Live art: opmaat voor een nieuw museum of kritische rand?

De laatste tien jaar leggen zowel toonaangevende musea als kleinere kunstinstellingen, in de VS en West-Europa, maar ook ver daarbuiten, grote belangstelling aan de dag voor ‘performance’ of ‘live art’. Dat gaat van re-enactments van en documentaire tentoonstellingen over historische performances uit de jaren zestig en zeventig tot opdrachten voor en de aankoop van nieuwe werken met een ‘live’-aspect. Het betreft niet enkel performances zoals die in de jaren zestig en zeventig door kunstenaars als Vito Acconci, Carolee Schneemann of Marina Abramović werden bedacht. Ook choreografen, dansers en zelfs theatermakers duiken nu op in het museum, al dan niet met alternatieve versies van werk dat ze eerder op de bühne toonden. De vraag is waarom die instellingen hen uitnodigen, vermits ze daar zelden voor uitgerust zijn, noch over de nodige praktische knowhow en financiële middelen beschikken. Wat is dan hun ‘institutionele’ verlangen? Dat is niet zo duidelijk. Hoofdrolspelers verantwoorden die ‘performance turn’ vaak met een verwijzing naar de ontwikkeling van artistieke oeuvres of naar onderliggende, langlopende ontwikkelingen in de beeldende kunst en podiumkunsten. Slechts zijdelings wordt geopperd dat de dagen van het museum in zijn klassieke vorm wellicht geteld zijn omdat het publiek er zich niet meer in herkent. In elk geval beweegt er – figuurlijk – iets in museumland.

In 2009 ging het MoMA (New York) van start met een ‘performance exhibition series’ aan de hand van documentatie van ‘durational’ performances verzameld door de Taiwanees Tehching Hsieh. Het was het begin van een ruimer programma dat zich richtte op het documenteren van historische performances. Al snel doken onder de geselecteerde artiesten ook choreografen als Simone Forti en Trisha Brown op. Dat lag in zekere zin voor de hand: hun artistieke ‘roots’ bevonden zich in het artistieke milieu rond de Judson Church in downtown Manhattan, waar beeldend kunstenaars als Robert Rauschenberg en Robert Morris samen met choreografische nieuwlichters als Brown en Forti ‘events’ organiseerden. Op een kleine schare vrienden en kenners na zag niemand deze ‘events’. Ze werden ook maar summier gedocumenteerd. In tegenstelling tot de beeldend kunstenaars bleven de betrokken dansers en choreografen deze samenwerkingen ook later vermelden, wat logisch was omdat verschillende van hun scenografieën door beeldend kunstenaars waren verzorgd – de scenografie van Browns meesterwerk Set and reset is bijvoorbeeld van de hand van Rauschenberg. In hun verdere carrières werden zij echter vooral gewaardeerd om hun merites binnen de eigen discipline, ook al betreurden ze zelf dat ze erin opgesloten werden – hun denkbeelden en procedures wortelden volgens hen immers ontegensprekelijk in die periode van ‘verwarring’. [1] In die zin vormen de ‘performance exhibition series’ een historische rechtzetting.

Er is echter meer aan de hand, want het MoMA beperkt zich zeker niet tot die ene, belangrijke en typisch New Yorkse geschiedenis, maar zet ook lijnen uit rond andere kunstenaars en stromingen met een performatieve inslag of zelfs een uitgesproken choreografische voorgeschiedenis, van de Braziliaanse Lygia Clark over de Cubaanse Ana Mendieta tot de Amerikaan William Forsythe. Toen Forsythe in 2010 in het MoMA exposeerde, legde hij al enkele jaren een uitgesproken belangstelling aan de dag voor beeldend werk dat ‘het choreografische’ vertaalde naar een ander plan dan dat van dansers die bewegen voor een publiek. Het MoMA was ook alert voor de ‘conceptuele’ ontwikkelingen die de Europese dans in de jaren negentig doormaakte, toen kunstenaars als Jérôme Bel en Xavier Le Roy tactieken uit de beeldende kunst overbrachten naar de ‘live arts’. Dat bleek bijvoorbeeld in de tentoonstelling On Line (2010), die officieel handelde over de lijn als beeldend middel en thema, maar daarbij veelvuldig verwees naar performance en dans. In diezelfde periode trad Anne Teresa De Keersmaeker ook voor het eerst, maar niet voor het laatst, op in het museum.

Het MoMA staat met die belangstelling niet alleen. Het verschijnsel manifesteerde zich bijna tezelfdertijd ook in Europa. Zo liep in 2011 in de Hayward Gallery (Southbank Centre, Londen) de tentoonstelling Move! Choreographing You – Art and Dance since the 1960s. De expositie traceerde de interferentie tussen choreografie, performancekunst en ‘gewone’ beeldende kunst sinds de jaren zestig aan de hand van usual suspects uit de pionierstijd zoals de reeds vermelde Brown, Forti, Morris, Rauschenberg, Lygia Clark en Forsythe, maar toonde ook werk van bijvoorbeeld de Catalaanse Marie Ribot (‘La Ribot’). De tentoonstelling markeerde een keerpunt vanwege haar uitgebreide documentaire sectie, die accuraat de historische verbanden tussen beeldende kunst, in de breedste betekenis van het woord, en ‘conceptuele’ of ‘hedendaagse’ choreografie zichtbaar maakte. [2]

Een tentoonstelling als Danser sa vie in het Parijse Centre Pompidou deed die oefening nog eens dunnetjes over met minder scherp gekozen accenten die over een langere tijdsperiode uitgesmeerd werden. Ook Tate Modern in Londen zette de laatste jaren, onder het beleid van onder anderen Chris Dercon en Catherine Wood, sterk in op ‘live art’ binnen de museummuren. In 2015 nam de Franse choreograaf Boris Charmatz met zijn organisatie Musée de la Danse twee dagen lang het museum over met een intensief programma van voorstellingen en evenementen waaraan het publiek kon deelnemen. De nieuwe vleugel van het museum is zelfs nagenoeg volledig gewijd aan performancekunst, in de breedste zin van het woord, met inbegrip dus van choreografie. Bij de inwijding van deze sectie – ondergebracht in The Tanks, de voormalige olieopslagplaats van de krachtcentrale die vroeger in het Tategebouw gevestigd was — haalde het museum Anne Teresa De Keersmaeker in huis om een vroeg werk als Fase (1982) uit te voeren. Alsof het een ‘kunstwerk’ was, en geen voorstelling.

De Gouden Leeuw op de Biënnale van Venetië in 2015 voor het oeuvre van de Duits-Indische kunstenaar Tino Sehgal bevestigde de ‘performance turn’ in de beeldende kunsten. Sehgal was tot 2000 actief als podiumkunstenaar. In de voorstelling Twenty minutes for the 20th century (de titel verwijst naar het oeuvre van Marcel Broodthaers) veranderde dat. Sehgal voerde er fragmenten van bekende historische choreografieën op als ‘kunstwerken’. Sindsdien nam hij afstand van de dans om zichzelf te definiëren als ‘beeldend kunstenaar’ van ‘immateriële kunstwerken’. Er volgden overzichtstentoonstellingen in het Stedelijk Museum Amsterdam of Palais de Tokyo in Parijs, maar zijn succes als beeldend kunstenaar belette hem niet om This situation in 2010 ook op het theaterfestival van Avignon te presenteren, in een uitgesproken theatercontext (wat de ambiguïteit van het werk versterkte: het speelt met het komen en gaan van bezoekers in een zaal, een situatie die zeer ongewoon is in een theater, maar de normale gang van zaken vormt in een museum). Sehgals Twenty minutes… zou later nog herhaaldelijk door Boris Charmatz in theaters worden opgevoerd.

Herijking

Op die manier tekent zich stilaan een herijking af van de kunstgeschiedenis vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw. De ‘immateriële’ kunstvormen krijgen een grotere plaats en belang toebedeeld dan ze tot dusver hadden. Alsof dat vanzelf sprak sluipen ook choreografen steeds vaker in de nieuwe kunstcanon binnen.

dOCUMENTA (13) (2012) gaf daar al blijk van door de opvallende aanwezigheid van een choreograaf als Jérôme Bel, een regisseur als Rabih Mroué of een performer/muzikant als Cevdet Erek. De laatste Documenta in Kassel/Athene bevestigde dat op een eclatante manier door ‘vergeten’ kunstenaars met een achtergrond in performance of choreografie een eersteplansrol te geven in een tentoonstelling die zich afkeerde van de macht van de kunsthandel. Zowel in Athene als in Kassel stond de choreografe Anna Halprin (°1920!) centraal. Door de schijnwerpers te richten op iemand die tot dan hoogstens een voetnoot vormde in het verhaal van de discipline hertekende de tentoonstelling de geschiedenis van de beeldende kunst. Halprin is zowat de ‘godmother’ van de New Yorkse generatie van de jaren zestig, maar was daarnaast ook bepalend voor de ‘happening’, en wel in even belangrijke mate als Allan Kaprow, die doorgaat als de ‘uitvinder’ van dat ‘genre’. Ze staat mee aan de wieg van de gedachte dat een ‘protocol’, een geheel van instructies dat al dan niet gekoppeld is aan een bepaalde tijdsduur, als een volwaardig werk kan gelden dat losstaat van de uitvoering, maar tegelijk bij elke uitvoering kan worden geconcretiseerd. Deze protocols en de bijhorende ‘tasks’ zijn breed omschreven opdrachten. Bij Halprin spelen, meer dan bij Kaprow, ook sociale vraagstukken, bijvoorbeeld over ‘empowerment’, een grote rol. Ze was daardoor ook een voorloper van de grote uittocht uit de instituties in de jaren zestig. Ze presenteerde haar werk vooral op informele plekken. Sommige werken hadden zelfs een hele stad als ‘decor’ of locatie. Halprin maakte zo de weg vrij voor bijvoorbeeld Yvonne Rainer, maar er vallen vanaf Halprin ook langere lijnen te trekken naar het werk van Otobong Nkanga – beïnvloed door Kaprow – het Franse choreografenduo Les gens d’Uterpan (Annie Vigier en Franck Apertet), de Grieks-Zwitserse choreografe Alexandra Bachzetsis en de Cypriotische choreografe Maria Hassabi, allen aanwezig op deze Documenta met ‘performatief’ werk.

Het gaat echter niet om een louter eenrichtingsverkeer van het podium naar het museum. Omgekeerd maakten ook veel beeldend kunstenaars de laatste tien jaar hun opwachting in theaters, vooral in het circuit van internationale festivals. Het luik Foreign Affairs van de Berliner Festspiele zette daar onder de artistieke leiding van Matthias von Hartz (2012-2015) bijvoorbeeld sterk op in. Bij zijn vertrek publiceerde Von Hartz over de kwestie ook een boek met interviews en beschouwingen van zowel curatoren als kunstenaars. [3] Impulstanz Wien organiseerde in 2015 een programma dat zich grotendeels in musea afspeelde, en zette een intensieve uitwisseling tussen beeldend kunstenaars en dansers op het getouw. In 2016 deed het festival die oefening met minder succes over. Zo bezien is de komst van Chris Dercon naar de Berlijnse Volksbühne veelbetekenend, want hij zet er in zekere zin het werk verder dat hij aanvatte in Tate Modern in Londen.

Ontwikkelingen in België

Op het vlak van deze ‘kruisbestuiving’ tussen beeldende kunst en podiumkunsten spant België misschien wel de kroon. Er bestond al zeer vroeg een gevoeligheid voor de contaminatie tussen beeldende kunst en podiumkunsten, bijvoorbeeld in de persoon van Jan Fabre. Belangrijker was echter dat België al naar het einde van de jaren negentig een hotbed was van wat vaak smalend ‘conceptuele’ dans of dito theater genoemd werd. Het ging dan om kunst die de bestaande condities van het theater, de verhouding tot het publiek en de mogelijke thema’s die theater te berde kan brengen grondig in vraag stelde. Daarbij waren er inzake procedures en thema’s vaak opmerkelijke parallellen met wat in de beeldende kunst gaande was. [4] In het begin van de jaren 2000 kwam voor dit soort podiumkunsten de meer neutrale term ‘performance’ in zwang – een aanduiding voor zowat alle vormen van podiumkunsten die niet aan één bijzonder genre beantwoordden. Het Leuvense festival Klapstuk en het Brusselse Kaaitheater waren voorlopers op dat terrein.

Toen het STUK in Leuven in 2006 een punt zette achter het dansfestival Klapstuk, omdat het zijn ambitie om de trend te zetten in de internationale dans niet meer kon waarmaken, voorzag directeur Steven Vandervelden meteen een ‘opvolger’. Playground was in 2007 het eerste festival in België dat nadrukkelijk focuste op ‘live art’, maar vertrok in zijn verkenning van dat veld duidelijk vanuit de beeldende kunst. Het festival werkte vanaf het begin samen met belangwekkende buitenlandse partners, zoals Tate Modern in London, CAC Brétigny in Parijs of De Appel in Amsterdam. Vanaf 2009 werd Museum M een actieve partner van het Festival.

In het najaar van 2006 en het voorjaar van 2007 pakte het Kaaitheater dan weer uit met Performatik. Programmeur Petra Roggel peilde in dit festival naar de invloed van performance op de podiumkunsten in de breedste zin van het woord. De eerste, drieledige editie van het festival deed dat achtereenvolgens op het terrein van theater, dans en muziek. Performatik afficheerde zich op dat moment nog niet als een biënnale en ging enkel van het Kaaitheater uit. In 2009 nam Katleen Van Langendonck het festival over. Ze behield de naam, doopte het om tot een biënnale en gaf er een andere invulling aan. Van Langendonck wilde performance vanuit de beeldende kunst belichten, vanwege het historisch belang dat die kunstvorm daar innam. De beperkingen van een instelling als Kaaitheater en haar eigen achtergrond in theater en dans deden haar besluiten om naar partners te zoeken in het veld van de beeldende kunst. Zo groeide Performatik in de loop der jaren uit tot een samenwerking tussen Kaaitheater en een indrukwekkend aantal Brusselse musea en kunstinstellingen. In 2017 waren Argos, WIELS, CC Strombeek, Centrale, Bozar, Q-O2, Zsenne Art-Lab en Villa Empain-Boghossian Foundation partners, naast literatuurhuis Passa Porta, Muntpunt, kunstencentrum Beursschouwburg en werkplaats workspacebrussels. Het festival omspande op die manier de hele stad. Performatik speelde zijn dubbele identiteit ook in zijn communicatie steeds sterker uit, door zowel van een ‘Festival’ als van een ‘biënnale’ gewag te maken. Een van de opmerkelijkste momenten van Performatik was de negen weken durende performance Work/Travail/Arbeid in 2015 in WIELS. Anne Teresa De Keersmaeker rafelde er een bestaand werk, met name Vortex Temporum, uit tot een continu doorlopende ‘tentoonstelling’ met levende performers. Het was, op de retrospectieve van Francis Alÿs na, de meest succesvolle ’tentoonstelling’ ooit in het Brusselse kunstcentrum. [5] Onvermijdelijk riep het initiatief echter ook de vraag op naar de verwantschap of inwisselbaarheid tussen podiumkunst en beeldende kunst, of naar de eigen aard van ‘live art’.

Daarmee is de vraag naar het institutionele verlangen van de betrokken instellingen echter nog steeds niet beantwoord. Waarom willen zij die interdisciplinaire ‘verwarring’ organiseren? Op zoek naar verklaringen maak ik onder meer gebruik van een lezing, interviews en teksten van Dorothea von Hantelmann en Chris Dercon. Bij hen tekent zich de gedachte af dat de onstuitbare opkomst van ‘live art’ wijst op de nood aan een nieuw soort museum of zelfs kunstinstituut dat, onder meer via dit soort kunst, een andere relatie met het publiek aangaat dan in het museummodel van de negentiende eeuw. In gesprekken met programmatoren Eva Wittocx (Museum M en Playground Leuven) en Katleen Van Langendonck (Kaaitheater, Performatik, Brussel) lijkt dit argument daarentegen minder mee te spelen. Beiden willen allereerst met hun organisaties zichtbaarheid bieden aan artistieke processen die zich in de marge afspelen, en op kritische wijze transdisciplinair zijn. De uitvinding van een ‘ander’ instituut lijken ze daarbij niet te beogen.

Verschuivingen in het publiek

Kunsthistorica en curator Dorothea von Hantelmann speelde een belangrijke rol in de theorievorming rond performancekunst in musea met het boek How to do things with art (2010) en als coauteur van Die Ausstellung: Politik eines Rituals (2010). Zij ziet de kunsttentoonstelling als een rituele ruimte die fundamentele waarden en categorieën van een moderne, liberale, marktgerichte samenleving reflecteert. Diezelfde gedachte bracht ze ook te berde in een lezing op het Performatik Festival 2017. [6] Ze stelt vooreerst vast dat de avant-gardes van de jaren vijftig en zestig naar performance grepen als reactie tegen de codes van zowel theater als beeldende kunst. Een beweging weg van de instituties dus. Voor de jongere kunstenaarsgeneraties geldt dat volgens haar niet langer. Wel proberen beeldend kunstenaars hun werk op theatrale wijze te presenteren, terwijl omgekeerd podiumkunstenaars hun publiek meer individueel trachten te benaderen. Dat ziet ze als een ritueel gebeuren.

Zowel theater als museum omschrijft Hantelmann inderdaad als publieke rituelen. Theater is daarbij het ‘oudere’ ritueel, waarbij één stem de groep toespreekt. Dat strookt met een hiërarchische samenleving. In een moderne samenleving, met een vele malen grotere bevolking en een sterke tendens tot individualisering, klopt dat model niet meer. Een museum past beter bij zo’n samenleving. Het kan de massa aan, maar tegelijk komt en gaat iedereen naar believen en kiest hij wat hij wil zien. Het museum is volgens Hantelmann dus de reflectie van een moderne, liberale en individualistische sensibiliteit. Communicatie gaat hier uit van een veelheid aan materiële objecten, richt zich tot het individu in plaats van de groep, en vertrekt niet langer uit één punt. Het museum kreeg daarin historisch een emancipatoire rol toegedicht: door zijn educatieve rol leerde het de bezoeker om met een onafhankelijke blik, los van historische en maatschappelijke verbanden, naar kunst te kijken. Von Hantelmann spreekt van een ‘ritueel van separatie’: zoals het kunstwerk in het museum aan zijn oorspronkelijke context onttrokken wordt, zo wordt ook de toeschouwer als individu losgeweekt uit zijn oude maatschappelijke verbanden. Beeldende kunst leent zich hier perfect toe omdat ze ‘ontijdelijk’, steeds beschikbaar is.

Hier komt echter de kat op de koord. De huidige samenleving, stelt Hantelmann, is niet langer gericht op het materiële object. Haar voornaamste ‘product’ bestaat uit netwerken en processen. Onderliggend ziet ze vandaag ook een diep onbehagen over het feit dat de ‘separatie’ in de moderne samenleving te ver doorgeschoten is. ‘We’re less concerned with how to liberate from preexisting ties than with the question of how to bring all that has been separated back together: how to create ties or moments of connectivity without giving up flexibility and individualisation.’ Dat is waar het concept van het museum vandaag voor haar faalt: een instituut dat in het teken van ‘separatie’ staat kan moeilijk tegelijk ‘verbinding’ produceren. Precies daar proberen zowel theatermakers als beeldend kunstenaars antwoorden op te bieden, al doen ze dat vanuit een tegengestelde richting. De ‘time-based’ tentoonstelling is een van die antwoorden. Kunstwerken en bezoekers delen hier een zeker tijdsverloop. De tentoonstellingen van Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Anri Sala en Tino Sehgal omschrijft ze als ‘individualised spaces for events’.

Er valt nogal wat af te dingen op de gedachtesprongen van von Hantelmann, vooral omdat ze blijk geven van een totaal onbegrip van evoluties in het theater van de negentiende eeuw die perfect parallel lopen met de ontwikkeling van het museum. [7] Ze heeft echter ook een punt. Zo ligt het voor de hand om de ‘happening’ uit de jaren zestig als een voorafspiegeling te zien van de ontwikkeling van de kapitalistische economie naar een ervaringseconomie, waarin niet langer het object, maar wel de ervaring de koopwaar wordt. Haar betoog is bovendien de perfecte rationale voor de weg die kunstinstellingen inslaan. Haar gedachtegoed klinkt bijvoorbeeld door in de tekst Het publiek: in welke mate geven we er echt om van Chris Dercon. [8] Dercon bepleit er een museum waarin de bezoeker niet langer enkel onderwezen of geamuseerd wordt, maar zelf actief zijn ervaring mee vorm kan geven. Hij vergelijkt het met een archief waar men levenslang mee kan omgaan of van kan leren. Digitalisering is in zijn ogen dan ook een uitdaging voor hedendaagse musea. Hij zinspeelt op het verschil tussen een klassiek, analoog archief met zijn onwrikbare orde, en een digitaal archief dat per zoekopdracht geconfigureerd wordt, en eindeloos aan andere archieven kan gekoppeld worden. Dat zet klassieke noties als ‘collectie’ onder druk. In één adem zinspeelt hij ook op de mogelijkheid dat de bezoeker het kunstwerk maakt en bepaalt, en niet alleen passief beschouwt – voor zover die toeschouwer niet al ‘zijn’ eigen museum of tentoonstelling samenstelt. Die idee, aldus Dercon, bestaat al sinds de opkomst van conceptuele kunst en land art, die niet enkel een andere museumruimte vereisen, maar – en hij citeert William Rubin, de voormalige directeur van het MoMA – ook een ander publiek.

De lezing van 2011 laat duidelijk voelen dat Dercon toen reeds intensief nadacht over een museumpraktijk die ook live events met een ruime inbreng van het publiek kon omvatten. Dat werd even later door de opening van ‘The Tanks’ en de nieuwe vleugel van Tate Modern ook realiteit. In een recent gesprek met Chantal Pattyn [9] lijken zijn ideeën nog verder opgeschoven in de richting van een complete ‘verlevendiging’ van het museum, of zelfs van een nieuw soort instelling die noch museum, noch theater is. Zijn aanstelling als intendant van de Berlijnse Volksbühne verklaart dat mogelijkerwijze, maar zijn visie is niettemin opmerkelijk. Hij vermeldt The Shed in New York van Diller Scofidio + Renfro en The Manchester International van Rem Koolhaas/OMA in Manchester als voorbeelden van ‘productiegebouwen’ die veel opstellingen en vormen van gebruik toelaten. Hij stipt voor zijn werk bij de Volksbühne het voormalige vliegveld Tempelhof in Berlijn aan als zo’n plek.

Belangwekkender is echter zijn idee dat de tijd van het choqueren, van de separatie tussen kunstenaar, kunstwerk en publiek, zowel in het theater als het museum definitief voorbij is. Voor Dercon is het duidelijk: we moeten naar andere vormen, bijvoorbeeld door andere ruimtes op te zoeken of door werken te tonen met een tijdsaspect, bijvoorbeeld werken van zeer lange duur. Hij verwijst naar Mount Olympus van Jan Fabre, maar vooral naar Work/Travail/Arbeid van Anne Teresa De Keersmaeker. Bij dergelijke kunst kan je niet langer ondubbelzinnig bepalen wat het werk is, en of het ‘af’ is. De inbreng van de bezoeker wordt in zekere zin cruciaal. Dercon haast zich om daarbij te vermelden dat ook kunstenaars naar nieuwe vormen, samenwerkingsverbanden en presentatiewijzen zoeken. Daardoor is het volgens hem niet langer zinvol dat één instituut of één discipline een kunstenaar ‘opeist’.

Voor hem is de ‘performance turn’ van musea belangrijk omdat publieke instellingen dringend anders moeten gaan denken over hun tentoonstellings(beleid). Hij constateert dat de huidige tentoonstellingsformules (zoals de biënnales, triënnales…) zoveel geld opslorpen dat ze nauwelijks nog houdbaar zijn. Ze kunnen ook amper concurreren met de privéverzamelaars, die sneller kunnen kopen en faciliterend kunnen optreden dan openbare instituties, en daardoor ook meer kunnen betekenen voor kunstenaars. ‘Het verschil is alleen dat wij werken tegen de tijd in. Wij zijn als instellingen van openbaar nut niet gebonden aan wetten van consumptie en financiële strategie. Het grote verschil met ‘de privé’ is dat wij werken met en voor het publiek, en niet alleen het publiek dat er nu is maar ook het publiek dat over 20 of 40 jaar komt.’ Daarmee zijn we bij de kwestie van het publiek aanbeland. Volgens Dercon verwacht het publiek vandaag iets anders van kunst of cultuur dan tien of twintig jaar geleden. ‘Voor het hedendaagse publiek is kunst een vorm van arbeid, geen vorm van tijdsbesteding. Het besteedt zijn tijd uit aan cultuur als een manier om zin te geven aan de tijd.’ Daarom krijgt het publiek voor hem een eersteplansrol. Uiteindelijk suggereert hij zo dat het publiek zich niet meer in het museum als historisch gegroeide vorm herkent, net zomin als kunstenaars dat nog lijken te doen.

Ontegensprekelijk heeft Dercon een neus voor de tijdgeest in zijn pleidooi voor een nieuwe museumpraktijk, nieuwe kunst en een nieuwe rol voor het publiek. Toch is zijn verklaring voor de heterogene feiten die hij in zijn betoog aanhaalt niet de enig mogelijke. In een argwanende bui zou je ook kunnen redeneren dat de hausse op de kunstmarkt niet enkel de kosten van tentoonstellingen uit de pan laat rijzen, maar tegelijk een ‘hype’ creëert rond de persoonlijkheid van ‘topkunstenaars’. Ze verleent hen immers de aura van alchemistische magiërs die van lood goud weten te maken. Als je die kunstenaar in levende lijve opvoert, straalt dat ook af op het prestige van je eigen huis en stimuleert dat de volkstoeloop. Als de aanwezigheid van die kunstenaar dan ‘het’ kunstwerk is, komt dat allicht zelfs goedkoper uit dan met een klassieke, dure tentoonstelling.

Zoveel argwaan is echter niet eens nodig om de vraag te stellen of de ‘verlevendiging’ van de kunst of het uitwissen van grenzen werkelijk en als vanzelf een andere, intensere of meer persoonlijke aandacht genereert, zoals Dercon suggereert. Mogelijk verschilt het publiek van die events geen haar van de aloude zich vergapende ‘massa’. ‘Live art’ maakt van ‘het’ publiek inderdaad niet automatisch betere kijkers. ‘Live art’ kan er ook toe leiden dat de kracht van een medium verdampt. Met een groep mensen in een zaal naar een stuk kijken voor een bepaalde duur dwingt tot een ander soort aandacht en reflectie dan de mogelijkheid om alleen te zijn met een schilderij. Maar wat betekent het als iedereen tijdens een voorstelling in- en uitloopt, een groep vormt, maar ook weer niet, een beeld ziet, maar ook weer niet. Wat rest er dan van de historische diepte die genres zelfs voor een Beotiër hebben? Wat krijg je dan? Ervaringscultuur? Of ervaringsarmoede? Wat produceer je dan: de geëmancipeerde toeschouwer of de perfecte consument?

Noten

1 Op het einde van haar leven vertelde Trisha Brown me bij herhaling hoe problematisch die scheiding van haar vroegere artistieke spitsbroeders was.

2 Dit overzicht was in hoofdzaak het werk van de Portugese onderzoeker André Lepecki.

3 Barbara Gronau, Matthias von Hartz & Carolin Hochleichter (red.), How to Frame, On the Treshold of Performing and Visual Arts, Berlin, Sternberg Press, 2016.

4 Zie mijn essay De inwisselbaarheid van dans en beeldende kunst na Duchamp, in: Tussen beeld en beweging. Hedendaagse dans en actuele kunst, Hasselt, Dans in Limburg, 2002 (sarma.be/docs/806).

5 Zie o.a. mijn beschouwing in Etcetera nr. 141, jrg. 33 (juni 2015), pp. 30-34.

6 24 maart 2017 in de Kaaistudio’s, Brussel.

7 Een bekend voorbeeld is het theater van Richard Wagner (1813-1883). De opstelling van het publiek in zijn theater in Bayreuth beantwoordde wel aan het democratische ideaal van het Griekse theater, maar door – als eerste – het licht in de zaal te doven werd het publiek, dat tot dan toe een zeer sterke impact op het scenische gebeuren had, ‘gesepareerd’ en geïndividualiseerd.

8 Publicatie naar aanleiding van een lezing in CC Strombeek op 27 november 2011.

9 Radio Klara, Pompidou, uitzending van 26 september 2017.

De Belgische situatie 1: Playground Leuven

De festivals Playground in Leuven en Performatik in Brussel tonen aan dat ‘live art’ sterk ingebed is in de historische praktijk van Belgische kunstencentra en musea. Ze kennen beide een ruime internationale aandacht, en steunen op een stevig internationaal netwerk. De verwachtingen die hier in deze kunstvorm worden gesteld, zijn evenwel bescheidener. Initiatieven op dit vlak zijn minder dan in het buitenland op grote namen en evenementen gericht, een uitzondering niet te na gesproken. Zowel Playground in Leuven als Performatik in Brussel zijn tekenend voor deze houding.

Eva Wittocx beklemtoont dat noch zij, noch Steven Vandervelden, de directeur van STUK Leuven en bedenker van het festival, met Playground het museum wil herdenken. Het gaat er hen om interessante fenomenen in de rand van het kunstenlandschap een podium te geven. Rond 2005 had Vandervelden al besloten dat het Klapstuk Festival niet langer zijn ambitie als toonaangevend internationaal dans- en performance festival kon waarmaken.

Eva Wittocx: Steven wilde een nieuw festival rond het begrip ‘live art’: kunst die grenzen en regels doorbreekt, of lastige vragen stelt en daarbij het publiek tot actie overhaalt. Hij zocht iemand die daar vanuit de beeldende kunst mee over kon nadenken. Ik werkte op dat ogenblik in het S.M.A.K., en bracht daar tamelijk wat ‘live art’. Ik toonde er bijvoorbeeld La Ribot, 9*9 van Christine Desmedt, Tino Sehgal of Dora Garcia. Daarin stond ik niet alleen: eerder al had Bart De Baere tijdens This is the show and the show is many things (1994) de Amerikaanse choreografe Meg Stuart in huis gehaald. Ik volgde die sector ook intensief als lid van de beoordelingscommissie ‘multidisciplinaire kunst’ van het Ministerie van Cultuur. Ik had bij die eerste edities van Playground overigens nog een collega-programmator, Els Debodt. Mijn referentiekader was de beeldende kunst, zij bekeek het programma meer vanuit de hoek van de podiumkunsten.

Pieter T’Jonck: Hoe zou je het spanningsveld tussen die twee kunstvormen omschrijven?

E.W.: Drie parameters maken het verschil. Gaat het om een individuele of een collectieve beleving? Is de tijdsduur bepaald of kiest de bezoeker die vrij? Wordt er een kijkrichting opgedrongen of niet? Zowel beeldend kunstenaars als podiumkunstenaars zijn erop uit om die grenzen, die traditioneel scherp getrokken zijn, af te tasten. Daar komt, zeker in het geval van beeldend kunstenaars, bij dat de kunstmarkt zeer bepalend is geworden voor wat kan en niet kan. Kunstenaars verzetten zich daartegen, bijvoorbeeld door ‘live art’ te maken, omdat die niet of moeilijk te verhandelen valt.

P.T.: Je hebt het nu vooral over verschillen in het kader waarbinnen het werk getoond werd. Kwamen er ook andere thema’s bovendrijven eens die kaders losgelaten werden?

E.W.: Veel projecten tijdens Playground draaiden rond de relatie tussen object en subject. De vraag hoe een object een verhaal begint te vertellen, tot leven komt, subject wordt, dook vaak op. Omgekeerd reduceerden nogal wat werken een persoon tot object. Ik denk bijvoorbeeld aan het werk van Santiago Sierra tijdens de ad-hocgroepstentoonstelling Living Currency van Pierre Bal-Blanc. [1] Die bestond uit allerlei acties en werken die op het podium van de Soetezaal van het STUK, een toneelpodium dus, vertoond werden. Sierra ging in de stad op zoek naar werklozen die hij dan voor een wettelijk minimumloon in de hoek van het podium liet staan. Ze stonden letterlijk en figuurlijk in de hoek. Daar werd achteraf veel over gepraat.

P.T.: Aanvankelijk organiseerde STUK Playground op eigen houtje, maar al vanaf 2010 werd Museum M volwaardig partner. Inmiddels was jij naar M overgestapt.

E.W.: M vroeg me om het departement hedendaagse kunst uit te bouwen, maar ik wilde ook Playground blijven doen. M volgde me daarin. Ze zagen ook het momentum onder kunstenaars. Ik denk dat er nu voor zo’n tegendraadse kunst meer plaats is doordat we in een samenleving leven waar alles instant te verteren, gemakkelijk en entertainend moet zijn. Kunstenaars gaan daarop in of gaan er tegenin. Dat zie je sterk in die ‘live art’.

P.T.: Zie je een relatie tussen de huidige productie en kunst uit de jaren zestig en zeventig?

E.W.: Verbanden zijn legio. Minimal art speelde al duidelijk in op de aanwezigheid en het bewustzijn van kijkers. Het werk van kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig als Robert Morris, Sol LeWitt of Steve Paxton daagt duidelijk de grenzen uit van wat er denkbaar is binnen beeldende kunst of choreografie. En het is natuurlijk de periode waarin de kunst voor het eerst de kunsthandel op de proef stelt. Toch kan je die kunstenaars niet zonder meer als voorlopers van de huidige generatie bestempelen. Guy de Cointet (1934-1983), die we meermaals toonden, greep bijvoorbeeld net zo gemakkelijk terug naar vormelijke strategieën van het Russisch theater of het Bauhaus. De betekenis en de rol van objecten verschuift bij hem constant. Dat blijft relevant, al is er geen specifieke link met kunstenaars van nu. Uiteindelijk worden historische lijnen post factum getrokken. Wij zitten er middenin.

P.T.: Het blijft verwonderlijk dat er vanuit musea plots zo’n grote aandacht is voor deze ‘live art’. Ontstaat die werkelijk alleen vanuit de vaststelling dat er onder kunstenaars iets gaande is? Wat is hun eigen belang?

E.W.: Ik denk dat je het belang van ‘live art’ binnen de programmering van M overschat vanuit je persoonlijke belangstellingssfeer. We spreken hier over werk dat zich aan de rand van de beeldende kunst bevindt. Wij doen zo’n dingen maar viermaal per jaar en het gaat daarbij zowel voor ons als voor STUK om beperkte budgetten. We kunnen daarnaast wel rekenen op coproducers binnen het Corpus netwerk. [2] Dat laat ons toe grotere producties op het getouw te zetten zoals die van Mary Reid Kelley in 2016 of ‘THAT’s IT!’ (+3 FREE minutes) van Joëlle Tuerlinckx in 2014. Voor M is zo’n festival belangrijk omdat het programmatoren, curatoren en kunstenaars in een kort tijdsbestek samenbrengt. Die contacten leiden tot een kruisbestuiving tussen de kunstenaars onderling en met curatoren. Zeker in de beginjaren was het belangrijk om veel te proberen. Kunstenaars als Aurélien Froment en Orla Barry hebben daar veel aan gehad. Binnen ons netwerk blijkt dat oeuvres zich daardoor sterk ontwikkelen. Een festival is vaak maar het beginpunt van een ontwikkeling bij kunstenaars. Het werkt ook omgekeerd: we hebben niet enkel creaties gestimuleerd, maar ook veel bestaande voorstellingen naar hier gehaald.

P.T.: De vraag blijft: waar zijn jullie op uit? De randen van de beeldende kunst in beeld brengen? Die ‘randverschijnselen’ opwaarderen?

E.W.: Zo kan je het wel omschrijven. Er gebeuren in die rand interessante dingen die we onder de aandacht willen brengen, omdat dat elders niet gebeurt. We creëren een centrum voor wat zich aan de rand afspeelt. We maken ruimte voor experimenten. Kunstenaars als Miet Warlop, Gisèle Vienne of Mette Edvardsen kregen zo een zichtbaarheid die hen toeliet om door te groeien. Het lukt niet altijd. Soms zijn we ontgoocheld, soms positief verrast. Soms merken we dat een werk na Playground nog sterk evolueert, vaak ten goede.

Noten

1 Living Currency of La Monnaie Vivante was een driedaagse tentoonstelling die curator Pierre Bal-Blanc bedacht voor Microdance in Parijs (2006). Nadien herwerkte hij ze voor Playground Leuven (2007), Londen (2008) en de biënnales van Warschau en Berlijn (2010). Bal-Blanc concipieerde de tentoonstelling naar eigen zeggen als een illustratie van het werk van Pierre Klossowski, met name van zijn gelijknamige boek La Monnaie Vivante, dat handelt over paradoxen van perversie en industrialisering, zoals die blijken bij de ‘outsourcing’ van levende lichamen in performancekunst. De tentoonstelling omvatte diverse werken die levende lichamen inzetten als materiaal, of dat nu de kunstenaar zelf, het publiek of betaalde performers waren. Bij elke nieuwe versie van dit werk wijzigden de deelnemende kunstenaars. In Leuven namen vijftien kunstenaars deel onder wie Lawrence Weiner, Dan Graham, Santiago Sierra, Sanja Ivekovic, Ceal Floyer, Prinz Gholam, Felix Gonzalez Torres, Jens Haaning en David Lamelas. Bij andere edities waren ook Tania Bruguera, Lygia Clark en Simone Forti van de partij.

2 Het netwerk omvat Bulegoa z/b (Bilbao), Contemporary Art Centre (Vilnius), If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution (Amsterdam), KW Institute for Contemporary Art (Berlijn), Playground (Leuven) en Tate Modern (Londen). CAC Brétigny is voorts stichtend lid en er zijn zes geassocieerde partners: Ashkal Alwan (Beirut), The Kitchen (New York), KUB Arena of the Kunsthaus Bregenz (Bregenz), OCAT (Shenzhen), Gallery at REDCAT (Los Angeles) en Whitney Museum of American Art (New York).

De Belgische situatie 2: Performatik

Er zijn opmerkelijke gelijkenissen tussen Playground in Leuven en Performatik in Brussel, al was het maar omdat dezelfde kunstenaars vaak van het ene naar het andere festival doorschuiven. Katleen Van Langendonck van Kaaitheater is ook na de laatste editie in 2017 niet geneigd om de toenadering tussen podiumkunsten en beeldende kunst als remedie voor een crisis te zien, wel als een middel om zowel bij kunstenaars als publiek de gedachten op scherp te houden. Ze benadrukt ook dat het festival niet alleen van haar uitgaat, maar van bij de start een hechte samenwerking was tussen Brusselse huizen voor podiumkunsten en beeldende kunst.

Katleen Van Langendonck: De eerste versie van Performatik, een initiatief van Petra Roggel, benaderde performance vanuit de podiumkunsten. Ik vond dat niet echt logisch, omdat performance in de loop van de twintigste eeuw ook in de beeldende kunst een grote rol speelde. Ik wilde performance daarom ook vanuit die hoek belichten. Door mijn opleiding en ervaring was ik echter vooral thuis in de podiumkunsten en weinig beslagen op het gebied van performance. Daarom bouwde ik het vervolg op de eerste Performatik-festivals van Petra uit als een volwaardige samenwerking met huizen voor beeldende kunst. Brouillon van Boris Charmatz ontstond bijvoorbeeld als een coproductie met Argos. Het werk van Miet Warlop werd in 2017 mee geproduceerd door BOZAR. Het sloot aan op de tentoonstelling die BOZAR organiseerde over Yves Klein. Work/Travail/Arbeid (2015) was dan weer het resultaat van een samenwerking met WIELS, Kunstenfestivaldesarts en De Munt. Argos en Bozar zijn echter instellingen voor beeldende kunst. Die uitwisseling is cruciaal. De editie van 2015 kan daarvoor model staan: toen presenteerde beeldend kunstenares Joëlle Tuerlinckx – die in 2012-2013 nog een solotentoonstelling had in WIELS – ‘THAT’s IT!’ (+ 3 FREE minutes) in Kaaitheater, terwijl choreografe Anne Teresa De Keersmaeker negen weken WIELS inpalmde met Work/Travail/Arbeid.

Pieter T’Jonck: Het is opvallend hoe snel dergelijke kruisbestuivingen schering en inslag werden. Ze lijken een doel op zich geworden, of zelfs een commercieel vehikel. Alsof optreden in het museum een werk als ‘echte’ kunst bestempelt, terwijl het anders ‘maar’ theater of dans is…

K.V.L.: De populariteit van performances in een museale context is de laatste tien jaar enorm toegenomen. Recent stellen kunstenaars me zelfs meteen een museumversie en een theaterversie voor van hetzelfde stuk! Dat zijn daarom geen acties die op een specifieke manier grenzen aftasten. Nochtans is Performatik daarop uit: onderzoeken wat er gebeurt als je aan de conventies van genres morrelt. Dat zie je bijvoorbeeld als een beeldend kunstenaar en een danser samenwerken. In 2013 toonden we drie zo’n combinaties: Maria Hassabi/Jimmy Robert, Sarah Sze/Trajal Harrell en Vincent Dunoyer/Berlinde de Bruyckere. [1] Dat zijn prikkelende ontmoetingen tussen diverse werelden. Het gaat niet om een beeldend kunstenaar die een decor maakt voor een choreograaf. Het publiek, ‘habitués’ van zowel beeldende kunst als dans, praatte daarover intens na. Het bindteken van het festival was altijd dat ‘hier en nu’ van de performer en het publiek. Performatik zoekt kunstenaars die de positie van museumbezoeker of theatertoeschouwer op hun kop zetten, die de codes van het kijken willen ontrafelen. Onze communicatie alludeert daar ook op, door Performatik tegelijk als ‘biënnale’ en als ‘festival’ voor te stellen.

P.T.: Is het doel dan om de toeschouwer op het verkeerde been te zetten?

K.V.L.: We halen toeschouwers best wel uit hun comfortzone. Het heeft niet veel zin dat wij video’s van Martin Creed tonen, want daar hebben we geen geschikte ruimtes voor. Maar het wordt interessant als Creed een dansvoorstelling wil maken, omdat hij zelf beweert dat al zijn werk over het bewegende lichaam gaat. Het was dus niet zo gek dat hij een voorstelling wilde realiseren op basis van de vijf klassieke posities van het ballet. Hij maakte daar wel een soort rockconcert van. Hij nodigde toeschouwers uit om hun smartphones vooral niet uit te schakelen en liet toe dat je de zaal in- en uitliep. Wat geen mens deed. Ons gewone danspubliek vond het nogal knullig, maar wie zijn ander werk kende genoot ervan.

P.T.: Hoe ongemakkelijk maken jullie het eigenlijk voor jullie zelf, als curators?

K.V.L.: Performatik vloeit logisch voort uit de geschiedenis van het Kaaitheater. De dansers en choreografen die als eersten de stap naar musea zetten waren bij ons al kind aan huis in de jaren negentig. Ik denk dan aan de ‘conceptuele dans’ van Jérôme Bel, Xavier Le Roy of Boris Charmatz. In het begin van hun carrière kregen ze vaak als commentaar dat ze geen dans brachten omdat er nauwelijks of geen beweging te zien was in hun werk. Maar ik denk ook aan een Kris Verdonck, die opgeleid werd als beeldend kunstenaar en voortdurend op de grens tussen theater en beeldende kunst bleef lopen. Al die kunstenaars onderzochten de condities en beperkingen van hun medium à fond. Het is dus niet zo verwonderlijk dat ze ook over het muurtje gingen kijken, en daar, bij de musea, ook op belangstelling konden rekenen. Een festival als Performatik zat op die manier altijd al in het DNA van het Kaaitheater. Performatik wist bewust de grenzen uit tussen beeldende kunst, dans en theater. Als ik kunstenaars om een nieuw werk vraag druk ik hen altijd op het hart dat dit festival de plek is waar alles kan. Ze kunnen een locatie kiezen; het project kan een uur, een dag of een week duren; het publiek kan variëren tussen één en achthonderd personen. In die sfeer kunnen kunstenaars elkaar aansteken. Er ontstaat een soort degré zéro waardoor dingen compleet kunnen worden herdacht. Maar het resultaat zet ons soms net zo op het verkeerde been als het publiek. Wat de ene curator in ons team apprecieert vindt de andere in technisch of dramaturgisch opzicht amateuristisch.

P.T.: In de loop van de laatste jaren konden jullie een trouw, zij het beperkt publiek opbouwen. Zie je daar een ontwikkeling?

K.V.L.: Als ik op iets zou willen inzetten, dan wel op de openbare ruimte als ‘podium’ voor Performatik. In de loop der jaren bereikten we een goede mix van liefhebbers van podiumkunsten en beeldende kunst, maar het is eerder een incrowd. In de publieke ruimte krijg je wellicht intensere en andere reacties. Dat vraagt wel een zorgvuldige dramaturgie om die shift tussen verschillende presentatiecodes en contexten te doen lukken. Dat blijft een uitdaging.

Noot

1 Zie bijvoorbeeld kaaitheater.be/nl/duiding/performatik-2013.