Over pracht en moderne schoonheid
Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe,
Ô Beauté! monstre énorme, effrayant, ingénu!
Si ton oeil, ton souris, ton pied, m’ouvrent la porte
D’un Infini que j’aime et n’ai jamais connu?
De Satan ou de Dieu, qu’importe? Ange ou Sirène,
Qu’importe, si tu rends – fée aux yeux de velours,
Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine! –
L’univers moins hideux et les instants moins lourds?
Baudelaire, Hymne à la Beauté [1]
Binnen de westerse denktraditie wordt de schoonheid als een waarde beschouwd die op zichzelf genoten en beoordeeld kan worden. Onder de esthetische blik, die belangeloos en met genoegen ‘verzelfstandigde schoonheid’ schouwt, liggen echter oudere en nog niet verzelfstandigde vormen van het schone en van het zich verhouden tot schoonheid. Zo is bijvoorbeeld de pracht of het prachtige zeker ouder en antropologisch éérder te situeren.
Het prachtige staat voor het surplus in de verschijning van datgene wat zich op een gelukte manier toont. Dit surplus bestaat erin dat de verschijning de voorwaarde van het zichtbaar worden of van het verschijnen zelf in zich lijkt te dragen. Het prachtige brengt zelf zijn licht mee: het schittert of straalt. Dit licht, dat niet op de dingen valt maar van binnen naar buiten straalt, is aura. De pracht verheerlijkt datgene wat prachtig verschijnt, omdat het dit zélf tot een zon of bron van licht transformeert, en dus ‘heerlijk’ maakt: onafhankelijk en soeverein. Het prachtige straalt uit, het treedt uit zichzelf naar buiten, en het intensifieert daardoor zijn aanwezigheid. Het transformeert een aanwezigheid tot een ‘verschijning’ die zich uit de wereld losmaakt.
Zoals bekend zetten de premoderne, traditionele culturen de pracht in als machtsteken en machtsmiddel. De Oude Macht legt zijn aanwezigheid op, eerst door krachtsvertoon, maar daarnaast steeds ook door overvloed tentoon te spreiden. Zich zo ‘vol’ en ‘overvloedig’ tonen heet, met een oud Nederlands woord, prachen of pronken. De uitstraling, of het zonder berekening rondom rond schenken van licht, is geen conventioneel symbool, maar een treffende uitbeelding van deze overvloedigheid, en daarom het eerste middel om de aanwezigheid van macht te doen voelen. Elke koning is een bron van licht. Elke koning treedt uit zichzelf en doet zijn aanwezigheid – zoals de zon – voelen waar hij niet is. De oudste basis van de visuele machtsretoriek is dus niet de koninklijke blik, maar de lichtmetafysica of de werkzaamheid van het licht. Het licht kijkt niet: de koning straalt vooraleer hij kijkt.
Het prachtige bestaat echter nog in een tweede premoderne variant, die duidelijk van de eerste onderscheiden moet worden. In deze variant is het ‘prachtige’ eveneens een machtsmiddel, maar wordt het defensief gebruikt: de pracht beschermt door te bedekken. Het uitgangspunt is hier de ambigue kracht van de blik. De menselijke blik priemt naar voren en legt contact. Kijken is een soort aanraking. De blik eigent zich toe wat hij bekijkt: hij transformeert en betovert. In alle culturen beschouwt men de blik, en in het bijzonder ‘de eerste blik’, als een bijzonder krachtig en gevaarlijk contact. Daarom wordt de menselijke verschijning, en in het bijzonder het gelaat – de plaats waar de inwendigheid het meest naar buiten treedt en waar een persoon dus het meest kwetsbaar is – beschermd. Hiervoor beschikt elk wakend gelaat over de eigen blik, die alvast een deel van het werk kan doen, en de vreemde blikken kan weerstaan en wegjagen. Maar het middel is onbetrouwbaar: de blik doet veel tegelijk en spreekt ook zichzelf tegen. Het oog is immers niet alleen een donkere pupil, maar zelf ook glans en schittering. Het trekt blikken aan en houdt ze vast. Deze verdediging is dus zwak. In alle culturen worden daarom gezichten en lichamen – in het bijzonder die van vrouwen – gemaskerd, bedekt en verborgen onder ‘pracht’. De gevaarlijke eerste blik wordt zo gevangen, verstrooid en verzwakt door de haartooi, door de glans en kleur van oorringen en halssnoeren, door de versiering van de handen en armen met schitterende ringen en armbanden, door versierde kleding en door maskers… Al wat glanst en schittert trekt immers het oog aan en houdt de blik vast. Zeker wanneer het voorwerp dat de aandacht trekt ook nog symbolisch geladen is, zoals een parel of een schelp, of juwelen in de vorm van een fallusbeeldje of met spiraalmotieven, wordt het amuletkarakter of de magische afkomst van het juweel en van de versiering duidelijk. De pracht-als-opsmuk verbergt en beschermt. Maar tegelijk deelt ze, onvermijdelijk, ook in de machtseffecten van de pracht: ook de opsmuk en het masker intensifiëren de aanwezigheid. Ze transformeren aanwezigheid tot een stralende verschijning, ze trekken de aandacht en houden die vast.
In zijn beide varianten wordt het prachtige niet ter wille van zichzelf – ‘esthetisch’ – genoten. De pracht wordt steeds gezien en begrepen als datgene wat de aanwezigheid intensifieert van wat op zichzelf waardevol is of een belang heeft. De middeleeuwse filosofie en theologie hebben, zoals bekend, de eerste variant van deze archaïsche schoonheidsbepaling ingepast in een zijnsleer en een lichtmystiek. Het hoge, het ware en het schone worden intrinsiek verbonden: het hoge en het ware kunnen niet anders dan als stralend, schoon en ‘heerlijk’ verschijnen. De schoonheid moet dan worden begrepen als de wijze waarop het hoge en het ware uit zichzelf treden. Wat waar is en wat ‘ideaal’ is, is vanzelf schoon… Moeilijker te denken, en geen thema voor de middeleeuwse esthetiek, maar wel gegeven in de beleving én een thema voor de stichtelijke literatuur, is dat het omgekeerde niet geldt. Niet alles wat schoon is, is waar. Soms kan de schoonheid niets dan opsmuk of versiersel blijken: oppervlakkige schoonheid, een gefabriceerde buitenkant, een bedrieglijk masker… In de beide modi heeft het schone echter een plaats en betekenis in de werkelijkheid en de wereld. De zaak is alleen dat die betekenis wezenlijk ambigu is, en dat de schoonheid dus steeds onbetrouwbaar is: ze is of waarheid of schijn. Misschien is de glans der dingen waar, misschien is de schoonheid hemels, misschien is die glans niets dan oogverblinding, en komt ze uit de donkere afgrond: “Viens-tu du ciel ou sors tu de l’abîme/ Ô Beauté? […] Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres?” [2] De maniëristische en barokke schoonheidstheorie én het protestantse iconoclasme gaan beide uit van deze ambivalentie van de schoonheid. De eerste riskeert de legitimatie van de aanspraken van de schoonheid en het stichtelijke gebruik van het prachtige, de tweede veroordeelt de schoonheid.
In de geschiedenis van het westerse denken is deze kwestie theoretisch opgelost of beslecht door een dubbele operatie, die men – pour faire vite – met de figuur van Immanuel Kant, en ook – in de Franse traditie – met het academisme kan verbinden. De moderne esthetica gaat uit van de zelfstandigheid van het schoonheidsgevoel en zo van de autonomie van de schoonheid. In de opvatting van Kant betrekt het schoonheidsoordeel, zonder concepten toe te passen, een voorstelling van de wereld op een gevoel van ‘welbehagen’. Het schone wordt dus niet gekend of begrepen, en het is er ook niet om gebruikt te worden; het wordt ‘interesseloos’ gesmaakt. De hele kwestie van de waarheid of de betrouwbaarheid van de schoonheid stelt zich hier niet meer. De kenbare werkelijkheid valt samen met de natuur, het rijk van waarden en zin vormt een autonome sfeer en valt samen met het ethische en met de religieuze verwijzingen die de zinvolheid van de ethiek kunnen garanderen. Voor Kant verhouden waarheid en schoonheid, of goedheid en schoonheid, zich niet tot elkaar. De schoonheid heeft geen plaats in de werkelijkheid en ‘betekent’ niets. Het goede, het ware en het schone verzelfstandigen zich en bestaan naast elkaar. Deze zelfstandigheid van het schone en, daarvan afgeleid, van de kunst, wordt later door het moderne tot een zaak gemaakt. Ze vormt de basis van de autonomie die de kunst voor zichzelf moet opeisen.
Bepalend voor de lotgevallen van het moderne denken over schoonheid en kunst is echter dat deze verzelfstandiging van de schoonheid gepaard gaat met de introductie van een nieuwe esthetische categorie, die een grote toekomst tegemoet is gegaan: het sublieme. Zowel Burke als Kant vereenvoudigen het schone. Burke verbindt het schone met het aangename en het aantrekkelijke, en met sociale drijfveren; Kant ontzegt het elke kennis- en betekenisaanspraak. Het sublieme daarentegen is voor beide denkers, elk op hun manier, ‘dieper’ dan het schone. In Burkes beschrijving is het sublieme de merkwaardige genotvolle huivering bij het op afstand voelen van gevaar, bij het meten en vergeten van de menselijke maat tegenover de onmenselijke mateloosheid van de zee, het hooggebergte, de sterrenhemel… Het sublieme grijpt aan omdat het appelleert aan de diepste drijfveren van zelfbehoud. Het sublieme is een ervaring die de mens – voor de duur van een esthetisch moment – negeerten daardoor bijna van zijn ‘bestaan’ en zeker van zijn menselijkheid verlost. Eerst draait het in de cultuur van het sublieme alleen om het hooggebergte, de natuurervaring, enzovoort. Zowel binnen de filosofie als binnen het kunstdiscours gaat het diskwalificeren van de schoonheid echter steeds meer gepaard met het doorschuiven van de oude waarheidsaanspraken van de schoonheid naar het sublieme.
Mensen zelf kunnen niet ‘subliem’ maar wel ‘prachtig’ zijn. Mensen maken zelf pracht en schoonheid. Hoe zouden ze dan kunnen denken dat die schoonheid ‘waar’ is? We kunnen toch niet echt geloven in wat we zelf maken? Wanneer het sublieme evenwel verschuift van de leegte van de ravijnen in het hooggebergte of de eindeloze nacht, naar het zwijgen en de randen van de taal, naar de grondeloosheid van de betekenis, de barsten in de betekenisconstructie, de verstomming en de sprakeloosheid van het trauma, de gaping in het zelf, en de onvoorstelbaarheid van het Andere, enzovoort, wordt deze esthetische categorie opgeladen met de ervaringsrealiteit van het denken zelf. We maken immers wel zelf betekenis, maar we maken toch niet zelf degrenzen van onze betekenissen, de randen van ons denken? Dus – zo lijkt het althans – valt aan de ‘rand’ van onze representaties, en binnen het denken, ‘werkelijkheid’ (en dus ‘waarheid’) te halen. De huivering waarmee de denker over de rand van het zelf of de identiteit kijkt, wordt zo geïnterpreteerd als een contact met het echte, als een index veri. De schoonheid is oppervlakkig, maar het sublieme is ‘diep’. Het sublieme “legt een andere mogelijkheid bloot om met gedachten om te gaan, een manier om zich te laten raken door wat is, als iets wat zich steeds geeft zonder zich ooit te geven”. [3] Omdat we het sublieme niet maken, bedekt of versiert het niets en bedriegt het niet; de ervaring van het sublieme bedekt niet maar ontdekt en dus lijkt ze ‘waar’…
Kant zelf heeft de basis gelegd voor het geloof in het sublieme en de poststructuralistische heroïsering van de denkervaring. Het schoonheidsoordeel ‘lukt’: de verbeeldingskracht synthetiseert intuïtief en zonder te categoriseren. Aan de basis van de ervaring van het sublieme daarentegen ligt een onvermogen van het denken: wanneer de verbeeldingskracht geen synthetiserende ‘vorm’ kan vinden roept dit onvermogen de op zichzelf onbevattelijke of onvoorstelbare Idee op van wat de verbeeldingskracht te boven gaat: het oneindige. In het denken zelf opent zich zo een gaping; de confrontatie van het denken met zijn eigen onmacht is – nog meer dan het zicht op de Alpen – aangrijpend. Het moderne denken, en vooral vele versies ervan die in de kunstinterpretatie en de cultuurkritiek de ronde doen, heeft deze mislukking van het denken op vele manieren heropgevoerd. Het heeft van de mislukking van de representatie een waarheid willen maken, precies zoals de middeleeuwse esthetica van de schoonheid een waarheid heeft gemaakt. Het ware denken is geen bemeesterend ‘voorstellen’, maar een ‘ander denken’, denken als “se laisser toucher par l’être”, enzovoort. Slechts door in het denken of de kunstervaring het risico te nemen van het betekenisverlies, van de duizeling en de verstomming, zou men radicaal recht doen aan het ‘andere’ en het ‘verschil’; pas dan zou men wachten en waken aan de open grens van de taal, de ‘afwezigheid’ beseffen, enzovoort. Zowat alle belangrijke metaforen die het begrippenveld en de kenmerkende argumentatielijnen van het deconstructivistische en poststructuralistische denken dragen, komen uit het veld van het sublieme.
De esthetiek sinds Kant heeft de schoonheid vereenvoudigd, eerst door ze tegengesteld te maken aan het sublieme, en vervolgens door het esthetische te verzelfstandigen. Het schone is aantrekkelijk, maar het toont niets en het verbergt ook niets. Wanneer echter duidelijk wordt hoe het denken zichzelf heroïseert door binnen de denkervaring de basisstructuur van het ‘sublieme’ te ensceneren, om vervolgens via dat effet de vérité in zichzelf te geloven, kan het interessant zijn even naar de schoonheid terug te keren. Laten we beginnen bij een reflectie op, of een thematisering van de schoonheid die (nog) niet door een kantiaans iconoclasme getekend is. De vooronderstelling dat de schoonheid geen belang heeft, of het voorwerp is of kan zijn van een ‘interesseloos genoegen’, is voor de premoderne esthetica, waarvan Baudelaire een erfgenaam is, immers volstrekt ongeloofwaardig.
Er zijn meerdere manieren om bij schoonheid een belang te hebben, of erop betrokken te zijn. Men kan menen dat de mens geen neutrale, afstandelijke verhouding heeft tot ‘de waarheid’, en dat de waarheid niet primair een epistemologische kwestie is, maar dat de mens naar waarheid verlangt. Men kan zo, volgens een lange en eerbiedwaardige traditie, het verlangen aan de basis van de interesse voor schoonheid leggen, en de schoonheid denken vanuit de erotiek. Baudelaire suggereert echter een ander uitgangspunt: la curiosité.
Baudelaire heeft geen esthetisch traktaat geschreven, maar in enkele bladzijden van zijn bespreking van de Salons, en zijn Peintre de la vie moderne, geeft hij wel de basistrekken van een schoonheidsopvatting aan. Alle schoonheid bevat iets eeuwigs en absoluuts, maar tegelijkertijd iets vergankelijks en bijzonders – “quelque chose d’éternel et quelque chose de transitoire, – d’absolu et de particulier”. Het ‘particuliere’ moment van de schoonheid komt voort uit betrokkenheid of uit ‘onze passies’, “et comme nous avons nos passions particulières, nous avons notre beauté”. Men kan Baudelaires aandacht voor ‘la beauté particulière’ zeker lezen als een variant van de romantische kritiek van het klassieke schoonheidsbegrip, die in dit geval zijn tijd vooruit is doordat hij “la beauté de circonstance” niet verbindt met de ‘identiteit’ van het volkse en het lokale, maar met de ‘moderne’aesthèsis. Baudelaires rationele en historische schoonheidsleer gaat ervan uit dat schoonheid altijd samengesteld is, en hij vergelijkt de twee elementen zelfs met een eeuwige ziel en een veranderlijk lichaam: “De schoonheid is gemaakt van een eeuwig element, onveranderlijk, waarvan het aandeel zeer moeilijk te bepalen valt, en van een relatief element, van omstandigheden, die om de beurt of samen gevormd worden door de tijd, de mode, de moraal, of de passie. Zonder dit tweede element, dat de amusante, tintelende, smaakmakende verpakking is van de goddelijke taart, zou het eerste element onverteerbaar en niet te smaken zijn, want niet aangepast en geschikt voor de menselijke natuur.” [4] “La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.” Interessant is echter dat Baudelaire schrijft dat de kunstenaar met een zintuig voor de moderne schoonheid, erin slaagt om het eeuwige uit het vluchtige te puren. Wanneer hij over de moderne schoonheid spreekt, en deze wil bepalen, zoekt Baudelaire niet simpelweg het aandeel te bepalen van de mode en de omstandigheden, dat samen met de onbeweeglijke component het mengsel van de moderne schoonheid zou opleveren. Het is er Constantin Guys – de ‘schilder van het moderne leven’ – om te doen “uit de mode te halen wat ze ‘poëtisch’ mag bevatten in het historische, het eeuwige te trekken uit het voorbijgaande”:“dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique” en “tirer l’éternel du transitoire”. Maar wat is “het eeuwige van het voorbijgaande”?
Het eeuwigheidsmoment van de moderne schoonheid wordt niet aan het vergankelijke toegevoegd maar – zo schrijft Baudelaire – uit het ‘transitoire’ getrokken. En elders schrijft hij dat de schilder een dichter wordt wanneer hij schildert “wat toevallige omstandigheden aan eeuwigs suggereren”. De moderne schoonheid is geen historisch mengsel van het essentiële en de tijdsgeest: het is geen ‘stijl’ na of naast andere. De vergankelijke helft van de moderne schoonheid heeft geen klassieke, eeuwige helft om zich mee te mengen of op te rusten. Hier ligt de aanzet van een scherp en nieuw schoonheidsbegrip, dat in de recente esthetica in vele varianten terug te vinden is, en dat de schoonheidservaring tracht te denken in termen van tijd. Het schone wordt dan niet gedacht als eigenschappen van dingen die objectief gepercipieerd of subjectief gesmaakt worden: de schoonheid wordt begrepen als een plaats in de tijd. De schoonheid heeft haar moment, en Baudelaire geeft elders aan wat haar moment is: het schone is het nieuwe. Het schone is altijd nieuw: het nieuwe is het eeuwigheidsmoment van het transitoire. Het schone verschijnt steeds op dezelfde plaats in de tijd. Baudelaires schoonheidsbegrip conceptualiseert de schoonheid niet maar lokaliseert haar.
Het zintuig van ‘la beauté moderne’ en de drijfveer van de schilder van het moderne leven is de curiosité: nieuw-gierigheid. In Peintre de la vie moderne beschrijft Baudelaire de curiosité van Constantin Guys als een “passion fatale”, en hij verbindt deze passionele betrokkenheid met een ‘eerste blik’ op de wereld. De figuren die hij verderop noemt hebben beide een belangrijke literaire carrière gemaakt in de moderniteit: de zieke die, na een onverwacht herstel van een bijna fatale ziekte, terugkeert in het leven en de wereld als voor het eerst en als nieuw ziet, en het kind. “Het kind ziet alles als nieuw, het is altijd dronken. Niets lijkt meer op wat men ‘inspiratie’ noemt dan die vreugde waarmee een kind vormen en kleuren opzuigt […]. Het is deze diepe en vreugdevolle nieuwsgierigheid die de gefixeerde en dierlijk-extatische blik verklaart van kinderen voor het nieuwe, wat het ook is – een gezicht of een landschap, licht, verguldsel, kleuren, glanzende stoffen, of de tover van schoonheid die zich opmaakt.” [5]
Uit deze verwijzingen blijkt dat het nieuwe voor Baudelaire geen culturele waarde is die bepaald wordt door vergelijking. Het nieuwe wordt niet gemeten aan een actuele toestand van de cultuur, het is niet wat bij de tijd past of erop vooruitloopt. Het nieuwe is niet avant-gardistisch of revolutionair of kritisch. Het nieuwe is de structuur zelf van de verschijning. Wat verschijnt is niet iets wat beschikbaar en aanwezig is, en waarop men dan zijn aandacht richt. Het prachtige verschijnt en is ‘structureel’ nieuw: het stapt een gewone wereld als van buitenaf binnen, het treedt geheel onverwacht naar voren, alsof het helemaal op zichzelf bestaat. Het prachtig-schone maakt, door ‘nieuw’ en uitzonderlijk te zijn en onaangekondigd te verschijnen, van zijn bestaan een raadsel. Door te verschijnen en dus te bestaan, onthult het zijn eigen mogelijkheid, terwijl het tegelijk zijn ‘begin’ achterhoudt. Doordat het schone zo zonder oorzaak in de wereld verschijnt, roept het als eerste respons precies de vraag op naar de oorsprong: “Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme, Ô Beauté?” In zijn vraag zelf herformuleert of citeert Baudelaire de oude, premoderne ambiguïteit van de schoonheid. Maar beslissend voor de duiding van de schoonheidservaring is niet het antwoord op deze vraag, maar het feit dat Baudelaire de vraag vasthoudt, en de manier waarop hij de schoonheid adresseert en naar haar oorsprong vraagt: Wie ben je? = Waar kom je vandaan? = Hoe is het mogelijk dat je hier bent? De (moderne) schoonheid is ‘nieuw’, men ziet ze steeds als voor het eerst, en de verbazing over haar onverklaarbaar hier-zijn, haar “qualité essentielle de présent”, drukt zich uit in een vraag naar de plaats van de schoonheid in de werkelijkheid. Het kán niet dat het onverklaarbare feit van de schoonheid niet te denken geeft.
(Het besef dat schoonheid essentieel ‘nieuw’ is, maakt ze van de dingen los. De schoonheid denken in termen van tijd en van de structuur van het ‘verschijnen’, houdt in dat men geen schoonheid kan maken. Een traditionele bepaling van wat kunst is, wordt daarmee terzijde geschoven. De kunstenaar maakt geen schoonheid maar maakt kunst – die zich natuurlijk wel tot schoonheid kan verhouden. Sommige kunstwerken en artistieke oeuvres gaan over schoonheid, en dienen in termen van die verwijzing geïnterpreteerd te worden, zonder dat ze schoonheid zijn.)
De schoonheid is geen zaak van appreciatie, maar evenmin een eigenschap of zijnswijze van de dingen. Het schone bestaat, maar het laat zich nooit werkelijk of definitief aan een plaats of identiteit in de wereld binden. Het bezet die slechts even, vluchtig, zonder een waarheidseffect te worden. Niets bezit schoonheid. Het verschrikkelijke in de schoonheid – wat toegedekt wordt door Kants idee van schoonheid als voorwerp van een autonoom, belangeloos welbehagen – is dat die ‘zelfstandige schoonheid’ zich nooit intrinsiek verbindt met wat waarde en betekenis heeft. Het schone, dat steeds tussenkomt als een positieve interruptie, provoceert daarom een vraag waarop geen antwoord mogelijk is. “De Satan ou de Dieu, qu’importe? Ange ou Sirène,/ Qu’importe, si tu rends – fée aux yeux de velours,/ Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine! – /L’univers moins hideux et les instants moins lourds?” De ‘positieve sublimiteit’ van een plaatsloze schoonheid te midden van dit wanstaltig universum en deze loodzware tijd kan enkel – zoals Valéry schrijft – doen wanhopen. Ovidius vertelt hoe Sysiphus, wanneer Orpheus in de Hades zingt om Eurydice terug te krijgen, voor één moment in de eeuwigheid zijn arbeid staakt, op zijn rots zit, en luistert. Wat kan hij daarna doen? Hij kan slechts opnieuw en voor altijd zijn steen de heuvel op en af rollen, nu tegelijk getroost en diep wanhopig door de herinnering, met de zekerheid dat de schoonheid bestaat en dat de zang – extatisch – een moment geheel kan vullen maar tegelijk de wereld onaangeroerd laat.
Noten
[1] Hymne à la Beauté (Les Fleurs du Mal, XXI), in: Charles Baudelaire, Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1990, vol. 1, pp. 24-25.
[2] Ibid.
[3] Jean-François Lyotard, Pérégrinations. Loi, Forme, Evénement, Paris, Galilée, 1990, pp. 79-80: “[…] le sublime découvre une autre manière de venir au contact des pensées, une manière de se laisser toucher par l’être comme par ce qui se donne toujours sans jamais se donner.”
[4] “Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, tintillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inapppréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine.” Salon de 1846, in: Baudelaire, Oeuvres Complètes, vol. 2, pp. 493-497.
[5] “L’enfant voit tout en nouveauté; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur […]. C’est à cette curiosité profonde et joyeuse qu’il faut attribuer l’oeil fixe et animalement extatique des enfants devant le nouveau, quel qu’il soit, visage ou paysage, lumière, dorure, couleurs, étoffes chatoyantes, enchantement de la beauté embellie par la toilette.” Le Peintre de la vie moderne, in: ibid, pp. 682-697.
