Géricault. Fragmenten van mededogen
Toen Serge Gainsbourg in 1985 met een televisieploeg het Louvre bezocht, citeerde hij bij Géricaults Vlot van de Medusa een uitspraak van Pascal: ‘Je ne crois que les histoires dont les témoins se feraient égorger.’ Gainsbourg, zelf opgeleid als schilder, zat hiermee dicht bij de interpretatie die ook is gekozen voor de tentoonstelling Géricault – Fragmenten van mededogen in het Museum voor Schone Kunsten in Gent: Géricault bezag de meedogenloze willekeur van het leven met een zeker realisme, en toonde daarbij een uitgesproken interesse in de vele vormen van menselijke strijd.
Het is geen gemakkelijke opgave om een overzichtstentoonstelling van het werk van Théodore Géricault samen te stellen. De ‘vader’ van de Franse romantiek stierf jong en liet slechts een beperkt oeuvre achter. Zijn belangrijkste schilderijen, waaronder Het vlot van de Medusa, mogen het museum niet meer uit of zijn te kwetsbaar voor transport. In Gent bestond al lang de wens om een Gericaulttentoonstelling te organiseren. Dat heeft alles te maken met het feit dat het Museum voor Schone Kunsten een van Géricaults vijf nog bestaande portretten van geesteszieken bezit: De Kleptomaan. In 2006 werd wegens renovatie de kans gemist om een grote overzichtstentoonstelling op te zetten met het Musée des Beaux-Arts in Lyon, maar nu heeft men in de Schirn Kunsthalle van Frankfurt een goede partner gevonden. De externe Duitse hoofdcurator is een Géricaultspecialist, en heeft vanwege bovengenoemde restricties gekozen voor een contextuele aanpak. De schaarse schilderijen en minder schaarse gravures en tekeningen van Géricault zijn in de tentoonstelling aangevuld met enkele schilderijen en vele prenten van bekende (o.a. Delacroix, Goya, Füssli, Stubbs, Hogarth, Menzel) en van minder bekende tijdgenoten, en met anatomisch en wetenschappelijk studiemateriaal uit de vroege romantiek.
Vier verschillende stand-ins voor het afwezige Vlot van de Medusa openen de tentoonstelling. Bij het betreden van het museum denkt men in een verder gelegen zaal het originele monumentale werk te ontwaren, maar dat blijkt een historische kopie. De weg ernaartoe is bezaaid met levensgrote driedimensionale modellen van het vlot, samengesteld uit kleinere vlotten gemaakt van kartonnen dozen, koffers, wrakhout en allerlei bric-à-brac. Deze installatie creëerde het kunstenaarsduo Alfredo en Isabel Aquilizan samen met Gentse schoolkinderen. De migratiethematiek die aan de basis ligt van het werk van de Filippijns-Australische kunstenaars, wordt hier vervlochten met ‘het vlot’. Op de ‘actualiteit’ van Géricaults Vlot van de Medusa wordt nog directer aanspraak gemaakt door de derde ‘stand-in’ voor het schilderij. Een serie panelen toont ooggetuigenverslagen van overlevenden van de schipbreuk van de Medusa voor de West-Afrikaanse kust in 1816, die uitmondde in een overlevingstocht van vijftien dagen op het beruchte vlot. Daaraan gepaard is er een serie getuigenissen van de recente scheepsramp met Libische vluchtelingen voor de kust van het Italiaanse eiland Lampedusa. De Medusa-Lampedusa-analogie lijkt een doeltreffende manier te zijn om Géricaults meesterwerk actualiteitswaarde te verlenen. Toch dreigt het spectaculaire realisme van de hedendaagse migratieproblematiek het werk onrecht aan te doen, zeker wanneer in de tentoonstelling ook nog eens een houten namaakvlot is opgesteld als opgang naar de tentoonstellingszalen.
In de uitstekende catalogustekst valt te lezen hoe Géricault zelf altijd het onderscheid in acht nam tussen horreur (verschrikking) en dégoût (afgrijzen, weerzin), en dat laatste in zijn werk trachtte te vermijden. Misschien moet deze opmaat tot de tentoonstelling niet al te letterlijk worden genomen, en eerder als een poging worden opgevat om menselijke emoties weer te geven, die immers ook centraal staan bij Géricault. Om emoties de voorrang te geven, werden de figuren op Het vlot van de Medusa geïdealiseerd, hoewel ze lijkbleek zijn. Liever dan uitgemergelde lijven en loshangend verbrand vlees toonde de schilder de heroïek van het menselijk lijden en de wil tot overleven. Uiteraard was het schilderij ook een politieke statement: door een zwarte man aan de top van een menselijke piramide te plaatsen, werd de compositie een aanklacht tegen de Franse instandhouding van de slavernij.
Ook in zijn prenten en portretten verdiept Géricault zich in la condition humaine. De geselecteerde werken tonen een voorliefde voor sociale paria’s: armen, zieken, kreupelen, geesteszieken. Een voorstudie voor het magistrale schilderij De gewonde kurassier doet in de snelheid en woeligheid van de verftoets denken aan Delacroix. Maar in zijn definitieve portret van de ‘geestelijk verwonde’ soldaat, die met zijn paard aan de hand het strijdveld verlaat, bleef de leermeester trouw aan een meer precieze, idealiserend-realistische schilderstijl. Deze stilistische en iconografische terughoudendheid (uit vrees voor dégoût?) komt vooral naar voren in vergelijking met Goya’s gruwelijke weergave van de gevolgen van oorlog.
In een meer didactische sectie van de tentoonstelling wordt Géricaults interesse in de anatomie van mens en paard ingebed in een historische, wetenschappelijke context. Deze contextualisering versterkt de eenheid van de tentoonstellingsopzet. De licht gruwelijke studies van afgehakte ledematen (een hoopje armen, een schouder die twee voeten omarmt) worden immers ook werkelijk als studies gepresenteerd.
Aan het vergelijkend en ‘wetenschappelijk’ kijken waartoe de tentoonstelling aanspoort, ontsnappen dan toch Géricaults drie ‘gekken’-portretten in de slotzaal. Deze werken steken schilderkunstig ver uit boven de vele studies en portretten van expressieve koppen en geesteszieken van de hand van Europese tijdgenoten, nog aangevuld met historische fotoserie’s. Géricaults schilderijen zijn opgevat als traditionele portretten, dat wil zeggen als close-ups van een torso tegen een neutrale achtergrond, waarbij de afwijkende geestestoestand subtiel wordt gesuggereerd met zowel schilderkunstige details als door realistische elementen, zoals roodomrande ogen, ongekamde haren en slordige kleren.
Opmerkelijk is vooral dat Géricault in deze portretten van zijn stijl licht afweek. De slordige witte kraag van De kleptomaan had door Frans Hals geschilderd kunnen zijn, en kondigt de losse verftoets aan die kunsthistorici later zullen kwalificeren als ‘romantisch’. De sculpturaal opgebrachte vervuilde verfstrepen op het gerimpelde voorhoofd van De monomane van de afgunst doen niet onder voor Rembrandt. Fenomenaal is de wijze waarop Géricault schilderkunstig uiting gaf aan het geestelijke isolement van deze personen. Een nauwelijks waarneembare waas, die in en niet over het verfoppervlak ligt, scheidt de geportretteerden van de beschouwer. De waterige blikken benadrukken het onvermogen tot contact. Het is geen wonder dat Marlene Dumas, meester van het verdwijnende verfoppervlak, zich interesseerde voor deze portretten en er nieuwe versies van heeft gemaakt.
Vooral die schaarse topwerken maken de tentoonstelling in Gent de moeite waard. In de marge daarvan biedt ze bovendien de mogelijkheid om een flinke dosis kunsthistorische kennis op te doen.
• Géricault. Fragmenten van mededogen, tot 25 mei in het Museum Voor Schone Kunsten, Citadelpark, 9000 Gent (09/240.07.00; www.mskgent.be)
