden inzichtelijk worden; voor contemplerende estheten waren zij nietszeggende ornamenten. Naast een gespecialiseerde bibliotheek stelde Warburg vlak voor zijn dood ook zijn eigen beeldarchief samen, deMnemosyne-beeldatlas, waarin hij door middel van fotografische reproducties de “Wanderung” van de “Pathosformeln” en het astrologisch geloof in de planetengoden sinds de oudheid poogde te traceren. In het nasporen van herhalingen en invloeden werd de psychische kracht zichtbaar van vormen die onder uiteenlopende omstandigheden bleven doorleven, en een rol bleven spelen in de cultuur.

Op grond van deze beeldatlas wordt Warburg door Hans-Ulrich Obrist als voorloper geclaimd van zijn Interarchiv-project. Met de term Interarchiv verwijst Obrist naar zijn eigen werkarchief, dat in zo’n duizend kartonnen dozen in bruikleen is gegeven aan de Kunstraum der Universität Lüneburg. Na diverse presentaties in Lüneburg en elders is dit project nu uitgemond in de vuistdikke publicatie Interarchive – de Engelse variant van de titel. De archiefdozen bevatten materiaal dat in verband staat met projecten waarmee Obrist zich ooit bezighield: catalogi, brieven en allerhande ephemera van kunstenaars, maar ook van auteurs en collega-curatoren. De Kunstraum, een soort projectruimte, zou het archief gebruiken om “einen möglichen, vielleicht auch exemplarischen Umgang mit Archiven zu thematisieren”, wat onder meer resulteerde in presentaties waarin het materiaal naar ongebruikelijke criteria geordend en statistisch in kaart gebracht werd. [4] Het eerste deel van Interarchive documenteert dit project; het tweede deel bevat essays die het archiefthema verder uitdiepen, en het derde en laatste deel omvat een ‘netwerk’ van korte statements van kunstenaars en anderen. Het Interarchive-project wil dan ook niet zomaar een interessant archief belichten, maar “eine Art Netzwerk entstehen […] lassen zwischen verschiedenen, sehr fragmentarischen Archiven”, waartoe ook websites, computerarchieven en dergelijke zijn geïntegreerd. [5] De combinatie van netwerk en archief lijkt een soort natte droom van het hedendaagse kunstdiscours te zijn. Zoals het opnemen van websites al aanduidt, wordt de term archief – die immers moet worden losgekoppeld van de échte, ouderwetse, allesbehalve sexy archieven – zoveel mogelijk opgerekt: naast de “Speicher- und Verarbeitungsmöglichkeiten der digitalen Medien” worden ook “Museen, Bibliotheken und Sammlungen aller Art” meegenomen als “explizit als Archive bezeichnete Einrichtungen”. [6]

De huidige archiefcultus is dus niet enkel gebaseerd op het aanbrengen van een scherp contrast tussen het ‘verouderde’ museum en het ‘toekomstgerichte’ archiefmodel, zij manifesteert zich tegelijkertijd ook in een omgekeerde tendens, namelijk de verregaande uitbreiding van het archiefbegrip. Het abstracte, suggestieve gebruik van de notie ‘archief’ laat toe om de term te generaliseren en uit te breiden tot alle soorten collecties en de instellingen die ze bewaren. In beide gevallen treedt ‘het archief’ op als model voor het museum, maar in het tweede geval wordt geïmpliceerd dat het museum reeds een archief is. Retorisch is dat een sluwe zet; indien het museum reeds een archief is, ligt het immers meer voor de hand om over wederzijdse overeenkomsten en mogelijke invloeden tussen verschillende ‘soorten’ archieven na te denken. In principe kan dit vruchtbaar zijn, maar het wekt weinig vertrouwen als verschillen al bij voorbaat retorisch worden verdoezeld. Gelukkig zijn inInterarchive ook auteurs te vinden die aandacht hebben voor deze verschillen. Warburg-vorser Martin Warnke haalt de retoriek over digitale archivering onderuit door te wijzen op de korte levensduur van de gemiddelde website, en de problemen die ontstaan bij het enigszins houdbaar archiveren van websites; net als Wolfgang Ernst in zijn bijdrage herinnert Warnke aan het entropische karakter van het digitale pseudo-archief.

Bart De Baere benadrukt in zijn bijdrage niet alleen het weinig sexy karakter van ‘echte’ archieven, hij wijst er tevens op dat deze archieven wellicht een musealer karakter krijgen, aangezien ook zij onder druk komen te staan om met evenementen uit te pakken. Archieven waren traditioneel vrij besloten instellingen voor een beperkt publiek van individuele onderzoekers en ambtenaren, maar tegenwoordig moeten ook zij zich – bijvoorbeeld door het tentoonstellen van ‘topstukken’ – van hun ‘publieksvriendelijke’ kant laten zien. Anderzijds is er, los van alle hype, ook wel degelijk een ‘archivering’ van de musea aan de gang. Sinds de jaren zestig neemt de kunst steeds minder de vorm aan van unica, en spelen documentatie en informatie een steeds grotere rol. Het effect op musea is navenant: “Their slide libraries contain photos of installations that no longer exist. Their libraries contain artist’s books. In their information centers there are invitations, posters and other secondary printed matter […].” [7] Hoe dit te combineren valt met de meer traditionele museumcollecties blijft helaas onderbelicht, doordat De Baere zich verliest in kwezelachtige retoriek: uitgerekend het museum kan het archief ‘transversaal zien’, en uiteraard biedt dit “the possibility of developing into a rhizome”. [8] Zo ontstaat een wel erg bucolisch beeld van het museum als fascinerend netwerk van verschillende soorten collecties.

Heel wat minder wollig is Andrea Frasers project Information Room in de Kunsthalle Bern (1998), dat inInterarchive wordt gedocumenteerd. Fraser, die zich tegen de uitbreiding van de archiefterm tot alle soorten verzamelingen weert, bracht het archief en de bibliotheek van de instelling over naar de – voor iedereen toegankelijke – tentoonstellingszalen. Bepaalde kneepjes gaven het geheel een aleatorisch karakter: boeken en archiefdozen die met de rug naar de wand stonden, zodat men niet meteen kon zien wat de inhoud was. Fraser verdoezelde de reële problemen dus niet met archiefretoriek, maar dreef ze op de spits. Zij organiseerde geen vrolijk en ongedwongen samengaan van de archief- en de tentoonstellingsfunctie, maar een clash. Het archiefmateriaal dat doorgaans enkel door individuen in stilte wordt geconsulteerd, was nu uitgestald in tentoonstellingszalen waar bovendien het gebruikelijke niet aanraken a.u.b. buiten werking was gesteld. Een dergelijke opstelling zou op lange termijn uitmonden in een ware nachtmerrie voor de archivaris. Een meer ‘museale’ opstelling, bijvoorbeeld in vitrines, zou dan weer de toegankelijkheid van de informatie belemmeren. De omgang met archieven in kunstinstellingen blijft lastig; door het contrast tussen archieffunctie en tentoonstellingsfunctie te benadrukken, toont Fraser het museum als een ongemakkelijke montage van functies die in verschillende mate publiek zijn.

Intussen lijkt het er op dat veel hedendaagse kunst de kloof tussen verschillende collectievormen wil verkleinen door documenten in installaties of andersoortige werken te integreren, en ze aldus ‘museabel’ te maken. Zoals de tentoonstelling Deep Storage enkele jaren geleden al onderstreepte, is het hedendaagse kunstwerk in veel gevallen een archief – van zelfgemaakt of toegeëigend (beeld)materiaal – dat voor een museale presentatie werd toebereid. [9] De hernieuwde aandacht voor bijvoorbeeld Andy Warhols Time Capsulesen Gerhard Richters Atlas gaan hand in hand met de opkomst van de fictieve archieven van de Atlas Group en de reële historische archieven van de Fondation Arabe pour l’Image, die door leden als Akram Zaatari en Walid Raad eveneens tot foto- en videoinstallaties worden verwerkt. Dergelijke archivarische kunstwerken hebben vooralsnog de meest fundamentele reflecties op het archief in de kunst opgeleverd; zo heeft Benjamin Buchloh aan hand van de archiefkunstwerken van Richter, Broodthaers en anderen op de continuïteit en discontinuïteit van dergelijke projecten met Warburgs Mnemosyne-atlas gewezen. [10]

Misschien kan de ‘archiefkunst’ die vanaf de jaren zestig ontstaat inderdaad aanleiding geven tot een meer discursieve en minder esthetiserende omgang met kunst; maar de vorm waarin dat gebeurt, blijft die van de museale tentoonstelling – ook al zijn veel van de werken door het materiaalgebruik (fotografie) minder geschikt voor een permanente museale presentatie dan conventionele (schilder)kunst. Hiermee is echter nog niets gezegd over de benadering van ‘echte’ archieven van kunstinstellingen, die vaak maar in beperkte mate geschikt zijn voor een museale presentatie. De omgang met Obrists interarchief belooft wat dat betreft weinig goeds. Dat het boek is geconcipieerd door Hans-Peter Feldmann, die al sinds decennia kunstenaarsboeken met archivarische (of ‘archiveske’) fotosequenties publiceert en ook de drijvende kracht was achter het found photography-tijdschrift Ohio, verzekert het boek nog niet van de conceptuele kracht van dergelijke projecten. In het eerste deel, waarin het interarchief zelf centraal staat, wordt men onder meer getrakteerd op kleurige en nietszeggende diagrammen. Deze pseudo-statistiek functioneert enkel als trendy decor, en een foto toont dat dit evenzeer gold voor de presentatie in Lüneburg. Nog irritanter zijn de verslagen van het uitpakken van individuele archiefdozen, met foto’s van de dozen en transcripties van audioverslagen die in Lüneburg op band te horen waren: “rirkrit tiravanija, box nummer eins… das gewicht, eintausendeinhundertunddreissig oder haben wir eintausendeinhundertundvierzig gesagt, zwischen eintausendeinhundertunddreissig und eintausendeinhundertundvierzig gramm… ein ganz rauer umschlag mit tapete, da ist so ’ne tapetenstruktur drauf…”, en zo gaat het nog lang door. [11]

Frasers archief was in al zijn onoverzichtelijkheid radicaal toegankelijk. In dit boek (en voor zover na te gaan ook in de tentoonstellingen die aan het Interarchiv zijn gewijd) moet men het daarentegen doen met pseudo-statistiek en geneuzel. Obrists beroep op Warburg wordt daarmee een gotspe; hij lijkt eerder op Warburgs tegenstanders. Het verstrooide grasduinen in efemeer materiaal toont zich als een amper gecamoufleerde voortzetting van de esthetische contemplatie, en ‘het archief’ blijkt een soort trendy lounge te zijn voor de dandyeske opvolgers van de oude hedonistische estheten. Niet dat het archief op puriteinse wijze zou moeten worden gevrijwaard van esthetiek, maar het is opmerkelijk hoe gemakkelijk de archiefcultus van functie kan veranderen. De verheerlijking van de informatiewaarde van documenten blijkt te kunnen omslaan in een even eenzijdige esthetiserende kunstreligie, die het veel te vermoeiend of te gevaarlijk vindt om de warburgiaanse vraag te stellen naar de betekenis en noodzaak van beelden en andere documenten.

Noten

[1] Bart De Baere, Potentiality and Public Space. Archives as a Metaphor and Example for a Political Culture, in: Beatrice von Bismarck e.a. (red), Interarchive, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2002, p. 107.

[2] De bijdrage van Lisette Smits, zoals weergegeven in Bulletin Stedelijk Museum Amsterdam, nr. 6, 2002, p. 10.

[3] De geciteerde termen zijn respectievelijk afkomstig uit: Aby Warburg, Mnemosyne: Einleitung (1929), in:Der Bilderatlas Mnemosyne (red. Martin Warnke), Berlin, Akademie-Verlag, 2000, p. 3, en Aby Warburg, opzet voor de Schlangenritual-lezing (1923), geciteerd in: E.H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, Oxford, Phaidon, 1986 (1970), p. 89.

[4] Hans-Ulrich Obrist, Un archive peut en cacher un autre, in: von Bismarck e.a., op. cit. (noot 1), p. 25.

[5] Ibid., p. 26.

[6] Die HerausgeberInnen, Vorwort, in: ibid., p. 8.

[7] De Baere, op. cit. (noot 1), p. 109.

[8] Ibid., p. 110.

[9] Ingrid Schaffner en Matthias Winzen (red.), tent. cat. Deep Storage – Arsenale der Erinnerung. Sammeln, Speichern und Archivieren in der Kunst, München (etc.), Haus der Kunst, 1997.

[10]      Benjamin H.D. Buchloh, Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage / Fotomontage im Nachkriegseuropa, in: ibid., pp. 50-60.

[11]      Von Bismarck e.a., op. cit. (noot 1), p. 46.