Festivalitis in de podiumkunsten (en elders)

Een panelgesprek met Pieter De Buysser, Charlotte De Somviele, Guy Gypens, Liv Laveyne en Karel Vanhaesebrouck, gemodereerd door Rudi Laermans en Dirk Pültau

Festivals zijn van oudsher sterkhouders binnen de podiumkunsten, zie bijvoorbeeld Salzburg of Avignon. In Vlaanderen mondde het Kaaitheaterfestival (1977-1985) midden jaren tachtig uit in de stichting van het Brusselse Kaaitheater en tijdens de jaren tachtig en negentig speelde het Leuvense Klapstukfestival een centrale rol in de uitbouw en vervolgens in de consolidering van een eigenstandig veld voor hedendaagse dans. Maar net als de biënnaleformule binnen de beeldende kunsten, lijkt het festivalformat thans door overgebruik te zijn uitgehold. Niet alleen is het aantal festivals in strikte zin toegenomen, de festivalformule duikt ook almaar vaker op in de reguliere programmatie van bijvoorbeeld kunstencentra. In het kielzog van deze ontwikkeling won binnen de podiumkunsten ook de praktijk van het cureren en de figuur van de curator, naast die van de jaarprogrammator, aan belang. Hoe moeten we deze festivalisering juist begrijpen? Wat zijn de mogelijke oorzaken en gevolgen, de pro’s en de contra’s? Daarover praten we met Pieter De Buysser, Charlotte De Somviele, Guy Gypens, Liv Laveyne en Karel Vanhaesebrouck.

Pieter De Buysser heeft een achtergrond in de filosofie en is schrijver en film- en theatermaker. In 2016 richtte hij samen met Thomas Bellinck ROBIN op, ter ondersteuning van beider werk. Charlotte De Somviele werkt bij de vakgroep Theater- en Filmwetenschap van de Universiteit Antwerpen. Daarnaast schrijft ze over dans en performance voor onder andere de krant De Standaard en is ze redactrice van het podiumkunstentijdschrift Etcetera. Guy Gypens heeft een achtergrond in de economie en is sinds 2007 directeur van het Brusselse Kaaitheater. Eerder was hij zakelijk leider bij Rosas en de Beursschouwburg, en leidde hij een tijdlang het Spring Dance Festival in Utrecht. Liv Laveyne werkt voor cultuurcentrum De Grote Post in Oostende; daarvoor was ze verbonden aan Theater aan Zee. Ze cureert tevens het festival Smells Like Circus en schrijft voor diverse media (De Morgen, Circusmagazine…). Karel Vanhaesebrouck legde een gemengd parcours af binnen het kunstonderwijs (RITCS) en de universiteit (ULB, theater- en cultuurstudies). Hij is voorts actief als essayist en dramaturg.

Rudi Laermans: De stelling die ons hier bijeenbrengt, is dat er sprake is van een toenemende festivalisering in de kunstensector in het algemeen, en in de podiumkunsten in het bijzonder.

Charlotte De Somviele: Het uitgangspunt klopt alvast voor de podiumkunsten. Filip Tielens heeft dat onderzocht in zijn meesterproef aan de Universiteit Antwerpen en zijn voornaamste bevindingen samengevat in een artikel voor rekto:verso. [1]

R.L.: Dat brengt ons dan meteen bij het waarom van die festivalitis.

Guy Gypens: Bij mij is er altijd een positieve motivatie geweest om de festivalformule in te zetten. Toen ik in het Kaaitheater begon, wilden we als instelling aan een herpolitisering werken. Daar zijn die festivals eigenlijk de formules voor geworden. Ik heb het dan niet over ons festival Performatik, maar over de drie andere festivals die min of meer gelijktijdig werden opgestart. Burning Ice ging over de ecologische kwestie, Spoken World richtte zich op de globale interdependentie, en Festival Kanal ging over het samenleven op basis van cultureel verschil in de hedendaagse kosmopolitische stad – ik vereenvoudig het nu heel sterk. Die drie festivals waren gekoppeld aan de vraag hoe je een context creëert om te werken aan meervoudige en andersoortige burgerschapsvormen, zoals ecologisch burgerschap, cultureel burgerschap of globaal burgerschap. Trouwens, die nieuwe festivals betekenden niet dat we onze corebusiness – het langdurig samenwerken met kunstenaars – afbouwden. Ik heb de festivalisering in onze sector eigenlijk nooit als een probleem ervaren, maar veeleer als een uitdrukking van het verlangen van organisaties of instellingen om relevante maatschappelijke of politieke uitspraken te doen. Dat is nog altijd mijn instelling, bijvoorbeeld ook in de discussie over het cureren. Ik vind het prima dat men zich kritisch uitspreekt over dat fenomeen, maar ik heb altijd ook de neiging om het positief te benaderen omdat ik die behoefte aan politisering zo belangrijk vind.

Dirk Pültau: De link die je legt tussen de festivalformule, cureren en politiek engagement bevestigt mijn indruk dat de curator als geen ander op een haast pathologische wijze verknocht lijkt aan ‘het discours van het politieke engagement’, vooral als het erop aankomt het nut en belang van zijn praktijk te verantwoorden. Als je ervan uitgaat dat het festivalformat een diepgang mogelijk maakt die je binnen een langetermijnprogrammatie niet kan bereiken, of geschikter is om bepaalde uitspraken te doen, waarom wordt dat format dan niet ook gebruikt om bijvoorbeeld de artistieke autonomie op de agenda te zetten?

R.L.: Het valt trouwens ook op dat overheden de voorbije jaren niet meer tevreden zijn met ‘alleen maar kunst’ omdat ze vinden dat autonome kunst op zichzelf geen legitimiteit meer bezit. Je zou daarom kunnen stellen dat curatoren en kunstinstellingen een vraag van buitenaf hebben verinnerlijkt. Bovendien kan heel veel kunst die wordt getoond onder een politieke vlag ook onder een andere vlag koers varen. De relatie tussen de politieke inzet van een festival en de mogelijke betekenissen van het werk dat er wordt getoond, is vaak bijzonder los. Wat mij tot het argument brengt dat festivalisering een manier is om hetzelfde anders te verpakken of te verkopen. Het gaat om de tekenwaarde en uiteindelijk niet om de politieke zeggingskracht, en daarnaast ook om een publieksstrategie die dingen verzamelt en er een strik omdoet waarop geschreven staat: ‘dit is voor u, burger, en niet alleen voor de hoge cultuurliefhebber’. Kortom, je bedient én je subsidiegever, én een publiek. Het in elkaar haken van die twee logica’s maakt van festivalisering een bijzonder efficiënte formule.

Pieter De Buysser: Ik vind dat verschrikkelijk cynisch klinken. In mijn ervaring als kunstenaar vallen festivals helemaal niet zo gemakkelijk tot iets kwaadaardigs te reduceren. Een festivalverantwoordelijke wil in de eerste plaats iets agenderen. Die heeft gewoon een zorg: ‘ik wil het daarover hebben’. Het is zoals wanneer jullie met De Witte Raaf een themanummer maken. Als een festivalcurator je over een thema aanspreekt, is dat omdat hij een gelijkaardige bekommernis in je werk herkent – al hoop ik altijd dat ik werk maak dat in 34 verschillende themafestivals terecht kan. Maar er is steeds ook een marge die ervoor zorgt dat ik een inhoudelijk gesprek kan hebben met zo’n curator. Die wisselwerking is voor mij een van de redenen waarom ik dingen wil maken.

D.P.: Goed, we moeten misschien geen intentieprocessen maken. Maar zelfs indien veel curatoren het goed menen, blijft nog altijd mijn vraag: waarom altijd dat politieke engagement, dat mobiliseren van burgers?

G.G.: Anders dan Rudi denk ik alvast niet dat de belangrijkste motivatie van overheidswege komt. Het is ook niet zo dat je meteen aan sociale instrumentalisering doet wanneer je over het publieke karakter van kunst nadenkt. Dat laatste gebeurt ook vanuit een analyse die vertrekt van de vraag wat thans nog het publieke karakter van kunst uitmaakt.

P.D.B.: Een generatie curatoren en een aantal kunstenaars vinden elkaar inderdaad juist in een gedeelde interesse voor het politieke. Daarbij gaat het tevens over dringende ethische vragen, bijvoorbeeld inzake duurzaamheid of multicultureel samenleven, die we niet langer kunnen negeren. Ik ben dus niet op zoek naar een legitimering van een kunstpraktijk. Je wil gewoon dingen in beweging zetten, meer helderheid verkrijgen, betekenissen laten verschuiven opdat er een nieuwe open ruimte kan ontstaan in de verbeelding. Daarom doe je het, niet omdat je op zoek bent naar een legitimering van een kunstwerk, niet om een overheid tevreden te stellen die zegt: ‘je wordt irrelevant’.

C.D.S.: Er zijn ook nog wel festivals die voor autonomie gaan. Zo kiezen de curatoren van Bâtard, die zelf ook kunstenaars zijn, niet bewust voor een politiek geëngageerd programma. Ook al is er een overkoepelend thema, het festival vertrekt van de dynamiek van de uitwisseling tussen die kunstenaars.

G.G.: Misschien is Bâtard geen voorbeeld van een politiek festival, maar van het maken van een festival op een politieke manier.

C.D.S.: Ja, maar ik denk wel dat de autonomie van de kunst vooropstaat.

Festivals in soorten

Liv Laveyne: Of dat politieke sterk speelt bij een festival, hangt ook af van de discipline. Neem bijvoorbeeld circus: die discipline is thans nog zoekende naar wat ze als kunstvorm kan zijn, of vraagt zich nog af of ze wel een kunstvorm is. Gaat het om een autonome kunstvorm of een transdisciplinaire praktijk, dat is de kwestie die ter discussie staat, dus daar zijn we nog lang niet aan politisering toe. Wat de festivals betreft moet je verder echt wel een onderscheid maken tussen programmatorfestivals, die gewoon de kwaliteit en diversiteit van het aanbod weerspiegelen en waar alle ingrediënten simpelweg naast elkaar staan, en curatorfestivals die naar verdieping zoeken en een context aanreiken. Beide formules zijn even legitiem. In het eerste geval maakt een programmator een selectie van boeiende trefwoorden, zonder daar ook per definitie een overkoepelend kader voor te creëren. Een goede curator is daarentegen iemand die geen woorden naast mekaar plaatst, maar een zin vormt en context schept. De secties rond jong werk op Theater aan Zee of het Antwerpse festival Love at First Sight zijn typische voorbeelden van nevenschikking. Beide festivals draaien rond het tonen van jong werk: ze zijn bedoeld als vitrine en willen niets ‘framen’. Een goed voorbeeld van een context scheppend festival is Burning Ice, waar de voorstellingen en het discursieve sterk aan elkaar gekoppeld zijn.

Karel Vanhaesebrouck: Ook zo’n nevenschikkend festival kan echt wel werken. Bij een première van Wim Vandekeybus tijdens Theater aan Zee zaten naast mij allemaal mensen in zwembroek die net van het strand kwamen. Met grote nieuwsgierigheid en open ogen zaten ze te kijken. Dat is toch geweldig? Want je zit hoe dan ook met de realiteit dat je moeilijk publiek aantrekt voor bijvoorbeeld werk van nog onbekende makers. Festivalformules of thematische clusters zijn middelen om voor minder evident werk toch publiek in de zaal te krijgen of om, zoals in mijn voorbeeld, moeilijk bereikbare publieken door een soort feestelijke context aan te spreken.

G.G.: Ook de Zomer van Antwerpen maakt die functie heel goed waar. Tijdens de voorbije editie was Rosas danst Rosas er achttien keer uitverkocht.

P.D.B.: Oerol in Nederland is vergelijkbaar.

C.D.S.: Terreur! Al die participatiekunst, je moet de hele tijd meedoen. Het gaat soms niet meer over de kunst, maar over een belevenis aanbieden aan het publiek. En zij eisen dat ook. We are here now, entertain us.

L.L.: Ja, maar je hebt ook heel veel mensen die gewoon naar Oerol trekken en geen enkele voorstelling zien: die gaan gewoon voor de sfeer.

P.D.B.: Ik heb tien keer Book Burning op Oerol gespeeld: telkens een stampvolle zaal en nooit zoveel boeken verkocht. Ik dacht eerst, ‘dat lukt nooit’, maar daar is heel veel uitgekomen.

C.D.S.: Dan hebben wij twee verschillende edities meegemaakt.

R.L.: Je hebt dus duidelijk publieksgerichte festivals. Zou je in dat verband ook kunnen stellen dat je makkelijker media-aandacht genereert met een festival dan met een reguliere programmatie?

C.D.S.: Dat denk ik niet. Vanuit mijn eigen ervaring bij de krant is dat festivalformat niet echt een troef. In de zomer, als het komkommertijd is, worden festivals gretig opgepikt, zeker bij muziek, maar door het jaar is het festivalgegeven zeker geen extra factor om gecoverd te worden in de krant. Er zijn zoveel festivals in Vlaanderen dat ik zelfs van een soort journalistieke vermoeidheid durf spreken.

D.P.: Misschien krijg je als festival wel vaker ‘steekvlamaandacht’ op televisie?

C.D.S.: Dat zou je moeten nagaan. Theater aan Zee is op televisie gecoverd, net als bijvoorbeeld het Theaterfestival. Maar mijn ervaring is dat er minstens evenveel aandacht gaat naar bijvoorbeeld een première van Anne Teresa De Keersmaeker in de Munt. Mocht er op hetzelfde moment een festival zijn in Bozar, dan zou het nog altijd de voorstelling van De Keersmaeker zijn die in het nieuws gaat komen.

R.L.: Een spraakmakend festival en een première van een internationaal geconsacreerde Belgische artieste passen natuurlijk beide binnen de evenementiële logica van de media. In de zogeheten belevingsmaatschappij, waar mensen in hun vrije tijd naar unieke ervaringen op zoek gaan, motiveert diezelfde logica echter ook een belangrijk deel van het publiek bij het maken van keuzes. Een rapport van de Nederlandse Raad van Cultuur uit 2014 stelt vast dat het aantal culturele omnivoren gedurig toeneemt, en dat het aantal festivalgangers onder hen sterk stijgt. [2] Juist die alleseters zijn passanten zonder een vast abonnement, zelfs zonder strikte genrevoorkeuren: ze zijn op zoek naar bijzondere belevenissen.

C.D.S.: Festivals zijn inderdaad gemaakt op maat van shoppers. Het is een manier om een publiek te verleiden, en daarnaast ook om je als huis te profileren. Voor zover ik weet werkt deSingel in Antwerpen weinig met het festivalformat, en dat lijkt me geen toeval. Die instelling kan nog bogen op een oudere generatie die abonnementen binnen een of meerdere genres koopt. Een kunstencentrum als Buda in Kortrijk daarentegen, dat eerder in de periferie ligt, heeft festivals zoals Budavista en NEXT nodig om zichzelf zichtbaar te maken. Tegelijk heb je centrale spelers die voor festivalisering kiezen. Dat geldt in extreme mate voor het Gentse kunstencentrum Vooruit: hun seizoenprogrammatie is bijna volledig gefestivaliseerd. In zo’n geval wordt de festivalformule toch een beetje geperverteerd.

L.L.: In ons huis, De Grote Post in Oostende, een van de grotere culturele centra in Vlaanderen, is festivalisering deels inderdaad verkoopstrategie. Je wil gewoon jong werk programmeren en daarvoor publiek genereren, maar om de zaal voor één productie gevuld te krijgen, moet je wel de communicatiemachine op volle toeren laten draaien. Steek die productie daarentegen in een festival als Theater aan Zee, en je krijgt zonder noemenswaardige inspanningen volle zalen. Binnen de context van een festival kan je over dezelfde voorstellingen met groter gemak en bovendien op een inventievere manier communiceren. Dan is de afweging natuurlijk gauw gemaakt. Ik betwijfel overigens of festivals unieke belevenissen bieden. Je ziet toch ook vaak hetzelfde publiek, dus zo uniek kan dat toch allemaal niet zijn. En binnen het internationale festivalcircuit circuleren dezelfde namen en voorstellingen, waardoor je één pot nat krijgt. Op het Kunstenfestivaldesarts en op Spring Dance zie je dezelfde artiesten: die maken gewoon één tournee.

G.G.: Voor de mensen uit Utrecht zullen de voorstellingen op Spring Dance wel uniek zijn, en dat geldt evenzeer voor het publiek in Brussel. Jij reist naar de twee, maar je bent dan ook een programmator. 

L.L.: Goed, maar binnen onze regio krijg je bij festivals wel deels hetzelfde publiek. Ik weet niet of het eigen is aan festivals of aan onze sector, maar bij Love at First Sight of Extract of Theater aan Zee zie je dezelfde gezichten in de zaal.

G.G.: Dat vind ik niet. Theater aan Zee probeert bijvoorbeeld mensen die op vakantie zijn en normaal niet naar het theater gaan naar bepaalde voorstellingen te krijgen. Ik vind dat het festival daar zeer goed in slaagt. Dat brengt ons opnieuw bij de diversiteit aan festivals. Love at First Sight bijvoorbeeld is eigenlijk een platform om jong werk voor te stellen. Programmatoren zijn een belangrijk doelpubliek. Het is de organisatoren dus deels om een vorm van marketing voor de kunstenaars te doen. Iets helemaal anders is een stadsfestival dat wordt opgezet vanuit een streven naar meer verbinding. Voor Festival Kanal was dat een belangrijke doelstelling: in de Brusselse Kanaalzone verschillende, heel diverse, partners bij elkaar brengen en samen een festival organiseren. Daardoor kreeg je artistiek gezien een raar amalgaam met een onduidelijke identiteit, maar de primaire bedoeling was dan ook het maken van verbindingen. Kortom, festivals kunnen meerdere verdedigbare functies hebben. Daarom vind ik het ook moeilijk om in algemene en pejoratieve termen over festivalisering te spreken. Vanuit een systemische analyse valt dat te begrijpen, want binnen een breder perspectief zijn festivals inderdaad een veruiterlijking van een kapitalistisch marktmodel. Maar zeggen dat ze geen interessante rol kunnen spelen, gaat me iets te ver.

R.L.: Point taken. Inhoudelijk zijn er inderdaad ook goed doordachte curatorfestivals. Die tonen dat kunst een specifieke kennis- of representatievorm en eigenstandige onderzoekspraktijk kan zijn, naast bijvoorbeeld het boek of het academisch onderzoek. Tegelijk verandert het type festival dat effectief context biedt in een soort totaalkunstwerk. Voorstellingen, lezingen of gesprekken, films, vaak ook een boek…: binnen de context van een interessant festival resoneren die verschillende media zodanig sterk met elkaar dat de pure nevenschikking inderdaad overstegen wordt. In dat geval vormt het curatorfestival een nieuw medium van presentatie en representatie, wat consequenties heeft voor hoe de constituerende delen verschijnen. Maar het heeft ook gevolgen voor het publiek. Want tenzij je een professional bent, heb je te maken met tijdsbeperkingen. En dus bezoek ik in het kader van pakweg Burning Ice enkel een paar voorstellingen, niet ook de ermee verbonden lezingen. Wat mij vervolgens het gevoel geeft dat ik het geheel, ja het festival heb gemist.

G.G.: Dat is een erg belangrijk punt. Je werkt een festivaleditie uit omdat je, zoals Pieter zei, iets wil agenderen. Maar of het dan ook nog werkt? Zo hebben we Spoken World al na vier edities afgevoerd, omdat je heel veel voorstellingen moest gaan zien om de context een beetje mee te krijgen, wat niet realistisch bleek. Dat is een fundamenteel verschil met een gecureerde tentoonstelling: al naargelang de grootte, kan je de opzet in twee tot vier uur snappen.

P.D.B.: De vaststelling dat een goed gecureerd festival inderdaad een nieuw medium laat ontstaan, vind ik interessant. Misschien moeten we daar een ander woord voor gaan gebruiken dan ‘festival’ en ook de consequenties qua tijd durven te trekken: ‘Dit duurt zes dagen. En nee, het is geen durational performance.’

R.L.: Zo’n beetje als een wetenschappelijk congres… Bij mijn benadering van het curatorfestival denk ik overigens aan de poststructuralistische idee dat een roman of een gedicht en het commentaar daarop een discursief geheel vormen.

L.L.: Sommigen zijn van mening dat het belangrijkste van een festival het meeting point is: niet de voorstellingen, zelfs niet de debatten, maar wat er in het meeting point over beide wordt gezegd, doet er het meeste toe.

Een nieuwe productielogica

L.L.: Bij vele curatorfestivals vallen toch ook wel kanttekeningen te maken, zeker als je de etymologische betekenis van het woord curator voor ogen houdt. Op grond daarvan verwacht je dat een curator ‘zorg zou dragen’ voor de kunstenaars waarmee wordt samengewerkt, maar meermaals blijkt dat die zorg in de eerste plaats het eigen profiel als curator geldt.

K.V.: Curatorschap houdt vaak ook een soort vorm van branding in, waarbij de naam van de curator als uithangbord dienstdoet.

G.G. De beeldende kunsten kennen inderdaad veel freelancecuratoren die symbolisch kapitaal willen vergaren en vooral met hun eigen marktwaarde bezig zijn. Maar zie je dat ook al in de podiumkunsten?

L.L.: Ik voel dat we daar naartoe aan het evolueren zijn. Vanuit mijn eigen praktijk observeer ik ook dat de zorg voor je artiesten binnen een festivalcontext nooit dezelfde kan zijn als bij een programmatie op langere termijn. Als curator hol je van de ene naar de andere plek: je luistert met één oor en zit ondertussen alweer te denken aan de problemen die je elders hebt. In die zin is curatorschap een heel foute term als het aankomt op het zorg dragen voor artiesten.

P.D.B.: Zoals ik al aangaf, gaat mijn ervaring met festivals net de tegenovergestelde kant op. Met curatoren is een gesprek mogelijk: die weten waarom ze iets doen en waarom ze mij uitnodigen. Dat is helemaal anders bij een tournee of in de contacten met een klassiek cultuurhuis.

L.L.: Het benieuwt mij wel hoe je eventueel de publieke perceptie van programmeren in een huis en het cureren in een festivalcontext zou kunnen veranderen. Wanneer je binnen je instelling bijvoorbeeld met artists in residence werkt, is de perceptie dat je goed zorgt voor artiesten en op de lange termijn denkt. Engageer je daarentegen een artiest een tweede of een derde keer binnen de context van een festival, dan krijg je als reactie: ‘Het zijn altijd dezelfde namen die worden getoond.’ Die perceptie zou je moeten kunnen veranderen zodat mensen gaan inzien dat ook een festival op lange termijn zorg kan dragen voor artiesten, bijvoorbeeld door ze te volgen en hun werk tijdens opeenvolgende edities te tonen.

K.V.: Voor mij is de grote vraag of er achter het presentatiemodel van het festival niet ook een specifiek productiemodel zit, met grote gevolgen voor de betrokken artiesten. Bij een doorgedreven festivalisering veranderen artiesten haast in content-toeleveraars. Dat zorgt bij veel kunstenaars voor frustratie. Ze krijgen veel vragen om iets te doen in functie van vooraf gegeven inhoudelijke kaders, maar worden zo permanent afgeleid van wat ze willen doen. Sterker nog, ze krijgen het gevoel dat er minder interesse is voor wat hun eigenlijk na aan het hart ligt. Bij het festivalformat is het dus moeilijk om een evenwicht te vinden tussen aan de ene kant het legitieme zoeken naar ‘publieksoplossingen’ en aan de andere kant het achterliggende productiemodel.

P.D.B.: Wat je zegt, is heel erg aan de orde. In Vlaanderen is er geen probleem zolang je eigen voorstellingen kan maken met structurele of projectsubsidies, of voldoende wordt gesteund door enkele grote huizen. Maar je wordt inderdaad ook bestookt met vragen die heel tijdrovend zijn, genre ‘kijk, ik heb 1200 euro, kom iets doen’. 1200 euro, dat klinkt aanlokkelijk, maar je bent wel drie, vier weken aan het werken. In feite ben je dus volstrekt onderbetaald. Bovendien maak je iets dat drie keer op een specifiek festival wordt getoond, waarna het ophoudt: je bent het kwijt, het circuleert niet meer.

K.V.: Festivalisering leidt tot een soort kortademigheid, zowel in de manier van produceren als in de engagementen. Als artiest moet je je praktijk voortdurend herdenken vanuit een specifieke context. Je wil bijvoorbeeld graag iets performatiefs doen, maar blijkbaar is het de bedoeling dat je ergens in de kelder met een soort lecture uitpakt… Behalve voor kortademigheid zorgt dat voor een sterke individualisering of fragmentering van de productiekant: als kunstenaar word je gedurig aangesproken op een individuele bijdrage tot een specifiek festival, los van je langetermijntraject en de daarmee samenhangende interesses.

G.G.: Ik vind het een beetje vreemd dat je dat alles aan festivalisering koppelt. Er is inderdaad een sterkere scheiding gegroeid tussen productie en distributie in de podiumkunsten, naar analogie met de meeste andere disciplines. Tijdens de jaren zestig was die scheiding er nog nauwelijks: ze is daarna ontstaan, uit de onvrede van artiesten met gevestigde instituten als de stadstheaters. Vandaar dat men in Duitsland van de Freie Szene spreekt. In Vlaanderen heeft die ontkoppeling zich versterkt doorgezet tijdens de jaren tachtig met de zogenaamde Vlaamse golf. Van Hove, De Keersmaeker, Lauwers, Fabre… wilden niet werken binnen de bestaande instellingen: ze wensten hun eigen organisaties. Zij vonden ook een partner in de nieuwe festivals en kunstencentra.

P.D.B.: Maar dat is thans wel even anders. Ondertussen zijn er veel meer festivals dan huizen waar kunstenaars langdurig kunnen werken.

K.V.: Bovendien is er het gegeven waar Liv eerder al op zinspeelde. Heel kort door de bocht, bij wijze van knuppel in het hoenderhok: als je een onderscheid maakt tussen een festival, met wat voor soort doelstelling ook, en festivalisering-als-formattering, dan zie je dat het laatste resulteert in een soort internationale of kosmopolitische inwisselbaarheid. Ik vind de nieuwe Volksbühne onder Chris Dercon daar echt het pijnlijkste voorbeeld van.

P.D.B.: Dat is inderdaad een zorgwekkend voorbeeld van hoe het niet moet: het overnemen van een bepaalde visie op het globaal spreiden van kunstwerken in een lokaal verankerd huis dat de middelen heeft om op langere termijn diepgaand te werken. Je krijgt een soort hub van internationale kunstproducten. Dat is eigenlijk volledig copy conform aan een globaliserend supermarktmodel, met de curator als inkoper van de fijne vleeswaren. Je had een heel goed stadstheater dat – zoals de vorige intendant Frank Castorf zelf zei – eigenlijk al dertig jaar een prima functionerend internationaal wijktheater was, en dat wordt ingeruild voor een geïnterioriseerd globaliseringsmodel.

G.G.: Dat festivals artiesten delen, is op zich niet zo’n probleem. Wie heeft er last van het feit dat ze sterk op elkaar lijken, behalve de programmatoren? Problematischer is dat ze in de regel exclusiviteit vragen, kwestie van lokaal uniek te zijn. Daarbij geldt dat vele festivals niet meteen de armste organisatoren zijn. Om die exclusiviteit te garanderen, wordt de prijs nogal eens opgedreven, wat helemaal ingaat tegen de vaak gehoorde claim dat een festival goed is om een artiest lokaal in de markt te zetten. Dat speelt des te sterker bij het fenomeen van de superfestivals, de echte grote en hele rijke festivals à la Ruhrtriennale, die stilaan de rol overnemen van de grote instituten met veel middelen. Zij laten producties maken die zodanig duur zijn dat ze haast onmogelijk nog ergens anders kunnen spelen. Ze noemen zich festival, maar de facto zijn dat productiehuizen.

R.L.: Dat méér aan middelen kan ook positief worden aangewend. Ik denk bijvoorbeeld aan het Kunstenfestivaldesarts. Dat brengt een aantal producties uit het buitenland die je wellicht anders moeilijk naar hier zou krijgen, en geeft zo mee vorm aan een internationale context voor het lokale werk. Daarbij verweeft het beide niveaus van het globale en het lokale ook op een interessante manier door in elke editie meerdere in Brussel of Vlaanderen werkende kunstenaars een creatieopdracht te geven. Last but not least betoont het ook commitment: kunstenaars worden gevolgd en van een aantal onder hen wordt regelmatig nieuw werk getoond.

P.D.B.: Die lokale verankering is inderdaad een van de uitdagingen, zo niet verval je in de genoemde logica van een hypergeglobaliseerde uitwisseling van kunstwerken.

L.L.: Eens een festival afgelopen is, houdt het meestal voor een jaar op; hoe onderhoud je dan bijvoorbeeld de relatie met een buurt of een publiek? Dat vergt een andere mentaliteit, die ervan uitgaat dat de festivalwerking niet stopt na de laatste dag van je festival. Dat is nog bijlange niet bij alle festivals doorgedrongen.

K.V.: Bij Theater aan Zee is die lokale inbedding wel goed gelukt.

L.L.: Ja, net omdat het festival een jaarwerking heeft, maar dat is vrij uitzonderlijk.

K.V.: Voor mij was de editie van 2003 van het Time Festival, gecureerd door Geert Opsomer en Enrique Vargas, een schoolvoorbeeld van hoe je de link moet leggen tussen een internationaal en een lokaal verankerd verhaal. Dat heb ik nadien nooit meer meegemaakt. De programmatie leek gewoon bij elkaar geschraapt, met bijvoorbeeld William Phlips die in de voormalige fabriek van Acec een soort van tribaal dorp had gebouwd met bakovens en andere toestanden. Pas achteraf werd mij duidelijk hoe consistent dat allemaal in elkaar zat. Het was echt een festival dat het idee van een feestelijk ritueel helemaal herdacht in en met de stad. Het sneed door alle verbanden en lagen heen, van studenten tot seniorenclubs, dat was echt onwaarschijnlijk. Om 4 of 5 uur ’s morgens stond je daar met zijn allen, terwijl Phlips brood aan het bakken was en er nog een performance doorging…

P.D.B.: Hier in Brussel creëert het Kunstenfestivaldesarts, dat meer dan een maand duurt, toch ook de vrij unieke situatie dat de Brusselse huizen, of ze nu Frans- of Nederlandstalig zijn, onderling samenwerken. Samen zeggen ze: ‘Oké, wij bieden onze infrastructuur aan, wij werken mee met de mensen die wij hebben.’ En het programma wordt niet thematisch gecureerd, maar is op artistieke keuzes gebaseerd, wat voor een heel grote verscheidenheid aan stemmen, blikken, esthetica‘s… zorgt. Bovendien zit het vol, heel de tijd stampvol, het werkt ook echt in de stad Brussel.

Gecureerde interdisciplinariteit?

D.P.: Bij festivalisering denk ik ook aan de neiging van zowel monodisciplinaire instellingen als festivals om andere (kunst)disciplines in huis halen. Daarbij spelen allicht uiteenlopende redenen: een ander publiek aanspreken dan je gewoonlijk bereikt, of een soort van event creëren, zoals een concert in een museum of een tentoonstelling in een concertgebouw. Is dat verschijnsel volgens jullie toegenomen?

G.G.: Ik heb het gevoel dat eerder het omgekeerde geldt en er een grotere specialisatie ontstaat. Volgens mij is interdisciplinariteit of het mixen van allerhande media of praktijken vandaag niet meer echt een motor achter festivalisering.

D.P.: Misschien is multidisciplinariteit op zijn retour, maar wat motiveerde de doorbraak ervan? Ik had op een bepaald moment toch de perceptie dat steeds meer instellingen, zowel musea als theaters of concerthuizen, iets van de andere kunsten meenden te moeten tonen.

K.V.: We spreken over twee verschillende dingen: enerzijds het meer interdisciplinair of hybride worden van de kunstpraktijk zelf en anderzijds het maken van multidisciplinaire programmatiekeuzes. In de kunstpraktijk merk ik ook een soort specialisatie, met een grotere focus. Het multidisciplinair programmeren daarentegen heeft meer te maken met de gewijzigde verwachtingen van de bezoekers waar we het eerder al kort over hadden. They want a good experience, een totaalervaring. And they want a good night out.

P.D.B.: Speelt toch niet voor alles het gegeven dat de praktijk van veel kunstenaars echt hybride is?

D.P.: Ja, maar als het Concertgebouw Brugge een beeldendekunsttentoonstelling of het S.M.A.K in Gent een concert organiseert – ik noem nu lukraak twee voorbeelden – heeft dat niets met de interdisciplinariteit van de kunstpraktijk te maken.

G.G.: Er zijn altijd meer en minder geslaagde voorbeelden te geven. Performatik hebben we in het Kaaitheater opgezet omdat op een bepaald moment in de artistieke praktijk terug een sterkere verbinding ontstond tussen de podiumkunsten en de beeldende kunst, zowel vanuit de eerste als de tweede discipline. Je moet daar dan een specifieke context voor creëren. Bij performance kan het eigenlijk niet anders, dat is een eigen discipline met vaak korte voorstellingen. Maar ik snap ook wel Dirks punt: het festival als container waar je van alles ingooit en naast elkaar zet…

D.P.: Een enigszins ander fenomeen is de recente trend om dans of performance in een museumcontext te tonen. Anne Teresa De Keersmaeker die voor WIELS een bestaande voorstelling, Vortex Temporum, herdenkt in functie van de presentatie in een beeldende kunstruimte. [3] Of Museum Ludwig in Keulen, dat opeens een retrospectieve van Yvonne Rainer organiseert. [4] Bij die laatste case viel meteen op hoe het presentatiedispositief van het museum wrong met de aard van het werk. Je kreeg een verschraling, omdat je in zo’n tentoonstelling vooral op het presenteren van documenten bent aangewezen. De films van Yvonne Rainer werden gewoon in de zalen gespeeld, in allesbehalve ideale lichtomstandigheden, terwijl het toch veel beter was geweest om ze enkel in een blackbox-cinema te tonen. Wie ging nu die films, die in totaal meer dan tien uur duren, tussen 10 en 6 in het Museum Ludwig bekijken?

G.G.: De twee voorbeelden die je geeft liggen wel heel ver uit elkaar. De Rainertentoonstelling is gewoon een retrospectieve. Bij De Keersmaeker, of bijvoorbeeld ook bij Xavier Le Roy, wordt liveperformance op een permanente manier getoond tijdens de openingsuren van een museum. Dan worden de aspecten van tijd en toegankelijkheid heel belangrijk. Het museum genereert een andere tijdsbeleving, zowel bij de mensen die er werken als bij de bezoekers, dan in een theater. En dat is, denk ik, een van de motieven geweest, al waren er wellicht nog andere.

C.D.S.: Ja, die houdbaarheid van dans is zeker voor De Keersmaeker een belangrijk thema: wat blijft er over van een dansvoorstelling? In die zin zorgt de musealisering van dans voor een legitimering die er misschien lang niet was, terwijl omgekeerd het museum als het ware wordt gerevitaliseerd door dans binnen te halen.

D.P.: Nu een bepaald soort danspraktijk stilaan geschiedenis wordt, zijn veel mensen uit de danswereld misschien wel jaloers op de beeldende kunst. Want die kan natuurlijk heel gemakkelijk worden gecanoniseerd omdat ze met blijvende producten is verbonden.

P.D.B.: Dat is opnieuw zo’n kwaadaardige suggestie: dans die jaloers is op de canonvorming binnen de beeldende kunst en daarom naar een groot kunstcentrum of museum trekt. Terwijl ik gewoon heel nieuwsgierig ben naar wat er gebeurt wanneer iemand met de frames begint te rammelen van het museum of van een dansvoorstelling. Hoe verandert je medium wanneer je het een andere ruimtelijke context geeft en met de tijd speelt? Welke betekenissen verschuiven? Misschien ontstaat er zo een nieuw werk.

G.G.: Je hebt ook wel heel bizarre voorbeelden. In het Duitse paviljoen op de Biënnale van Venetië staat dit jaar Anne Imhof met een performance. Ik was er op een maandag, maar er viel die hele dag niks meer te beleven. Aan de inkombalie kreeg ik te horen dat de performance die dag niet te zien was, en ’s anderendaags enkel tussen elf en twaalf. Tja, dan kan je je afvragen waarom in godsnaam die link tussen beeldende kunst en performance wordt gemaakt? Twee jaar voordien was er in het Zwitserse paviljoen ook een performancewerk, maar dat liep de hele tijd. Dan werkt het, dan kan je een spannend spel met de tijd krijgen. Zeggen dat die migratie van dans of performance naar beeldendekunstcentra hoofdzakelijk om publieksredenen plaatsvindt, klinkt mij overigens een beetje te negatief. Work/Travail/Arbeid van De Keersmaeker in WIELS is door ontzettend veel mensen gezien, waarvan velen de voorstelling Vortex Temporum niet hadden bijgewoond.

R.L.: Tegelijk is het een schoolvoorbeeld van een heel doordachte musealisering van een dansstuk, precies omdat het net níét wordt gemusealiseerd en omdat voor alles de museumtijd in de tijd van de dans wordt getrokken. Zoals de titel aangeeft, gaat het ook om het tonen van ‘werk’, in de eerste plaats de arbeid van de performers. Maar even belangrijk is dat het potentieel van het werk Vortex Temporum wordt opengeplooid: je krijgt als het ware alle stukken te zien die potentieel in die voorstelling zitten en die tijdens het werkproces minstens gedeeltelijk als mogelijk materiaal werden verkend. Daarentegen snijdt Dirks opmerking wel hout voor al die vele kleinere musea of kunsthallen die zo nodig ook eens voor geen geld, tussen twee schilderijen en twee sculpturen, iets live willen laten gebeuren.

Evenementialisering en decanonisering

R.L.: Laten we even terugkeren naar het fenomeen festivalisering. Bij een festival speelt een sterk conjuncturele en thematische logica, die niet meer draait om de artiesten en hun oeuvre, maar focust op de relatie tussen het werk en de specifieke context gecreëerd door een curator. Die logica gaat hoe dan ook in tegen de idee van het doorgeven van een canon, al dan niet in geactualiseerde vorm. In Duitsland bijvoorbeeld speelt die opdracht nog volop, de idee van bildung leeft daar nog. In het Vlaams-Brusselse podiumkunstenlandschap werken daarentegen op de keper beschouwd enkel nog de operahuizen met het axioma dat je een canon dient te actualiseren en daarnaast te vernieuwen door het geven van creatieopdrachten. Bij de theaters is de canonidee haast volledig weg: er wordt nog nauwelijks repertoire gespeeld. Je hebt dus grof gesteld twee algemene modellen, het ene gebaseerd op festivalisering, het andere op canonisering en het doorgeven van repertoire. En bij het samengaan van een doorgedreven festivalisering en sterke decanonisering, wat in Vlaanderen toch wel ten dele aan de hand is, blijft alleen nog pure actualiteit over. De vraag luidt natuurlijk: is dat interessant? Kan een visie op het heden niet juist interessanter worden wanneer ze langs een historische omweg wordt geformuleerd, via werk uit het verleden – waardoor tegelijkertijd altijd ook iets over dat verleden wordt gezegd. Ik vind het alvast helemaal niet evident dat het repertoire weg is, of nog slechts incidenteel in functie van een festivalthema of de subjectieve nood van een regisseur wordt getoond. Ook vanuit cultuurpolitiek standpunt is dat aanvechtbaar.

L.L.: Je hebt zeker een punt, maar je kan er toch moeilijk omheen dat het aandeel van performance in verhouding tot de klassiekere theatervormen sterk is toegenomen binnen de podiumkunsten.

K.V.: Wat ook een economische oorzaak heeft: performance past beter bij een economisch precaire situatie.

P.D.B.: Ik deel die zorg over het verdwijnen van het repertoire, maar huiver tegelijk voor een terugkeer naar het theater oude stijl.

G.G.: De canon omvat natuurlijk niet alleen de teksten en hun inhoud, maar ook specifieke praktijken om daarmee om te gaan. En ja, dat ensembletoneel was een belangrijke basis voor de repertoirepraktijk, en is inderdaad aan het verdwijnen. Enkel Discordia heeft dat binnen de zogeheten Freie Szene proberen te incorporeren.

P.D.B.: Bepaalde gezelschappen brengen nog wel repertoire, maar dan op een eerder klassieke manier, zodat ik op mijn honger blijf zitten, net als wellicht een groot aantal curatoren.

R.L.: Sociologisch heeft die relatieve implosie van het repertoiretheater er wel voor gezorgd dat een niet onbelangrijk deel van het potentiële theaterpubliek als het ware niet meer wordt bediend in Vlaanderen. Anders dan de afwezigheid van zeer specifieke groepen in de theaterzaal wordt dat spreekwoordelijke gat haast nooit gethematiseerd. Laat mij het opnieuw cynisch-bourdieusiaans formuleren: de antiburgerlijkheid van een zekere hoogopgeleide middenklasse bepaalt in hoge mate de norm binnen het Vlaamse podiumkunstenlandschap. Voor de meer ouderwetse kleinburger voelt die norm als symbolisch geweld aan.

L.L.: Ik ben daar allemaal nogal basic in. Het gaat gewoon om een evolutie: de ene canon wordt vervangen door een andere, net zoals het ene publiek plaats maakt voor een ander. Of is dat te simpel gesteld?

G.G.: Wat Rudi omschrijft speelt volgens mij sterker binnen de dans dan in het theater. In de hedendaagse dans blijft een deel van het publiek letterlijk verweesd achter omdat het niet over de nodige tools beschikt voor het lezen van voorstellingen. In het theater ligt dat toch nog altijd ietwat anders. Er kan wel minder repertoire zijn, maar bij het niet-repertoiretheater blijft de drempel wel een stuk lager omdat het probleem van leesbaarheid zich veel minder stelt. In ons huis merk ik dan ook een verschil tussen het publiek voor theater en dat voor dans of performance. Er zijn maar weinig choreografen die dat weten te doorbreken. De Keersmaker slaagt daar bijvoorbeeld in, maar dat is dan ook een artistieke BV. Met Rudi’s veralgemening over wat in het theater gebeurt, heb ik het hoe dan ook wat moeilijk.

R.L.: Mijn stelling gaat in de eerste plaats over decanonisering, en vooral ook over de-institutionalisering en re-institutionalisering. Daarbij is het burgerlijke theatermodel zowel in zijn institutionele praktijk als in zijn principiële historische gerichtheid op het verleden vervangen door achtereenvolgens de kunstencentra, de festivalformule en, nog recenter, de globale markt en haar inwisselbare kunstproducten, die doorgaans maar even in de mode zijn. De tendens is om enkel nog individuele werken te tonen, los van een oeuvre en vooral ook zonder veel relatie met een artistiek verleden, binnen een context van zeg maar loutere actualiteitsgerichtheid.

G.G.: Ik zie natuurlijk ook die inhoudelijke eenmaking in het kielzog van het proces van artistieke globalisering. Maar je kan niet zeggen, op zijn Trumps: ‘Voortaan doen we het allemaal zelf.’ Het antwoord op globalisering kan geen loutere herlokalisering van kunst of cultuur zijn. Veeleer moeten we zoeken naar een nieuwe, postkoloniale canon die op een interessante manier de globalisering meeneemt. We zijn daar nog lang niet aan toe, maar veel organisaties denken wel na over een andersoortige internationale praktijk, waarbij ze de canon niet noodzakelijk gaan herdenken op een postmoderne manier, als een louter patchwork, waarbij componenten van uiteenlopende herkomst zonder meer naast elkaar worden geplaatst. Eerder proberen ze andere verbindingen te leggen en van daaruit te re-institutionaliseren.

R.L.: Maar in de huidige context van festivalisering zit je hoe dan ook met een vorm van – ietwat overtrokken gesteld – actualiteitshysterie, wat toch ook wel problematisch is.

K.V.: Nu-centrisme: de obsessie voor het nu.

G.G.: Dat is inderdaad problematisch, maar het alternatief is niet de terugkeer naar de Koninklijke Nederlandse Schouwburg uit 1962.

R.L.: Uiteraard niet. Maar ik blijf wel geloven in de kracht, ook politiek, van wat Walter Benjamin het telescoperen van het heden door het verleden noemde – en vice versa natuurlijk: het telescoperen van het verleden door het heden. Het heden door de lens van het culturele verleden bekijken, en omgekeerd, is tevens de essentie van een interessante omgang met een repertoire of canon.

P.D.B.: De mensen waar ik mee samenwerk of die werk maken dat ik interessant vind, zijn vaak toch heel actief bezig met het verleden, met wat repertoire betekent, met betekenisvolle teksten die doorwerken tot vandaag. Ze doen dat niet om het heden te versnellen, maar om meer helderheid te krijgen. En ze gaan vormelijk op een andere wijze met repertoire om dan Discordia. Ik vind dat prima. Je zou Discordia een prachtige ruïne van dat klassieke repertoiremodel kunnen noemen. In een veranderde vorm blijft die relatie tot het repertoire of de canon doorleven in heel veel andere praktijken. Maar dat zou dus moeten worden gedocumenteerd, dat moet nu beschreven worden.

G.G.: We moeten er misschien eens een festival rond organiseren. [gelach]

K.V.: Het Shakespearefestival.

Transcriptie: Wim Lievens

Redactie: Rudi Laermans

Noten

1 Filip Tielens, Festivalitis in de podiumkunsten, in rekto:verso nr. 59, december 2013 – januari 2014, online:

rektoverso.be/artikel/festivalitis-de-podiumkunsten.

2 Raad voor Cultuur, De cultuurverkenning. Ontwikkelingen en trends in het culturele leven in Nederland, Den Haag, 2014. (cultuur.nl/upload/documents/tinymce/De_Cultuurverkenning.pdf) Over culturele omnivorisering, zie ook de bijdrage van Henk Roose in dit nummer.

4 Anne Teresa De Keersmakers Work/Travail/Arbeid liep in het Brusselse kunstencentrum WIELS van 23 maart tot 15 mei 2015.

5 Yvonne Rainer: Raum, Körper, Sprache, 28 april – 29 juli 2012, Museum Ludwig, Keulen.