Frans-Duitse misverstanden

Over De l’Allemagne 1800-1935. De Friedrich à Beckmann in het Louvre

De eerste indrukken van de tentoonstelling De l’Allemagne 1800-1939, die onlangs in het Louvre werd gehouden, waren overdonderend. Voor wat hier bij elkaar was gebracht zou men heel Duitsland moeten afreizen. Een groot aantal Duitse stedelijke musea, van Berlijn tot München, Dresden, Weimar, Frankfurt, Hamburg, Lübeck, Leipzig, Stuttgart, Keulen, Essen en Wuppertal, waren immers bereid gevonden hun topstukken, sleutelwerken van de Duitse kunstgeschiedenis, uit te lenen. Een dergelijke ambitieuze representatie van Duitse kunst in het belangrijkste museum van Frankrijk was mogelijk doordat de tentoonstelling gekoppeld was aan de viering van het vijftigjarig bestaan van het Élysée-verdrag uit 1963, dat de normalisering van de Frans-Duitse betrekkingen moest bezegelen. De expositie was bovendien uniek omdat het de eerste keer was dat, met in totaal 200 schilderijen en tekeningen, in Frankrijk een omvangrijk overzicht was te zien van Duitse kunst van de 19^de eeuw tot aan de Tweede Wereldoorlog. Gemeten naar de bezoekerscijfers – meer dan 3400 per dag – was de tentoonstelling een succes, gemeten naar de vele persreacties een succès de scandale. Direct na de opening barstte namelijk in de Duitse kranten felle kritiek los op de opzet van de expositie en het beeld dat daarin van ‘de’ Duitse kunst werd gegeven. Bovendien had Andreas Beyer, sinds 2009 directeur van het Deutsches Forum für Kunstgeschichte in Parijs en initiator van de tentoonstelling, zich al vóór de opening van het resultaat gedistantieerd uit ontevredenheid over de wending die het Louvre aan de expositie had gegeven. De discrepantie tussen de positieve en negatieve opinies bevestigde dat er bij de beeldvorming van Duitse kunst nog veel Frans-Duitse misverstanden mogelijk zijn, wat gezien de context van het Élysée-verdrag en het nadrukkelijke beschermheerschap van kanselier Angela Merkel en president François Hollande niet van ironie ontbloot is.

De aftrap voor de polemiek werd gegeven in de recensies van Adam Soboczynski en Niklas Maak in Die Zeit en de Frankfurter Allgemeine, met de koppen Auf dem Sonderweg en Aus tiefem Tal zu Riefenstahl. Beiden vielen vooral over een zaal met schilderijen van Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach en Franz von Stuck. Volgens hen zou hier de indruk worden gewekt dat de kiem voor de nazitijd al in deze periode kan worden gesitueerd. De citaten liegen er niet om: Soboczynski noemt dit het geheime centrum, een gifpil, een zaal die materiaal biedt voor de ‘Unheilsverstrickung der Deutschen’ die rechtstreeks naar de nationaalsocialistische vernietigingspolitiek zou voeren. Maak zette er nog een tandje bij: met de zaalteksten zou het Louvre suggereren dat de Duitsers zich na een kort moment van fascinatie voor de Oudheid in hun wouden terugtrokken en daar, in het bemoste struikgewas, ‘unter den giftigen Farben von Erde und Schimmel’ rond 1900 krankzinnig werden tot ze uiteindelijk ten tijde van het nationaalsocialisme weer tevoorschijn kwamen. [1] Door enkele Duitse critici werd de tentoonstelling zelfs geassocieerd met de huidige Europese fricties tussen Noord en Zuid, en uitgelegd als een poging van de Fransen om hun culturele superioriteit ten opzichte van het economisch sterkere Duitsland te bewijzen. Hans Belting herinnerde er in The Germans and their Art, a Troublesome Relationship al aan ‘how much art was, and still is, a matter of national concern in Germany, and to what degree it is mediated by contemporary interest and myth’. De rel moest op hoog niveau, door de Duitse ambassadeur in Frankrijk, gesust worden en noodzaakte Henri Loyrette, president-directeur van het Louvre, om op 12 april in een ingezonden brief aan Die Zeit de opzet van de expositie te verdedigen. Loyrette verklaarde dat er geen sprake was van enige offensieve intentie en dat de suggestie van een continuïteit tussen romantiek en nazisme juist uit alle macht was vermeden. [2]

Hoe kan het dat deze presentatie in de Duitse receptie op zoveel weerstand stuitte? Zoals een gematigder criticus laconiek vaststelde, speelde ongetwijfeld een rol dat Duitsers het nu eenmaal niet verdragen wanneer anderen een beeld van hen schetsen. [3] En dat ze het bovendien over dat beeld onderling nooit eens zijn, kan men daaraan toevoegen, iets wat het Louvre zich beter had moeten realiseren. Toch lag het niet uitsluitend aan de lichtgeraakte Duitse ziel. Essentiëler was dat de presentatie werd vertroebeld door twee over elkaar heen geschoven tentoonstellingsconcepten en dat, gegeven het gecompliceerde onderwerp, de visuele enscenering – hoe indrukwekkend ook – te eendimensionaal was uitgewerkt.

Diachronie versus teleologie

In zijn oorspronkelijke plan wilde Beyer, voortbordurend op een eerdere Goethe-expositie in 2012 in Weimar, Goethe centraal stellen. Hij zou als het ijkpunt optreden waar alle ontwikkelingen in de Duitse cultuur, van de romantiek tot in de 20^ste eeuw, zich affirmatief dan wel afwijzend toe verhouden. Contrasterende attitudes, zoals de neoclassicistische navolging van de antieken tegenover het verzet daartegen door de Nazareners, of de romantische landschapssymboliek tegenover de verkenning van wetmatigheden van de natuur, zouden alle in relatie worden gezien tot diens intellectuele erfenis. Zelfs het mensbeeld van het expressionisme is via de tragisch vereenzaamde, door hoogmoed in geweld en oorlog verwikkelde Faust met Goethe te verbinden, aldus Beyer in het voorwoord van de catalogus. Beyer bestrijdt dat hij daarmee een teleologische interpretatie aan de geschiedenis geeft en benadrukt dat hij juist een diachronische benaderingswijze voorstaat. Echt overtuigend klinkt dat echter niet. Zowel in het voorwoord als in een van zijn artikelen in de catalogus voert hij aan dat er een rechte lijn loopt van het Weimar van Goethe naar het later aldaar gevestigde Bauhaus. In dat artikel geeft hij een heldere analyse hoe Goethe esthetische waardering loskoppelt van materiële waarde, wat onder meer zichtbaar is in diens sobere interieur; maar het gaat toch wat ver om daar een aankondiging van het 20^ste-eeuwse ‘less is more’ in te zien. [4]

     Hoe deze diachronie uitgewerkt zou worden komt naar voren in het perscommuniqué dat het Deutsche Forum für Kunstgeschichte uitbracht, en dat kennelijk werd opgesteld vóór de aanpassingen door de Franse conservatoren. De eerste afdeling zou de tegenstelling laten zien tussen Goethes oriëntatie op de Griekse oudheid en die van de Nazareners op de Middeleeuwen, evenals opposities bij de historisering en mythologisering van het landschap, van de tegenpolen Leo von Klenze en Caspar David Friedrich tot aan Max Beckmann. De tweede afdeling zou over Goethes natuurwetenschappelijke belangstelling gaan, met speciale aandacht voor de invloed van zijn kleurenleer, gaande van Philipp Otto Runge tot en met het Bauhaus en Paul Klee. De derde sectie zou de betekenis toelichten van Goethes Faust voor het moderne zelfbegrip van de mens, te beginnen bij Adolph Menzel tot aan Beckmann en zijn tijdgenoten. [5] Loyrette achtte echter het sterke accent op Goethe voor het Franse publiek, dat weinig bekend is met Duitse 19^de-eeuwse kunst, niet opportuun. In zijn weerwoord in Die Zeit legt hij uit dat een dergelijk specialistisch thema niet geschikt is voor het brede publiek dat het Louvre nu eenmaal trekt, zonder er zich over uit te spreken of hij theoretisch met de centrale positie van Goethe kan instemmen. Met behoud van de driedeling ‘verleden’, ‘natuur’ en ‘mens’ werd het concept omgebogen tot een exposé over de connectie tussen verschuivingen in de kunst en de politieke geschiedenis van de natie, iets wat de geïrriteerde Beyer de opmerking ontlokte dat men de geschiedenis van een land of volk niet via zijn kunstwerken kan vertellen. [6] Terwijl de hoofdthema’s ontwikkeld waren om Goethes statuur te verkennen, werd het hele Duitslandbeeld nu opgehangen aan de omgang met het verleden, de specifieke verhouding tot de natuur en het bijzondere mensbeeld. Terecht merkte Beyer op dat dit een simplificatie is en er zoveel andere facetten bij betrokken hadden moeten worden voor een evenwichtiger presentatie. Behalve dat Goethe er goeddeels uitgeschreven werd, valt verder op dat Gottlieb Schick, Max Slevogt, en Ernst Ludwig Kirchner niet in de tentoonstelling zijn terechtgekomen, terwijl ze wel in het perscommuniqué worden genoemd.

Een parcours van contrasten

Hoewel het volgens Loyrette uitdrukkelijk niet de bedoeling was om de Duitse identiteitsvorming als een rechtlijnig chronologisch verhaal te presenteren, gaf de inrichting wel aanleiding het zo te ervaren. Dat lag in belangrijke mate aan de verbindende zaalteksten waarin de fasen van de Duitse natievorming werden beschreven, noodgedwongen natuurlijk sterk vereenvoudigd. De nijver lezende bezoeker kon de kunst daardoor gemakkelijk als illustratie van de geschiedenis gaan beschouwen. Daarnaast was de overgang tussen de drie hoofdthema’s zo diffuus dat de tijdsprongen daartussen gemakkelijk over het hoofd gezien konden worden. Zo ontstond dus toch, mede door de architectuur van de zalen, een bijna lineair parcours.

Visueel was de expositie opgebouwd uit sfeercontrasten tussen de zalen, die tot het maximale werden opgevoerd. Opmaat en tevens slot voor De l’Allemagne vormde een rotonde waar de bezoeker werd omgeven door tien metershoge collages van houtsneden (1982-2013) op doek van Anselm Kiefer. Een smalle gang leidde vervolgens naar het openingsbeeld van de tentoonstelling, Johann Heinrich Wilhelm Tischbeins bekende portret Goethe in der Campagna Romana uit 1787. Goethe voorlopig loslatend werd het beginpunt van de zoektocht naar een eigen identiteit in de eerste tentoonstellingszaal gelegd bij de oprichting van de Lukasbund in Wenen in 1808 door de Nazareners Franz Pforr en Friedrich Overbeck. Direct bij binnenkomst was een getekende voorstudie uit 1812 van Overbecks beroemde schilderij Italia et Germania te zien. De twee naar elkaar toegebogen allegorische vrouwenfiguren verbeelden volgens Overbeck de voortdurende vernieuwing die uit de fusie van deze twee culturele inspiratiebronnen voortkomt, als een manifest voor het culturele programma van zijn generatie. Er volgden een aantal fraaie voorbeelden van de adaptatie door ‘Germania’ van de stijl en de compositieschema’s van kunstenaars als Fra Angelico, Perugino en Rafaël, zoals de op Fra Angelico geïnspireerde Annunciatie uit 1820 van Julius Schnorr von Carolsfeld. Overheerste hier de religieuze thematiek, in de volgende zaal waren riddermotieven en volksverhalen (veelal ontleend aan de bewerkingen van Clemens Brentano) het verbindende thema, zoals bijvoorbeeld in het sprookjesachtige schilderij Heimkehrender Harfner van Adrian Ludwig Richter uit 1825-1826. Het middeleeuwse primitivisme dat in deze schilderijen gepaard gaat aan een virtuoos precieze schildertrant, werd in de zaaltekst als ‘primitivisme politique’ getypeerd: het doelgericht ontwerpen van een op het Duitse verleden geïnspireerde verbeeldingswereld in reactie op de post-Napoleontische staatkundige veranderingen. Hierna kwam men in een zaal met uitsluitend geïdealiseerde voorstellingen van zowel classicistische tempels als gotische kerken. Het adembenemende effect van dit ensemble werd nog versterkt door de lavendelblauwe wanden van de zaal. Aan de ene zijde hingen Von Klenzes Die Walhalla (1836) en zijn Ideale Ansicht der Akropolis (1846), ertegenover Carl Hasenpflugs Idealansicht des Kölner Doms (1834-1836) en Johann Anton Ramboux’ documenterende aquarellen van diverse fasen van de voltooiing van deze Dom. Het project om de Keulse Dom af te bouwen startte met de vondst van de originele tekeningen in 1814 en 1816, en werd het symbool voor het verlangen naar Duitse eenheid. Met Friedrichs Junotempel in Agrigent (1830) – een buitenbeentje in diens oeuvre waarop de klassieke tempelruïne in tegenlicht afsteekt tegen een atmosferisch, weinig Italiaans landschap – en zijn Die Kathedrale (ca. 1818) – een in wolken zwevend visioen van een übergotische kerkfaçade – werd nog eens onderstreept dat beide oriëntaties, die op de oudheid en die op het Duitse gotische verleden, naast elkaar aanwezig waren.

Tot hier was de connectie tussen bewegingen in de kunst en het proces van natievorming vrij overtuigend. De afsluitende zalen van dit eerste hoofdstuk van de expositie waren echter veel speculatiever. Opnieuw werd een generatie geïntroduceerd die de inspiratie voor haar thema’s en zijn schilderachtige koloriet in Italië zocht. Onder de titel ‘Italie encore: l’élégie’, en met dromerige, bucolische scènes van de vroege Böcklin, zijn lyrisch melancholieke Villa am Meer (1878) en de naakten van Hans von Marées, suggereerde deze zaal een escapistische fase in de Duitse kunst. In contrast daarmee werd in de laatste zaal – de steen des aanstoots bij de kritiek – een directe relatie gelegd tussen de Duitse eenwording na de overwinning op Frankrijk in 1870 en een uitbarsting van vitalisme in de kunst. De omslag naar het dionysische was inderdaad nogal dwingend geïllustreerd met de femmes fatales Medea (1873) en Lucrezia Borgia (1864) van Anselm Feuerbach, het uiterst broeierige Kampf ums Weib (1905) van Franz von Stuck, de burleske Spiel der Nereiden (1886) en Nessus und Deianeira (1898) van de late Böcklin, en ten slotte Perseus und Andromeda (1900) van Lovis Corinth.

Hierop volgde – wederom diachronisch – de afdeling waarin de bijzondere verhouding tot de natuur werd behandeld, vanaf Goethes natuurstudies via de innovatie van het landschap door Friedrich en Philipp Otto Runge naar de meer realistische Alpenlandschappen van Carl Gustav Carus en Joseph Anton Koch, tot aan de zogenoemde neoromantische landschappen van de jaren 30 van Franz Radziwill, Otto Dix en Paul Klee. Of de bezoeker dit door had is zeer de vraag, mogelijk vielen de sprongen in de tijd alleen de geoefende kijker op. Bijzonder was het geëxposeerde intussen wel. Uit Weimar waren voorbeelden van Goethes onverzadigbare onderzoeksdrift aanwezig: verzamelde gesteenten en planten, landschapsstudies (de uitbarsting van de Vesuvius), kleurenstudies en kaartjes waarmee hij optische effecten bestudeerde. Ontroerend was het manuscript van zijn beroemde gedicht Gingko biloba (1815) met twee blaadjes van de gingko erbij geplakt. Van Friedrich waren in twee zalen zoveel werken bijeengebracht – vijftien, wat het totale aantal Friedrichs in de expositie op negentien bracht – dat gerust van een minitentoonstelling binnen het geheel gesproken kon worden.

Het meest problematisch was het laatste hoofdstuk van de tentoonstelling, ‘Ecce Homo’ getiteld. Van Radziwill stapte men terug in de tijd naar Adolph Menzels Eisenwalzwerk (Moderne Cyklopen) (1872-1875), het icoon van het industrialiserende Duitsland. Verrassender voor mij waren zijn realistische studies van koppen, observaties van de moderne mens. Verder werden in dit kabinet optimisme en pessimisme over de modernisering tegenover elkaar gezet, met fragmenten uit de films Berlin, Symphonie der Grossstadt van Walther Ruttmann en Metropolis van Fritz Lang, beide uit 1927. Het parcours waaierde hierna uit in verschillende compartimenten waarin het motief van de faustische mens werd uitgewerkt. Middenin lag een filmzaaltje waar fragmenten waren te zien uit Die Menschen am Sonntag (1930) naar een scenario van Billy Wilder en Fred Zinneman, tegenover een extract uit Olympia, de propagandafilm van Leni von Riefenstahl voor de Olympische spelen van Berlijn van 1936. Een vleugje prefiguratie van Hollywood oog in oog met de zielloze softporno van Griekse standbeelden. Om de filmzaal heen werd de thematiek van de rauwe ‘Großstadt’ vertegenwoordigd door een vrij voorspelbare keuze van Georg Grosz, Christian Schad en Jacob Steinhardt. Tegenover Schad hing een uitgebreide selectie foto’s van August Sander, deels van politieke gevangenen en vervolgden. Maar bovenal domineerde de impact van de Eerste Wereldoorlog, door de combinatie van de grafische cycli Die Hölle (1919) van Beckmann, Der Krieg van Otto Dix (1924) en een zevendelige serie houtsnedes van Käthe Kollwitz (1921-1922) over offer en verlies. Steinhardts roepende Prophet (1913), Beckmanns Kreuzabnahme (1917), Corinths magistrale Ecce Homo (1925), waarin Christus aan ons wordt getoond door een arts en een militair, en ten slotte Beckmanns Hölle der Vogel (1938) versterkten in hoge mate de sfeer van ondergang, dat moet men de critici wel nageven. Maar het veronderstelde einde was dus niet Riefenstahls Olympia, eerder de spiegel die Corinth aan de mensheid voorhoudt en de felle aanklacht van Beckmann tegen de nazi’s.

Verschillen tussen het Franse en Duitse cultuurbegrip

Het verwijt dat de expositie een onafwendbaar afglijden naar het nazisme schetst lijkt me daarom niet houdbaar en vooral terug te voeren op een onnauwkeurige lezing van het parcours. Bezwaarlijker lijkt me dat de contrasten in de presentatie weliswaar esthetisch effectief waren, maar inhoudelijk simplificerend werkten. Als tegenhangers werden bijvoorbeeld het realisme gemist van 19^de-eeuwse kunstenaars als Max Liebermann of Max Slevogt, of de utopische en rationele mensbeelden van het modernisme. Het was bovendien ronduit een omissie dat alleen de inspiratie op Italië was gethematiseerd en de belangrijke invloeden vanuit Frankrijk vanaf de late 19^de eeuw onbelicht bleven.

De tweespalt met het oorspronkelijke tentoonstellingsconcept komen we ook tegen in de catalogus. Dat er van de negentien bijdragen zes aan Goethe zijn gewijd en bovendien nog eens twee aan de Faustthematiek lijkt een overblijfsel van het Goethe-plan. Daarnaast schreven Sébastien Allard (hoofdconservator schilderijen Louvre) en Danièle Cohn (hoogleraar Sorbonne) een lang eerste hoofdstuk dat de gehele periode 1800-1938 omspant, evenals de korte introducties bij de hoofdthema’s van de expositie. Als een mentaliteitsgeschiedenis, die voornamelijk op literaire en filosofische teksten rust en nauwelijks ingaat op de keuze van de geëxposeerde kunstwerken, is hun bijdrage weinig verhelderend. Uitermate schematisch (en gedateerd) is daarbij het hanteren van de tegenstelling apollinisch-dionysisch voor het eerste thema, de omgang met het verleden. Ook lijken ze zich niet te realiseren dat het begrip ‘Sonderweg’ onderwerp is van een uitgebreide polemiek onder historici en niet zomaar op de ontwikkeling van de Duitse kunst geprojecteerd kan worden. [7]

Voor een problematisering van het beeld van nationale eenheid moet men bij andere bijdragen aan de catalogus zijn. Bénédicte Savoy (hoogleraar in Berlijn) gebruikt in haar heldere exposé het beeld van een sterrenhemel voor het Duitse cultuurgebied. Zij haalt de gesprekken aan van Goethe met Johann Peter Eckermannn, waarin Goethe stelt dat de vele verschillende stedelijke centra een zegen zijn vergeleken met de Franse gecentraliseerde staat. Die steden hadden ieder hun specialisme, een situatie die tot op heden is blijven bestaan. Specialisatie ging samen met circulatie en mobiliteit, en leidde tot een levendige uitwisseling van discours. In de realiteit van de Duitse ‘Kulturgeographie’ bestaat niet één geografische culturele kaart van Duitsland. Verder vestigt Savoy er de aandacht op dat tal van centra die buiten de huidige grenzen van Duitsland vallen tot het Duitse cultuurgebied behoorden, zoals Wenen (tot 1867 deel van de Duitse confederatie), Praag en Kopenhagen. Ook France Nerlich (universiteit van Tours) legt de nadruk op de polyfonie van patriottische verhalen en de vele politieke en religieuze tegenstellingen die na 1815 tussen katholieken en protestanten speelden. Pas na 1848, het Europese revolutiejaar, ziet zij meer consensus in de behoefte aan moderne en nationale expressie. [8]

Uiteindelijk liet De l’Allemagne vooral zien hoezeer de perceptie van de Duitse kunst was gekleurd door een centralistisch Frans cultuurbegrip. Dat onder de bruiklenen slechts een enkel stuk uit een Frans museum kwam, geeft echter aan hoe belangrijk deze expositie is geweest voor de eerste uitgebreide kennismaking van het Franse publiek met Duitse kunst. Hopelijk geeft ze een stimulans aan het aarzelende begin dat pas de laatste decennia is gemaakt met het verwerven ervan voor Franse musea. [9]

Noten

1 Adam Soboczynski, Auf dem Sonderweg, in Die Zeit, 4 april 2013, http://www.zeit.de/2013/15/ausstellung-louvre-deutsche-kunst, geraadpleegd 20 juni 2013; Niklas Maak, Aus tiefem Tal zu Riefenstahl, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8 april 2013, http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/de-l-allemagne-im-louvre-aus-tiefem-tal-zu-riefenstahl-12141764.html, geraadpleegd 20 juni 2013.

2 Hans Belting, The Germans and their Art. A Troublesome relationship, New Haven/Londen, Yale University Press, 1998, p. VI; Henri Loyrette, Post vom Louvre. Der scheidende Präsident des Pariser Museums verteidigt die Ausstellung ‘De l’Allemagne’, in Die Zeit, 26 april 2013, http://www.zeit.de/2013/17/ausstellung-louvre-henri-loyrette, geraadpleegd 26 juni 2013. Zie voor een analyse van de dynamiek van de rel: Philippe Dagen, Frédérique Lemaître, De l’Allemagne: le grand malentendu, in Le Monde culture et idées, 22 april 2013, http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/04/18/de-l-allemagne-le-grand-malentendu_3162455_3246.html, geraadpleegd 26 augustus 2013.

3 Bernhardt Schulz, Germanophilie oder Germanophobie, Der Tagesspiegel, 14 april 2013, http://www.tagesspiegel.de/kultur/deutsch-franzoesische-freundschaft-germanophil-oder-germanophob/8062098.html, geraadpleegd 26 augustus 2013.

4 Andreas Beyer, Préface en Weimar, sobriété formelle et richesse des idées, in catalogus De l’Allemagne, pp. 126-135. De expositie in Weimar betrof Lebensfluten, Tatensturm (Goethe-Nationalmuseum, 2012).

5.‘Pressekommuniqué’, Deutsches Forum für Kunstgeschichte/Centre Allemand d’histoire de l’art, ongedateerd, http://www.maxweberstiftung.de/fileadmin/user_upload/upload/Veranstaltungs-Details/DFK_Paris/Presseinformation_Austellung_im_Louvre.pdf, geraadpleegd 20 juni 2013.

6 Andreas Beyer, geciteerd in Le Figaro, 13 april 2013, http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2013/04/13/03015-20130413ARTFIG00243-le-torchon-brule-entre-le-louvre-et-berlin.php, geraadpleegd 26 augustus 2013.

7 Sébastien Allard, Danièle Cohn, De l’Allemagne, in catalogus De l’Allemagne, pp. 29-109, p. 84.

8 Bénédicte Savoy, ‘Comme dans un ciel étoilé’. Éléments pour une géographie culturelle de l’Allemagne, in catalogus De l’Allemagne, pp. 114-125; France Nerlich, Art et identité. La crise de la peinture d’histoire allemande au XIXe siècle, idem, pp. 194-209.

9 Hoewel het 19de-eeuwse Musée du Luxembourg een afdeling ‘écoles étrangères’ kende en deze in 1922 in de Jeu de Paume werd opgenomen, waren Duitse kunstenaars er nauwelijks in vertegenwoordigd. Het Louvre bezit bijvoorbeeld twee Friedrichs, verworven respectievelijk in 1975 en 2000; Musée d’Orsay beschikt over één Hans Thoma, twee werken van Corinth (o.a. Portret van Meier-Graefe, schenking 1936; het andere werd in 1982 verworven) en twee Böcklins.

De tentoonstelling De l’Allemagne 1800-1935. De Friedrich à Beckmann liep van 28 maart tot 24 juni 2013 in het Musée du Louvre, 75058 Parijs (01/40.20.53.17; www.louvre.fr).