Film als organisme

Het botanisch materialisme van Deleuze

Film is niet de 7^de (en dus een late, mogelijk de synthese van de) kunst, maar de eerste (mogelijk de meest primitieve en dus de meest fundamentele) kunst. Fundamenteel is film eigenlijk geen kunst, maar datgene waar kunst op moet veroverd worden. De ambitie van kunst is immers te ordenen, terwijl Deleuze zijn denken inzet om te ontordenen. Dat juist film voor die ambitie wordt ingezet, is paradoxaal. De film is immers ingebed in het keurslijf van technologie, hij opereert binnen de grenzen van het industriële, is onderworpen aan de economische logica en blijft schatplichtig aan de publieke opinie. Maar de vragen van productie en receptie liggen buiten het concept film waar Deleuze mee werkt. De term ‘concept’ (zoals ook de door hem gebruikte term ‘beeld’) dreigt de lezer meteen op een verkeerd been te zetten. ‘Concept’ is bij Deleuze een vondst – een eerder toevallige (men denke aan het generatieve toeval van het surrealisme) samenloop van wat men alleen in het Frans kan neerschrijven, namelijk ‘matière-idée’. Het concept in de courante betekenis is schatplichtig aan een methode; men kan immers de figuur ervan omschrijven, zijn functie benoemen, het ontstaan en de ontwikkeling ervan traceren. Maar juist daarom is dat concept een keurslijf, een denken dat verduistert. Het is een denken dat de film (verminkend) inbedt, eerder dan dat het haar uit de bedding licht. De materie (eerder dan het object) van het denken kan door het genormeerd conceptuele niet doorgedacht worden in zijn uniciteit. Want de materie van Deleuze is eenmalig, een onherhaalbaar hier en nu; de materie van Deleuze is niet relatief ten opzichte van iets anders, zoals haar oorzaak, haar gevolgen, haar betekenis. De materie (zoals hier de film) is in die zin grenzeloos, in de letterlijke betekenis van zonder grenzen. De materie is ‘irréductible’, onherleidbaar, nooit relatief ten opzichte van iets anders. Twee opdrachten dus: aftasten wat het denken doet dat van het onherleidbare uitgaat (immers hoe kan je dan nog denken?), en me afvragen hoe de film er zelf van af komt.

Hijgend achter Deleuze

Dit absolutisme moet Deleuze keer op keer verdedigen tegen elk idealisme (tegen de ‘idee’ van film), tegen iedere transcendentie, tegen ieder determinisme. Steeds weer onderstreept hij dat er zich niets boven, noch onder bevindt, niets dat tegenover iets anders geplaatst kan worden. Steeds weer probeert hij te denken zonder ‘eerste ideeën’, zonder ‘verklaringen’ (beide een reductie). Iets herleiden tot iets anders is immers steeds een versmalling, terwijl Deleuze de radicaalste verbreding ambieert. De term die hij daarvoor gebruikt is (in navolging van Bergson) het Opene, de mogelijkheid. Wezenlijk daarvoor is dat het Opene onbepaald en onbepaalbaar is, zoniet valt het telkens weer terug in het bekende. Men ziet het, Deleuze wil een positie vrijwaren (of is het creëren?) waarin niet het onbekende (dat nog teveel aan kennen doet denken), maar het radicaal onkenbare zich ophoudt, in de oksels (of de aars) van de werkelijkheid.

Om het Opene te beschrijven, gaat Deleuze opnieuw aan de slag (‘opnieuw’ is het basisgebaar van zijn denken) met een bekende denkfiguur van Bergson. Deze licht de tijd uit de ban van de ruimte. Het voor en na van de tijd is ten onrechte (maar onweerstaanbaar) het voor en achter van de ruimte. We zien beide als een lijn, een as. We denken dat tijd net als ruimte aan het meetbare en dus aan het deelbare onderworpen is. Vandaar dat de snelle Achilles nooit voorbij de trage schildpad geraakt: steeds moet hij de helft van het af te leggen traject doorlopen en die deling gaat eindeloos door tot in het meest minuscule. Zo blijkt de uitgestrektheid van de ruimte niet meer dan een verschrompeld punt te worden. Maar de tijd is iets heel anders. Hij steunt op beweging in die ruimte. Beweging is niet vernauwing, maar expansie. Het kleine punt van het ‘nu’ waarin we het bewustzijn steeds weer opsluiten (ten gunste van de oeverloosheid van de ruimte), is niet onderworpen aan verdichting, maar is integendeel een exploderende kettingreactie (de tijd zit in het schema van steeds verder uitdijende actie/reactie).

Over de tijd zegt Deleuze nog iets anders, want de expansie van de tijd dreigt haar meteen weer onder het teken van de ruimte te zetten. In de tijd is er geen voor en na, maar gelijktijdigheid. Zo schrijven Barthes en Benjamin ook over de tijdsmagie van de foto als aanwezige afwezigheid, als het vermogen om in het verleden de toekomst van het afgebeelde te zien. Net zo is de tijd gemaakt van een verleden dat alleen maar in het heden aanwezig kan zijn en een toekomst die alleen maar in het heden verschijnt. Geen voor en na dus, maar een implosie van vroeger en later in dat nu. Hoop en herinnering zijn modaliteiten van het nu. Dat nu is op zijn beurt ogenblikkelijk verleden en ogenblikkelijk toekomst. Het heden is het over elkaar leggen, in elkaar schuiven van de drie tijdsfasen. Prousts verwerkelijking van het verleden in een esthetisch nu-herinneren is daar een illustratie van. Bloch zou men met zijn Prinzip Hoffnung als een illustratie van een nu inspirerende toekomstige tijd kunnen zien.

Voor Bergson is film het archetype van de verruimtelijkte tijd: een shot van enkele seconden is zoveel meter filmstrook. Deleuze keert deze aanklacht om. De film is vanuit een ander gezichtspunt juist de perfecte illustratie van Bergsons tijdsopvatting. Op het moment dat het fotogram langs de lichtkogel gejaagd wordt, stromen wat men reeds weet en wat men ziet aankomen in elkaar. Het Maltezer kruis dat tegelijk stopt en wegtrekt, is de technische basis van dat principe.

Kneden

Dit standpunt is tegelijk een tijdsmaterialisme en een vitalisme. De tijd brengt ons niet naar het bevrijdende einde der tijden. De tijd is geen veroordeling tot vergankelijkheid, maar een permanente opening. De tijd eindigt niet in een ultieme orde (van de zaligheid of de bevrijding), maar in een steeds weer mogelijke, verbijsterende ontordening. Zo ontstaat er een zicht op een feestelijk nihilisme, even genereus als wanhopig, even beweeglijk als onbeweeglijk, zonder de oogkleppen van de vooruitgang, maar de blik gericht op dé Gebeurtenis, namelijk de ontordening die de orde verscheurt.

Deleuzes voorbeelden (Nietzsche, Bergson, Leibniz, Kafka en Bacon) zijn geen geometrici, maar kneders. Ze gaan niet uit van de lijn, maar van de vormeloze materie die geen voorgeschreven vorm kent, maar alle mogelijke vormen kan aannemen. Het kneden gebeurt niet mathematisch, maar organisch. Het kneden is zichzelf voldoende, iedere vorm erin is tijdelijk. Zolang het deeg niet droog is, blijft hij ‘open’. Film is een goed voorbeeld van het “principe openheid” – zeer tot de verbazing van decennia semiotische en culturele studies van film, die haar tot taal respectievelijk ideologie willen herleiden. Juist die reductie weigert Deleuze. De studie van film als culturele ideologie herleidt haar tot iets anders dan zichzelf, terwijl de semiotiek de film dan weer een strakke, talige grammatica wil ontfutselen (omdat voor haar de film binnen een sociaal contract functioneert). Het fundamentele gebaar van de semiotiek is de tijd te spatialiseren. Maar film kneedt tijd. De materie ervan is tijd. Deleuze spreekt niet van ‘de’ tijd, maar zegt ‘er’ is tijd. Het verschil tussen ‘le temps’ en ‘du temps’ is enorm. Beide wijzen heel andere dingen aan. ‘Er’ en ‘du’ definiëren niet, maar laten onbepaald. Precies die onbepaaldheid is datgene wat Deleuze wil denken (zoals in zijn diptiek over (?) film, Image-temps en Image-mouvement). Hij denkt niet over, maar in.

Deze mystiek van het ogenblik, deze radicale reductie tot een radicale expansie is zo scandaleus omdat we daarmee elke greep naar de vorm moeten opgeven. In die zin is Deleuzes strijd tegen vorm als instrumentalisering verwant aan Barthes’ verontwaardiging over het fascisme van de taal, als de controlemachine bij uitstek.

Het hijgen van Deleuze

Deleuze definieert het werk van de filosoof als de permanente creatie van punctuele concepten. Niet om met een methode een systeem te bouwen (zoals bijvoorbeeld de semiotiek), maar met de garantie dat er geen systeem uit te halen valt. Ieder concept is een grillig oplichten en meteen weer uitdoven. Ieder concept is een kortsluiting tussen denken en materie, tussen denken als materie en materie als denken. Het deleuziaanse concept is dan ook verwant aan poëtische figuren. Het oxymoron speelt er een cruciale rol. Daarmee maakt hij iedere classificatie onmogelijk, breekt hij de scheiding van positief en negatief, van subject en object, van representatie en het gerepresenteerde. Deleuze is de meest poëtische van alle denkers. De sprong is zijn filosofische geste (niet het bouwen, niet de sprint).

Het volstaat de minuscule operaties van het eigen denken te volgen, als het zoekt naar woorden, om Deleuzes standpunt meteen te herkennen. Zoeken naar inzicht gebeurt via fragmenten, fases, tijdelijke oplichtingen, klanken van taal, associaties, vooruitgang en terugtrekken, lust en onlust, woeste agressie en passieve overgave. Het denken is het onbeschrijfelijke genot van een mentaal flaneren, zonder stadsplan, zonder richting, zonder bestemming. Het denken is een golfbeweging, waarvan nooit de richting, maar steeds de beweging essentieel is. Denken is per definitie nergens uitkomen. Cruciaal is het wandelen, het bewegen zelf. Wie fietst, mag niet stilhouden. Die jachtigheid kenmerkt Deleuze – ten goede en ten kwade. Het denken is hier een obsessief taalritueel.

De valpartij

Deleuzes ambitie is het denken als verplaatsing. Het concept is de verplaatsing. En kunst is een geprivilegieerde partner in dit verhaal. Kunst kan niet het object zijn van een gespecialiseerde, toegepaste deelfilosofie, maar is een krachtige handlanger voor het filosofische project van ontordening. (Barthes wijst dat ontordenende steeds vanuit een klassieke orde aan, Deleuze klaagt de orde vanuit de ontordening aan.)

Deleuze kondigt niet het nieuwe aan (wat Barthes in Mythologies zo briljant beschreef als doxa); dat is alleen maar voorspelbaar anders. Deleuze wil zich midden in de gebeurtenis plaatsen. De gebeurtenis is noch planbaar, noch wenselijk. Ze overkomt ons als een ‘inval’, die plotse kanteling die eerder mystiek en amoureus van aard is. Het is een valpartij, een blozende onhandigheid, een beschamende impertinentie. Wat bij Freud een revelerende verspreking is, is bij Deleuze de openbaring van het radicaal ongewenste. (Zo kan men de surrealistische vonken verklaren – en ze castreren – in plaats van zich erdoor te laten verblinden. De ogen van de surrealist zijn gesloten, die van de analist wijd open.)

Het monster

Voor deze uiterst gewaagde (en beschamende) operaties betaalt Deleuze een grote prijs. Om te beginnen een stilistische. Zijn trajectloosheid ontneemt zijn teksten spanning – vele van zijn pagina’s zijn ronduit saai. Hoe kan dat: zo openbrekend denken en tegelijk zo makkelijk saai zijn? Het niet vooruitgaan – de droom van Deleuze – levert hem over aan een stilistische impasse. Maar het saaie is onderdeel van zijn ambitie. Het is het resultaat van twee operaties: accumulatie en digressie (opnieuw een oxymoron).

Deleuze accumuleert. Niet kapitalistisch (kennis en rijkdom opstapelend), maar zoals het opgehoopte vuil langs een havenkade. Vogellijken, groen en week hout, een opgeblazen vis, een speelbal met smurrie, een plastic zak. Accumulatie als aanslibbing, afzetting. Wat bij Deleuze opgestuwd wordt, zijn de jachttrofeeën van een gestoord jager. Het filosofische werk omschrijft Deleuze als het maken van een monster. Hij bijt zich als een vampier vast in de materie (film, Bacon, Kafka, Freud), als een kobold zit hij op haar rug, paart a tergo, projecteert een goyeske schaduw waar de voorbijganger zich panisch van afwendt. Over dat soort giftig denken gaat het hier.

Deleuze is digressie. Zijn denken gaat niet in ‘treden’ die toelaten een afgelegde weg te overzien, achterom- én vooruitkijkend, maar in een onbepaalbare grilligheid van een lichtvliegje (Deleuze beschreef dat met de even mooie als choquerende beeldspraak van het rizoom, de akelige wortelstok, zoals de foto van Man Ray met opschietende aardappelscheuten). Terwijl het heldere denken een lichtende wereld impliceert met kenbare coördinaten, vooronderstelt het denken van Deleuze een richtingloze duisternis waarin onbepaalbare lichtpunten opduiken die niets belichten, uitsluitend stralen. Het is in die zin een denken zonder object, of sterker nog, een denken dat uitsluitend het oplichten zelf nastreeft. Het denken niet als een lineair begrijpen, maar als een apocalyptische storm bij nacht waarin zeilen, stuurwiel en anker overboord gaan. Blijft de insisterende paniek: een gigantische emotie zonder voor of na, zonder bevrijding. Deleuze als de entomoloog van de ultieme storm (zoals die van Turner of Hugo’s L’Homme qui rit). De concepten zijn deel van de algehele verduistering. Deleuze is niet de filosoof van het licht, maar de filosoof die het licht wil doven. De gebreken van Deleuze zijn juist de kwaliteiten die hij nastreeft.

De stroper

Deleuze jaagt zijn materiaal op als een stroper. Alle middelen – tegelijk de meest slimme en de meest brutale – zijn goed om het materiaal te verschalken. In dat proces verdwijnt het onderscheid tussen wild en stroper. Zijn tekst opent zich niet als een huis met een trede, voordeur en bel. Zijn verblijf is een hut die ingericht is als een val. Zonder plichtplegingen stap je in zijn wapenkamer. Stilte en alertheid zijn de spelregels. Hoe lang hij hier al zit, kom je niet te weten – een week, een maand, een mensenleven? Een huis zonder voordeur is een ruimte waarin de wind tekeergaat, waarin stof en bladeren binnenwaaien, zoals in het hartverscheurende ballet van lichamen, gevoelens op de trap van de slotscène van Sirks Written in the Wind. Hij grijpt je meteen wurgend bij de keel vanaf de eerste bladzijde, de eerste zin. Er is op die manier nooit een begin, maar meteen een catastrofe. Geen galant binnenleiden, maar een brutaal op de grond werpen (zoals bij Baudrillard meteen een moord).

Het diabolische speelgoed

Deleuze ziet zijn werk zoals een kind zijn speelgoed ziet, iets om eindeloos te gebruiken en te hergebruiken in een steeds weer herhaalde en toch veranderde constellatie. Het spel heeft geen consequentie: het leidt nergens naartoe en is in die zin vrijblijvend, zonder betekenis, integendeel inzettend op de afwezigheid van betekenis. Het enige criterium is of het lukt of niet. Of het bouwsel enkele seconden blijft staan. Zo gaat het ook met Deleuze als hij eindeloos de spelelementen van de filosoof schikt en herschikt. Zijn werk kent geen vooruitgang, geen opgeloste problemen uit de traditie, geen dialoog met de ‘vader’, maar integendeel een mechanisme naast en langs de vader, een manier om zich radicaal buiten de greep van de vader (de voorgangers, hun autoriteit, hun waarden) te plaatsen. Zijn manier om het spel te spelen, is een impliciete maar vernietigende weigering van de vader.

Deleuzes spel is niet oppervlakkig, wordt integendeel met de grootste ernst, met de meest intense aandacht en betrokkenheid gespeeld. Het spel van Deleuze is obsessief. Hij verliest zich in steeds meer gewaagde en nutteloze manoeuvres. Hij maakt er zich geen ogenblik uit los om een bevrijdende afstand en overzicht te krijgen. Hij roept zijn vader er niet bij om het resultaat te laten zien in de hoop waardering te krijgen. Voor Deleuze geen positie, geen ruimte, geen engagement buiten het spel. Het heeft dan ook geen enkele zin om zijn begrippen in een kader te plaatsen, om een bruikbaar schema te verwerven, om die schema’s bijvoorbeeld een plaats in de filmtheorie te geven. Al deze pogingen willen het werk doen functioneren, doen renderen. Dat is precies wat Deleuze nooit in zijn zin heeft. Dat is wat hij juist beslist afwijst. De eenzaamheid van de tekst van Deleuze is de positie die hij bewust nastreeft. Hij speelt nooit mee. Hij zit nooit in een samenspel waarin competitie betekenis heeft, maar steeds in een solitaire fantasie die psychotische kanten heeft.

Niet verwonderlijk dat hij het gebeuren (l’évènement) als de centrale, want werkelijk onplaatsbare categorie ziet, als datgene wat niemand kan verwachten en iedereen met verbijstering slaat. Het gebeuren zit niet in een traject, maar doorkruist het. Een gebeurtenis slaat in, ze is niet alleen het werkelijk onverwachte, maar onvermijdelijk ook het werkelijk ongewenste. Ze is er, maar ze is niet plaatsbaar, dus radicaal nutteloos. Het gebeurde wordt dan ook verzwegen – zoals in de 19^de eeuw een geboorte buiten het huwelijk. Deleuze schrijft vanuit de positie van de bastaard, het ongewenste kind, het kind zonder vader en met een afwijzende moeder. Zijn toon is monotoon, zoals die van de acteur Alain Cuny: het obsederend statige.

Denken als materie (en vice versa)

Voor Bergson is de hele voorafgaande filosofie een keurslijf van valse problemen die men één na één wil oplossen, door het geheel te verdelen (weer die ruimte!). Daardoor kan men echter niet meer de geste van het geheel denken. (Het geheel is geen totaliteit, namelijk een optelsom, maar de ondeelbaarheid.) De filosofie verhindert iedere toegang tot het geheel.

Een centraal moment van de vele valse problemen is de scheiding tussen subject en object. De wereld weerspiegelt zich niet in het bewustzijn. De wereld gaat doorheen het bewustzijn (zoals de lichtkogel doorheen het fotogram die het resulterende beeld ver weg op een scherm geeft). Zelfs de fenomenologie die met de intentionaliteit de eenheid van subject en object wil herstellen, blijft gevangen in die oppositie. Voor Bergson en Deleuze is denken deel van het object, en het object deel van het denken. Het bewustzijn is niet meer dan een membraan (een filmstrook?) waarop iets inwerkt dat het weer doorgeeft. Zoals de huid haar prikkels omzet die weer doorgegeven worden in woord en daad. Het membraan ontvangt aan de ene zijde een impuls, die het aan de andere zijde weer doorgeeft. Wat ontvangen en weer doorgegeven wordt, noemen Deleuze en Bergson een beeld. Dit beeld representeert niets, maar blijft van dezelfde orde als de materie die de impuls veroorzaakt en waaraan die impuls wordt doorgegeven. Zoals Pasolini het universum ooit beschreef als een eindeloze reeks standpunten en shots, zo is voor Bergson en Deleuze de werkelijkheid niets anders dan een beeld van zichzelf. Een mogelijk beeld, dat in een concept even vastgehouden wordt. Een beeld nochtans van een heel bijzondere aard, namelijk niet als representatie, maar als presentatie. De wereld is een index, namelijk een afdruk; de wereld is een eindeloze reeks voetsporen.

Met Barthes (over film en fotografie)

Het boek van Deleuze over film is niet onverwant aan het boek van Barthes over fotografie (La chambre claire). Beide zijn het late werken, beide lanceren ze twee concepten die zo goed en zo kwaad als het kan een insisterende, maar weinig bevredigende rol hebben gespeeld in het betoog over beide kunsten. Beide boeken gaan over tijd als gelijktijdigheid (Barthes’ ça a été). Voor beide auteurs is de tijdservaring geen evidentie maar een vraag.

Beide auteurs kennen de canon van respectievelijk de fotografie en de film, en hebben niet de ambitie daar nieuwe trajecten in te openen. Geen nieuwe objecten, geen canon, wel radicaal doordachte concepten.

Ook de verschillen liggen duidelijk op tafel: het boek van Barthes heeft een uiterst verfijnde puntigheid, het boek van Deleuze is een angstwekkend, verpletterend insisteren. De eerste vliegt, de laatste graaft. Twee manieren van zijn, twee manieren om met taal om te gaan, twee denkwijzen. Beide boeken hebben het centrale betoog over respectievelijk de fotografie en de film meer in de war gebracht dan vooruitgeholpen. Ze staan haaks op de professionele praktijk en op de onmiddellijke ervaring van de kijker. Beide auteurs construeren een systematiek die ze tegelijk ertegen misbruiken. Hun vondsten (Punctum en ça a été voor Barthes, Image-mouvement en Image-temps voor Deleuze) worden met triomfalisme gepresenteerd. Daardoor wordt de fragiliteit ervan verdoezeld. Luie lezers gaan daar helaas volstrekt aan voorbij: ze hebben die begrippen als slogans in de muur gespijkerd.

De eenzaamheid van beide boeken (ondanks hun dubieuze fascinatie) zie je aan het onvermogen om ze echt in te passen in een groter geheel van het betoog over film en fotografie. Niet dat ze iets anders dan die eenzaamheid ambieerden. Beide boeken vertrekken van de luxueuze positie die ze voor zichzelf hebben opgeëist, namelijk buiten de norm te staan.

Vergelijkbaar / onvergelijkbaar

De centrale vraag van Deleuzes boek over film is niet die van een filmische specificiteit, maar van de originaliteit van film; niet wat film van andere beeldkunsten onderscheidt, maar wat haar eigen is. Niet wat we vanuit de vergelijking met andere kunsten – subtractief – te weten kunnen komen, maar wat wij – additief – over film kunnen denken. Niet vanuit andere kunsten, maar vanuit de film zelf als absoluut originele, nieuwe vorm. Een vorm die nieuwe manieren van denken induceert. Het woord irréductible – niet herleidbaar – wordt vaak gebruikt, om alle pogingen om film tussen de kunsten te plaatsen, opzij te zetten.

Klassieke beweging, moderne stasis

Deleuze onderzoekt L’Esprit du Film (Epstein), die bij uitstek in synchronie is met de beweging als fundament van alles. Film is versnelling en vertraging, flash forward en flash back, alternerende gelijktijdigheid en kneedbaarheid van gezichtspunten, montage van het opeenvolgende en montage van het heterogene. De film laat zo het rijkste palet van het spel met de tijd zien (van de tijd als spel).

Deleuze schuift twee modaliteiten van dat spel naar voor. Er is om te beginnen die van de klassieke (vooroorlogse en vooral Amerikaanse) film. Het is een film die de mogelijkheden van de beweging tot in het uiterste raffinement heeft gearticuleerd (ook met de ondersteuning van de revolutionaire montagefilm). In deze film wordt de wereld als actie/reactie perfect geïllustreerd. Het ene gebaar lokt het andere uit, het ene shot botst met het volgende, de ene beweging dwingt tot een ander standpunt. Iedere beweging als een spoor van een voorafgaande beweging, iedere beweging als een materiële gedachte voor een volgende beweging. Voor Deleuze de meest perfecte illustratie van de reactiviteit, van de wereld als reactiviteit, van de wereld als beeld, als spoorbeeld.

De moderne film (naoorlogs en vooral Europees) breekt die beweging, ontneemt haar die heldere reactiviteit. Vanuit deze ontwikkeling lijkt het bewegingsbeeld  voorspelbaar (en daardoor krijgen semiotiek en culturele studies een poot om op te staan). De nieuwe beelden zijn onfunctioneel, om niet te zeggen irrationeel. Deze beelden ontrafelen het verhaal, trekken er gaten in. Ze maken van personages schetsen, tonen het bewegen als een niet-bewegen, de reactie als een niet-reactie. Deze nieuwe beelden brengen geen eigen tijdmaat mee. De starre, verzelfstandigde shots (van Warhol, Duras, Antonioni of Akerman) zijn ongestuurde, ondenkbare mogelijkheden. (De mogelijkheid is geen bevrijding, maar een verschrikking.) Zo schrijft Barthes ook over de obsederende, want geheel onvoorspelbare kwetsuur van het punctum in de fotografie.

Zo staan bewegingsbeeld en tijdsbeeld tegenover elkaar. Beide openbaren iets over het wezen van de tijd. Beide onttrekken tijd aan ruimte. Het bewegingsbeeld laat op een volmaakte manier de reactiviteit zien, hoe alles daardoor een spoor is van iets anders, hoe alles een index is (en dus een beeld). Maar het bewegingsbeeld sluit alles op in die reactiviteit. Het tijdsbeeld daarentegen is geen spoor meer in een keten van sporen, maar een blik op de tijd als radicale mogelijkheid, op de tijd als duur. Letterlijk omdat het tijdsbeeld niet langer reagerende shots en personages laat zien, maar het uitblijven daarvan in het pure wachten (zonder enige verwachting). Deze tijdsdepressie sluit de kraan van actie en reactie af en laat ons in het wachten de Mogelijkheid zien. De ontrafelde tijd blijkt een extreem verhevigde tijd. De compacte tijd van de actie/reactie wordt de open en dus verhevigde tijd van de niet-reactie. Tegenover de accumulatieve beweging, de intensieve contractie. Het niet-verwachte is van een mentale, spirituele orde. Roberto Rossellini gaat samen met Ingrid Bergman in hun trilogie spirituele (geen psychologische!) confrontaties aan. De personages van Antonioni worden doorgaans in termen van affect (desaffectering) en communicatie (niet-communicatie) gedacht, maar zij kunnen veel juister (want filmischer) gelezen worden als een open deur op de duur zelf. En dit los van iedere interpretatie (en dus reductie) van die personages in die shots als representatie van een mislukt, onmogelijk leven. Integendeel, in deze shots ontdekken deze personages, ontdekken wij, op een unieke wijze de tijd als duur.

Deleuze laat ons dus als geen ander toe om de moderne film en zijn stijl te zien voor wat ze zijn, namelijk het beeld van de tijd als duur. Ze halen hun kracht niet uit psychologische motivatie (dat vermoedden we al), maar breken met iedere motivatie en slaan elke psychologische referentie uit de tempel van de Tijd. Wat hier werkelijk getoond wordt, is het onbepaalde (wonderlijk en miraculeus). Hoe anders kunnen we Bresson verstaan, wiens films iedere motivatie wegschrapen om in ieder shot een even lege als overvolle presentatie mogelijk te maken?

En natuurlijk, wat een verlies als de film zich steeds heftiger in een steeds dwingender, pavloviaans systeem van vernauwde actie/reactie opsluit, zich steeds exclusiever tot een hysterische beweging bekent. Zo snijdt men de wezenlijke potentie uit het filmische weg. Niet verwonderlijk dat de film na de moderne film steeds minder kracht, steeds minder moed blijkt te hebben.

Verbieden

Noch Bergson, noch Nietzsche, noch Sartre werden in de filosofische school waar ik gepassioneerd op de houten banken plaatsnam – genietend van de ideeën – ter sprake gebracht. Niets wat zo dicht bij het leven, bij het omhelsde leven, bij het obscene leven kwam, werd er toegelaten. Ieder vitalisme was er – in weerwil van het beleefde van de fenomenologie – uitgebannen. We mochten vooral het schandaal, de provocatie van het leven niet onder ogen zien. We mochten vooral het dubieuze van het denken niet beseffen. Wat Deleuze voor ogen staat, is het aanwijzen van die intieme en perverse onduidelijkheid tussen leven en samenleven, tussen denken en materie, dromen en scheppen. Iedereen weet dat, maar verzwijgt het. De panische verwarring die van deze materialistische reductie uitgaat, praten en denken we van ons weg. Het denken staat in dienst van dat wegschrijven; Deleuze doorbreekt dat wegschrijven.

En de film?

Behoren de twee boeken van Deleuze over film tot de filmcultuur? Ze hebben zich daar niet kunnen plaatsen. Deze boeken zijn fremdkörper gebleven, meteoren die brandend langs de film heen zijn gesuisd.

Film lijkt ons onherroepelijk het tegendeel van datgene wat Deleuze verdedigt. Film is voor ons de meest in het psychische subject verankerde manifestatie. Film lijkt ons als geen ander schatplichtig aan de collectiviteit als ideologie. Deleuze zal moeten wachten tot beide projecten uitgedoofd zijn. Ondertussen zijn voor ons alvast enkele schijnsels geworpen op beelden die we nooit adequaat hebben kunnen benoemen. De cinefilie kunnen we in het licht van Deleuze lezen als een lumineuze ode aan het bewegingsbeeld. De cultus van de mise-en-scène is precies dat. Nochtans stimuleerde die bewondering juist een heel ander type shots waar de cinefilie uiteindelijk geen echt bevredigende beschrijving van heeft kunnen geven. Deleuze vult deze lacune aan door de kracht/krachteloosheid van deze moderne beelden te benoemen. Een kracht die catastrofaal is. Zoals de blik die we op de Mogelijkheid werpen wanneer we in verliefdheid vallen. In de siderale fusie van extreme beweging en rigor mortis.

Deleuze gaat ons voor – zoals Bataille – in een donker zonder melancholie. In de paradox dat wat men weet duisternis is en wat men niet weet licht geeft. In die verwarring zijn ook de figuren van Bresson vastgenageld.