Gegijzeld zaad
In 2010 zei Mark Zuckerberg dat privacy niet langer de sociale norm was. Als oprichter van Facebook kan hij het weten. Maar ook traditionele media zoals televisie hebben de scheiding tussen ‘publiek’ en ‘privé’ onderuitgehaald. Neem bijvoorbeeld een programma als Adam zkt Eva: een man en een vrouw ontmoeten elkaar voor het eerst op een exotisch strand. Ogenschijnlijk een van de vele varianten op een datingprogramma, alleen: de man en de vrouw ontmoeten elkaar naakt. Wat toch een moment suprême van de intimiteit is – elkaar voor het eerst naakt zien – is nu het banale vertrekpunt. Of Kiss at first sight. Eenzelfde scenario: twee mensen die elkaar nooit eerder hebben gezien wisselen eerst een diepe kus uit en zien dan wel verder. Of Blind getrouwd: man en vrouw ontmoeten elkaar op het stadhuis en huwen zonder elkaar te kennen. En dat alles natuurlijk voor de camera. Of misschien beter: in de eerste plaats voor de camera! Dit spel op de grens van intimiteit en openbaarheid wordt pas mogelijk gemaakt door het publieke oog. Zonder camera geen privacy meer. Geen intieme gebeurtenis zonder de bevestiging ervan door zoveel mogelijk ‘likes’.
Actrice Wine Dierickx en acteur Ward Weemhoff noemden hun voorstelling (een coproductie van Wunderbaum en De Warme Winkel) niet toevallig Privacy. In het echte leven zijn Wine Dierickx en Ward Weemhoff een koppel. Maar doet dat ertoe als je op het toneel een koppel speelt? Op het podium staat een grote rechthoekige box – een theater op het theater? – waarvan de voorkant een flikkerend led-gordijn is. Naast de box zit S.M. Snider, een Oostenrijkse geluidskunstenaar, die de voorstelling op gitaar zal begeleiden. Hij vertelt, bescheiden en toch ongegeneerd, hoe je van Wenen naar zijn geboortedorp kan rijden. Maar wat moeten we daar nu mee? Wordt dit een voorstelling over oorsprongen en over wie iemand werkelijk – privé – is? En is de geboorteplek dan niet bij uitstek de plaats om het verhaal te laten beginnen? Dat idee wordt al meteen gelogenstraft door de vormgeving (Theun Mosk). Op het led-gordijn wordt geprojecteerd wat er zich in de box afspeelt. Binnen en buiten verwisselen zo van plaats. Het binnen wordt een beeld aan de buitenkant. Privacy is niet langer alleen maar wat zich binnenskamers afspeelt.
Wat gebeurt er in de kamer achter het led-gordijn? Dierickx en Weemhoff re-enacten twee iconische kunstenaarskoppels die van hun intimiteit een publiek (politiek) statement maakten: John Lennon & Yoko Ono en Jeff Koons & Ilona ‘La Cicciolina’ Staller. De bed-in van John en Yoko in het Amsterdamse Hilton in maart 1969 was bedoeld als een aanklacht tegen de oorlog in Vietnam: ‘Drove from Paris to the Amsterdam Hilton, talking in our beds for a week. The newspapers said, say what’re you doing in bed, I said we’re only trying to get us some peace‘, zongen The Beatles later dat jaar in The Ballad of John and Yoko. De bewust voor de media uitgestalde intimiteit van Lennon en Ono – ze lagen een week lang samen in pyjama in bed – was een authentieke provocatie geïnspireerd door de tegencultuur van de jaren zestig. De afstand tussen privé en openbaarheid was nog groot genoeg om voor verwarring te zorgen. Met Koons en de Italiaanse pornoactrice La Cicciolina (gehuwd tussen 1991 en 1994) lag dat begin jaren negentig al heel anders. Van tegencultuur was geen sprake meer. De cultuur zat verstrikt in een postmoderne semiotiek die zich tussen elitair en populair bewoog, alles relativeerde en ironiseerde, en kunst, kitsch en commercie probeerde te verzoenen. Koons en La Cicciolina wilden publiek en privé, kunst en leven aan elkaar gelijkschakelen – het ideaal van de avant-garde, maar zonder het maatschappelijke programma ervan. Koons’ enscenering van zichzelf en de pornoster in de fotoreeks Made in Heaven laat qua explicietheid niets aan de verbeelding over. Het politieke statement verliest zich in de kitscherige pornografie. La Cicciolina mag dan haar lichaam achtereenvolgens aan Saddam Hoessein en Osama Bin Laden in ruil voor vrede aangeboden hebben, van een subversief gebaar is hier niet langer sprake. Het intieme is volledig omgeslagen in het publieke, het leven in het esthetische: Koons en la Cicciolina zagen de verwekking van hun kind als een kunstwerk, en fotografeerden en verfilmden het als dusdanig. Koons beschouwde zijn zoon als een door hem geschapen biologische sculptuur. Dierickx en Weemhoff maken die vermenging van publiek en privé vormelijk duidelijk door hun ‘staged identities’ niet alleen achter, maar ook voor het led-gordijn te spelen. Op het einde van de Koons/Cicciolina-parodie trekken beide acteurs elkaars pruik af. Het rollenspel en de historische reconstructies lijken voorbij. Geen nostalgie meer naar vroeger. We zien dat de acteurs zich beginnen uit te kleden.
Hier moet vermeld worden dat deze twee re-enactments nog door een andere worden voorafgegaan: een persiflage van Slavoj Zizek door Wine Dierickx, inclusief alle stembuigingen en nerveuze tics – en dat zijn er niet weinig! – die de filosoof zo onmiskenbaar eigen zijn, misschien meer nog dan zijn gedachten. De Sloveense filosoof beweert in een van zijn vele videoverschijningen dat de tegenstelling tussen het masker en het eigenlijke authentieke zelf een valse tegenstelling is. Misschien reveleert het masker wel meer over ons dan ons innerlijk zelf, suggereert hij. Zizek geeft een voorbeeld van de waarheid van ‘staged identities’. Een verlegen en wat laffe man ontwerpt op het internet een brutaal en gewelddadig alter ego. Zizek keert de verhouding tussen werkelijke persoonlijkheid (laf) en masker (brutaal) om: wat als de werkelijke natuur van de man nu eens brutaal en gewelddadig was; en wat als zijn gedwee en laffe gedrag het gevolg is van de druk van de samenleving? Een ander voorbeeld is dat van de commandant van een Duits vernietigingskamp. Het lijdt geen twijfel dat ook die commandant over een innerlijke authenticiteit beschikt, maar zo zegt Zizek, hij moet afgerekend worden op wat hij heeft gedaan en niet op wat hij privé denkt en voelt. Zizek verwerpt de idee als zou ‘het aftrekken van maskers’ een emancipatorische geste zijn. Er is meer waarheid in het masker dan in het echte zelf. ‘Our truth is outside, our inner truth is the lie we construct to be able to live with the misery of our actual lives’, aldus de filosoof.
Toch lijkt het erop dat Wine Dierickx en Ward Weemhoff de maskers afleggen in het tweede deel van de voorstelling, en zelfs meer dan hun maskers. Vanachter het led-gordijn stappen ze naakt het toneel op en blijven daar zo staan tot het einde van de voorstelling, zo’n drie kwartier later. Met het masker verdwijnen ook de geprojecteerde beelden, al maakt S.M. Snider zo nu en dan met zijn mobiele telefoon een foto van het achterste van de naakte acteurs. Aanvankelijk houden beide acteurs nog een script voor hun geslacht, maar na een tijdje valt ook die bescherming weg. Het Engels van de re-enactments wordt vervangen door het Nederlands. Allemaal tekens dat het nu om hun echte zelf gaat? En wat is dat echte zelf dan? Het is het begin van een aantal anekdotes en bekentenissen, de ene nog platter, gênanter en intiemer dan de andere. In tegenstelling tot hun ‘staged identities’ – Lennon/Ono en Koons/Staller – heeft het koppel Weemhoff/Dierickx geen publieke boodschap. Van politieke subversie of provocatie is er geen sprake meer, en al evenmin van een streven om kunst en leven te laten samenvallen. Geen spoor meer van het heroïsche gebaar van John en Yoko, en net zomin van de geïdealiseerde pornokitsch van Made in Heaven. Dit is louter een enscenering van ongemak en gêne. Wine vertelt hoe zij schrok van de penis van Ward tijdens hun eerste intieme samenzijn, terwijl ze Ward zeker al honderd keer – honderdvijftig de repetities meegerekend – naakt op het toneel had gezien. Verder wordt er uitgebreid gepraat over de diarree en de constipatie van Ward. Over de eerste anale sex van Wine met een zekere Alex Dubois, die vroeger nog bij Alain Platel heeft gedanst. Over Wards ‘dood zaad’, dat hijzelf hardnekkig ‘gegijzeld zaad’ blijft noemen. Over hun kinderwens, de kunstmatige bevruchting, de uiteindelijk gelukte zwangerschap… Alles wordt uitgestald tot in de pijnlijkste en persoonlijkste details. Alleen: is het allemaal waar? Zijn ook dit geen ‘staged identities’? Het programmaboekje vermeldt niet alleen Wine en Ward als tekstschrijvers, maar ook Joachim Robbrecht. Met z’n drieën is er van de intimiteit van het koppel al geen sprake meer. Ook de manier waarop Wine en Ward spreken – te hoog, te luid – heeft iets vervreemdends. Pas helemaal op het einde beginnen beiden gewoon met elkaar te praten, op het ogenblik dat ze herinneringen ophalen aan hun jeugdliefdes terwijl ze op de rand van het toneel gaan zitten, nog steeds naakt (al zien we dat nauwelijks nog). Het licht gaat plots uit. De keuvelende stemmen gaan nog even door om langzaam uit te sterven in het donker.
Privacy is een kleine cursus culturele geschiedenis aan de hand van drie koppels (John & Yoko, Koons & La Cicciolina, Wine & Ward). Een overzicht in vogelvlucht van onze omgang met privacy, kunst en politiek. Hoe eindigt dat verhaal voor ons? Is dit dan ons ware zelf? Als mens lijken we te worden gereduceerd tot onze lichamelijkheid in de engste betekenis van het woord: ons over- of ondergewicht, ons al dan niet perfecte figuur, onze eetstoornissen, ons kledinggedrag, onze biseksuele of transgenderidentiteit… Wat zegt deze focus op het ongemakkelijke en pijnlijke (vaak seksuele) detail en op een gênante lichamelijkheid (zie programma’s als Embarrassing bodies of de vele make overs of make unders) over ons en onze tijd? Het appelleert ongetwijfeld aan het voyeuristisch/exhibitionistisch genotsdispositief dat de westerse samenleving zo diep kenmerkt. Is Privacy dan een zoveelste stap in de pornografie van het vlees? Dan zou de voorstelling een verhaal van verval en verlies zijn, en van het einde van het politieke engagement. Maar zit hier niet precies het beginpunt van een andere interpretatie? Je kan je de vraag stellen of in de afrekening van Wine en Ward met iedere idealisering van het lichaam niet ook de mogelijkheid van een nieuwe Adam en Eva gecreëerd wordt, die, open en bloot, na een pijnlijke en lange tocht door gêne en ongemak, tot een nieuwe, van alle geïdealiseerde verwachtingen ontdane intimiteit komen, zoals in de laatste minuten van de voorstelling, wanneer de acteurs met elkaar keuvelen in het donker. Misschien zit er in de platvloersheid en de ongemakkelijke kwetsbaarheid van die lichamen toch iets dat bevrijdend en zelfs emanciperend werkt. Staan Wine en Ward dan, ondanks de schijn van het tegendeel, toch meer in de lijn van Yoko en John dan van La Cicciolina en Koons?
