Gesprek met Bart Meuleman

Auteur, essayist en theatermaker Bart Meuleman was tussen 2003 en 2011 docent aan de opleiding Kleinkunst van het Koninklijk Conservatorium van de Artesis Hogeschool in Antwerpen, een curriculum met drie bachelorjaren en één masterjaar. Een jaar geleden stapte Meuleman op, omdat hij ‘ongemeen kwaad’ was over de gang van zaken binnen de opleiding Drama, die naast Kleinkunst ook de afstudeerrichtingen Acteren en Woordkunst aanbiedt.

Wouter Hillaert: Wat doceerde je precies?

Bart Meuleman: Ik gaf niet echt een vak, maar begeleidde de studenten bij het maken van hun eigen werk, vooral in de eerste twee bachelorjaren. In het eerste jaar worden de studenten geïnitieerd in een aantal gebieden, zoals het schrijven van nummers of het maken van een solo van twintig minuten. In het tweede jaar eindigen ze met een solo van vijftig minuten. Dat is een zware opgave, maar toch heeft het vaak tot opmerkelijke resultaten geleid. Daarom deed ik die begeleiding zo graag. Je zag dat je op twee jaar echt iets kon bereiken met die studenten.

W.H.: Wat beoogden jullie dan precies? Waar wilde de opleiding voor staan?

B.M.: De premissen voor Kleinkunst zijn ooit gedefinieerd door Luk Perceval en Jan Decleir, toen die de afdeling hebben omgevormd van een opleiding in de lichtere genres – variété, BRT-shows, tapdansen – tot een opleiding voor mensen die in de eerste plaats hun eigen materiaal maken en presenteren: tekst, muziek, de combinatie van beide… In vergelijking met een klassieke toneelopleiding is er bij Kleinkunst meer aandacht voor de eigen creativiteit, en minder aandacht voor het puur disciplinaire, voor ‘wat je allemaal moet kunnen’. Dat heeft zijn voor- en zijn nadelen. Hoe zie je er bijvoorbeeld op toe dat iemand goed blijft spreken? Dat soort aandachtspunten was bij ons soms een probleem.

W.H.: En qua pedagogie? Wat moet een kunstopleiding als Kleinkunst toekomstige artiesten bieden?

B.M.: Heel belangrijk vind ik dat je iemand laat onderzoeken wat zijn kwaliteiten zijn en hoe hij daarmee kan omgaan op een breed terrein. Maar net zo belangrijk is het ambachtelijke: hoe voer je dat als kunstenaar allemaal uit? Het gaat me om de combinatie. De creativiteit komt vooral van de studenten zelf, maar techniek en reflectie zijn vaardigheden die docenten moeten aanreiken. Wil je dat goed doen, dan is daar tijd voor nodig.

W.H.: Maakt de opleiding die intenties ook waar? Op 24 mei schreef Koen van Kaam van Theater Zuidpool in een opgemerkt opiniestuk in rekto:verso en De Standaard: ‘De Antwerpse theateropleidingen verkeren al jaren in een erbarmelijke staat.’

B.M.: Voor Kleinkunst kan ik dat alvast niet ontkennen. Vooral het aanleren van vaardigheden is steeds meer in de verdrukking gekomen. We hebben de studenten te weinig bagage kunnen aanreiken: het theoretische en historische besef van dingen, het groter maken van hun wereld. Zeker voor de laatste twee jaren van de opleiding werd dat problematisch. Vanaf het derde jaar was het geld eigenlijk op, en zag je een terugval van lesuren. De studenten voelden zich te vrij of zelfs verloren. Een paar hielden het wel vol, maar de regel was dat hun niveau daalde in plaats van steeg. Het zogenaamde ‘masterjaar’ was compleet belachelijk, als je ziet wat we in die masters maar konden aanbieden. Er waren gewoon geen middelen om de studenten goed te begeleiden. En dus heb ik daar meerdere oninteressante mislukkingen zien passeren, vaak van mensen die twee jaar eerder wel prachtige dingen hadden gemaakt. Voor veel studenten was dat laatste jaar, het zogenaamde hoogtepunt van hun schoolcarrière, een verloren jaar. Dat is onverdraaglijk. Dat mag gewoon niet. We hebben met alle mogelijke creativiteit geprobeerd om daar iets aan te doen, maar dat is ons niet gelukt.

W.H.: Hoe verklaar je die penibele situatie, terwijl Antwerpen in de jaren 90 nog twee bloeiende theaterscholen had? Moeten we daarvoor terug tot het decreet van 1994 ‘betreffende de hogescholen in de Vlaamse Gemeenschap’, dat er na veel debat en protest toe leidde dat de Hogeschool Antwerpen in 2002 besliste om Studio Herman Teirlinck en het Conservatorium te fusioneren?

B.M.: Daar is alles begonnen, ja. Dat decreet maakte het ondenkbaar dat één stad twee toneelopleidingen kon hebben, zelfs al ging het toen in Antwerpen om de BMW en de Mercedes van het veld. Er moest een fusie komen, maar dat zagen het Conservatorium en de Studio begrijpelijkerwijs niet zitten, met elk hun eigen artistieke en pedagogische cultuur. Zo zijn beide opleidingen tegen elkaar opgezet. Zij hebben een strijd op leven en dood uitgevochten, en daar is het Conservatorium als winnaar uitgekomen. Zij wisten het slimmer te spelen, denk ik. De acteer- en de woordopleiding van het Conservatorium konden blijven bestaan, terwijl de toneelopleiding van Studio Herman Teirlinck werd opgedoekt. De kleinkunstopleiding van de Studio werd geïntegreerd in de nieuwe structuur. Men dacht dat het zo wel geregeld was, maar de fusie bleek slechts een eerste stap in een voortgaande onderwijsrationalisering.

W.H.: Was die fusiestrijd ook nefast voor de nieuwe opleiding?

B.M.: Er was de haat van de mensen die overbleven uit de Studio voor diegenen die het pleit gewonnen hadden. Misschien speelt dat nu minder, maar tussen een aantal mensen blijft er een kille sfeer. Bij de fusie zijn wonden voor het leven geslagen. Wat je ook zag, is dat sommigen probeerden om een deel van de vroegere toneelopleiding van de Studio te restaureren in de overblijvende kleinkunstopleiding, terwijl kleinkunst natuurlijk geen gewone toneelopleiding is. Zo werd het soms onduidelijk waar de kleinkunstafdeling precies voor stond.

W.H.: Zoals je aangeeft, ging dat gepaard met sterke besparingen. Terwijl de Studio voor de fusie over 38 miljoen frank beschikte, zouden de gefuseerde opleidingen samen nog maar 27 miljoen frank krijgen. Volgens de huidige directie zijn die middelen de jongste tien jaar ook nog eens met één derde gedaald. Hoe vertaalde zich dat in de praktijk?

B.M.: Eén voorbeeld is dat mijn collega Mark Verstraete, die twee jaar voor mij begon, vroeger 120 uren had voor projectbegeleiding, terwijl dat er het laatste jaar nog 80 waren. Je probeert dan als docent even goed werk te leveren – de eerste jaren na de fusie is dat met het nieuwe team in Kleinkunst ook gelukt – maar de terugkerende kortingen op het budget gingen zwaarder en zwaarder wegen. Op zeker moment kon je niet langer de gastdocenten vragen die je zou willen. Het werd bijna bedelen. Je vroeg van mensen om veel meer uren te investeren dan waarvoor ze betaald werden. Op de lange termijn fnuikt dat de sfeer en de dynamiek.

W.H.: Intussen was in 1999 ook de Bolognaverklaring getekend, die een Europese ruimte voor hoger onderwijs moest creëren. Ze introduceerde de bachelor-masterstructuur en dwong tot meer samenwerking en kwaliteitscontrole. Hoe heb je de concrete impact daarvan ervaren?

B.M.: Bologna zorgde voor een doorgedreven rationalisering, in functie van meer ‘efficiëntie’, meer cijfermatige transparantie. Hoeveel mensen komen hier binnen, hoeveel moeten er buitengaan? Wat mag een student per kop kosten? Wat zijn je coëfficiënten? Je moet zorgen dat je genoeg mensen aanneemt, want anders speel je geld kwijt. Je moet ook zorgen dat je genoeg mensen laat afstuderen, want anders speel je een ander deel van je geld kwijt. Op een gegeven moment moet je letterlijk abstractie gaan maken van mensen. Je kijkt niet langer naar de ontwikkelingskansen van studenten binnen de opleiding, maar moet hen in cijfers kunnen gieten. In de mate van het mogelijke zijn we daar als docententeam niet in meegegaan, maar op sommige momenten moesten we ons toch bezondigen aan beoordelingswijzen die lijnrecht ingingen tegen alles waar we voor stonden. Een ander groot probleem was en is nog steeds de toenemende bureaucratisering. Alles moest op papier staan, van alles moest er een verslag zijn.

W.H.: In Vlaanderen is Bologna aangewend om het hoger onderwijs sterker te academiseren, met ook meer nadruk op onderzoek in de kunsten. Versterkt dat een kunstopleiding niet?

B.M.: Alles hangt af van wat je onder ‘onderzoek’ verstaat. Onder die term zijn compleet verkeerde betekenissen gaan schuilen. Daarom ben ik ook tegen de notie ‘onderzoek in de kunsten’. Waar onze opleiding op neerkwam, was dat studenten de kans kregen om zich op meerdere vlakken te ontwikkelen, en dat ze de noodzakelijke vaardigheden en technieken verwierven om dat in de praktijk te brengen. In welke zin is dat onderzoek? Waarin verschilt dat onderzoek van een eenvoudig leerproces? Dat woord heeft hier de verkeerde connotatie. Je moet eerst vertrouwd raken met wat er is, en dat is niet meer dan een vak of een ambacht leren. Een verpleegster die een spuit leert zetten, is ook niet met onderzoek bezig. Ook voor acteurs of kleinkunstenaars gaat het om alles wat je voorgangers op een vergelijkbare manier hebben moeten verwerven. Een aantal meters ‘dragen’ in een zaal, bijvoorbeeld. Of het belang leren van de plek waar je op scène staat. Hoe je opkomt. Wanneer je afgaat.

W.H.: Hoe zou je ‘onderzoek’ dan definiëren?

B.M.: Onderzoek veronderstelt een bewustzijn over wat je weet en verworven hebt, om van daaruit op zoek te gaan naar wat je nog niet kent. Het is een bewuste, meestal tijdelijke stap van het gekende naar het ongekende. Aan ‘onderzoek’ is ‘vernieuwing’ gekoppeld, en ook dat is zo’n woord dat er vaak niet toe doet. Het zijn toverwoorden uit de kennismaatschappij. Soms kan het in een opleiding over onderzoek en vernieuwing gaan, maar meestal niet. Die woorden zijn totaal gedevalueerd. Studenten zijn jonge mensen die zich nog moeten vormen, en door hun opleiding mee gevormd worden. Ze hebben nog geen uitgesleten paden. Je moet ze net leren om een pad te bewandelen.

W.H.: In het Rits gebeurt het wel: docenten zetten onderzoekstrajecten uit rond thema’s als ‘het subversieve’, ‘het documentaire’ of ‘barok’, waar studenten dan in meelopen.

B.M.: Ok, maar dan is alles onderzoek. Dan betekent dat woord helemaal niets meer.

W.H.: En als je het ‘academisering’ noemt? Die kan studenten meer inhoudelijke bagage bieden, iets wat nogal wat debuterende acteurs en theatermakers toch wel missen?

B.M.: Als studenten die bagage missen, dan is dat omdat ze de kans niet hebben gekregen of niet voldoende zijn uitgedaagd om die bagage op te doen. Daartoe moeten ze veel lezen, kijken, luisteren, geconfronteerd worden met sterke persoonlijkheden uit verschillende gebieden. Is dat academisering? Dat zijn gewoon leerprocessen.

W.H.: Maar is de neoliberalisering van de academie in deze discussie niet een veel groter probleem dan de academisering van het kunstonderwijs?

B.M.: Het tweede is een klein onderdeel van het eerste. Het gaat erom dat een bedrijfslogica, die op ‘harde’ cijfers is gebaseerd, wordt opgelegd aan organisaties of organismen die met zogenaamde ‘zachte’ materie bezig zijn. Ook in de geestelijke gezondheidszorg zie je dat vandaag gebeuren: welke vorm van therapie geeft het snelste ‘resultaat’, welke vorm van therapie gaan we dus blijven terugbetalen? Zo werkt het natuurlijk niet. Er wordt steeds minder achter de cijfers gekeken. In absolute cijfers is kleinkunst een dure opleiding, omdat je nauwelijks ex cathedra les kan geven en tussen leraar en student heel veel één-op-éénconfrontaties hebt. Die realiteit moet je zien, je moet begrijpen waarom dat zo is. Daar moet het beleid op afgestemd zijn. In de academische wereld zie je net het omgekeerde gebeuren.

W.H.: Moet het kunstonderwijs dan beschermd worden tegen de academie, of zie je ook een mogelijke verrijking?

B.M.: Als academisering in zijn meest primitieve vorm begrepen wordt als zelfreflectie – ‘ik trek al schrijvend conclusies over wat ik heb gemaakt’ – dan kan ik daar niet tegen zijn. Maar als academisering de noodzakelijke voorwaarde wordt om mensen die op een podium zullen staan, een diploma te geven, dan zijn we toch totaal verkeerd bezig? Het gaat erom dat een bachelordiploma nu minder waard is dan het diploma van iemand die daar in zijn vierde jaar ook nog een schriftelijk verslag over heeft gemaakt. Dan mag hij zich ‘meester’ noemen. Drie jaar lang krijgen studenten een heel praktijkgerichte vorming: wat doe ik met mijn lijf, mijn stem, mijn handen, mijn verbeelding, mijn vermogen om wat ik zie, denk en voel te verwerken tot een presentatie? Voor leren schrijven over wat je doet blijft geen ruimte over – wel voor reflectie, maar dan in de vorm van een permanente dialoog met de begeleiders. Maar dan moeten studenten in hun vierde jaar ineens wel een academisch verslag schrijven, en worden ze daarop beoordeeld. Daar kregen we plots zelfs extra geld voor, terwijl er veel te weinig was voor het curriculum. Dat is belachelijk. Ik vind zeker dat studenten moeten kunnen reflecteren over wat ze doen, maar zodra die reflectie moet blijken uit een verslaggeving die aan allerlei criteria moet voldoen, schieten we ons doel voorbij. Jan Decleir wordt toch geen beter acteur als hij kan opschrijven wat hij gedaan heeft? Het is niet omdat je de perfecte inzichten over jezelf heel goed en volgens de regels van het wetenschappelijke traktaat kan verwoorden, dat je een ‘betere’ kunstenaar bent. Dan kom je in het straatje van de academische kunst terecht. Zo heb ik ook nooit begrepen waarom een kunstopleiding gelieerd zou moeten zijn aan een universiteit, ook al niet omdat je al op voorhand weet hoe de onderlinge machtsverhoudingen zullen liggen. Onafhankelijkheid is hier een cruciaal goed, vind ik, want uiteindelijk leiden we ook mensen op waarvan we willen dat het onafhankelijke geesten worden. Uitwisseling tussen de universiteiten en de kunstopleidingen kan enkel interessant zijn als ze van onderuit komt.

W.H.: Het artistieke klimaat waarin we vandaag studenten afleveren, is natuurlijk wel heel anders dan toen Decleir van de Studio rechtstreeks naar de KNS kon. Alleen al voor een subsidieaanvraag beschik je best over enige academische skills.

B.M.: Dan zou academisering gelijk staan aan marketing, aan het antwoord op de vraag: ‘Hoe verkoop ik mezelf het best?’ Dat zullen ze in Bologna graag horen.

W.H: Heb je het dan ook over het doctoraat in de kunsten? Als theatermaker Chokri Ben Chikha nu zo’n doctoraat maakt rond de historische verbeelding van het vreemde, kan dat zijn huidige artistieke praktijk dan niet verrijken?

B.M.: Heeft hij de academische vaardigheden om dat onderzoek goed te voeren? De meeste kunstenaars zijn daar nooit in geïnitieerd, laat staan dat ze erin zijn doorgegroeid. Wat is dat doctoraat dan waard? Of beter: waarom moet dat plots ‘doctoraat’ heten? Wie of wat moet daarmee gelegitimeerd worden? Wat me stoort aan dat doctoraat in de kunsten, is het grote verlangen naar objectiveerbaarheid en meetbaarheid erachter. Dat gaat in tegen de kern van kunst. Ik zeg niet dat alles onbezonnen moet gebeuren, maar vaak zijn kunstenaars het interessantst op het moment dat hen dingen ontsnappen, en niet wanneer ze het hele systeem goed in kaart hebben gebracht en ermee kunnen werken.

W.H.: Je kan het ook zo zien dat er net voor dat niet-weten vandaag nog weinig ruimte is in onze resultaatsgerichte kunstproductie. Artistiek onderzoek, in brede zin, biedt die plek wel.

B.M.: Ik heb die ervaring niet, dat er geen ruimte meer zou zijn om als kunstenaar een andere weg in te slaan, zeker niet als ik vergelijk met twintig, dertig jaar geleden. Voor dans en performance zijn die plekken er zeker, kijk naar de werkplaatsen. En als theatermaker kan je die ruimte nu zelfs afdwingen binnen het repertoiresysteem van een stadstheater. Meer nog, het beleid van sommige stadstheaters is er zelfs op gericht om maximale ruimte te geven aan individuele kunstenaars. Het veld is tegenwoordig dus zo georganiseerd dat de keuze voor onderzoek een zaak is van de kunstenaar zelf. Het is niet iets waar een beleid voorwaarden voor moet scheppen.

W.H.: Terug naar de Artesis Hogeschool. In hoeverre acht je de school en haar directie zelf mee verantwoordelijk voor de teloorgang die je schetst?

B.M.: Ik ben geneigd de hogeschool daar een grote rol in toe te kennen. Dat kan ook moeilijk anders, want het Ministerie van Onderwijs heeft beslist om de associaties zelf verantwoordelijk te maken voor het reilen en zeilen binnen het hoger onderwijs, zonder veel overblijvende controlemechanismen of mogelijke sancties vanuit het kabinet. Die decentralisering is een vergiftigd geschenk geweest. Sommige kleine opleidingen zullen daar misschien beter uit gekomen zijn, maar voor Antwerpen is het resultaat totaal nefast gebleken. De mensen die nu in de hogeschool de beslissingen nemen, lijken niet te weten wat onderwijs of lesgeven is. Je krijgt managers aan het hoofd – in die zin typeren de ontwikkelingen in het onderwijs wat er in de hele maatschappij gebeurt. Tegelijk kunnen wij de nationale politiek niet meer aanspreken op wat er fout loopt, die zeggingsmacht heeft de minister afgestaan. En binnen de hogeschool weegt het Conservatorium veel te licht om echt gehoord te worden. Symptomatisch was dat we op zes jaar tijd drie keer van naam zijn veranderd. Dat werd gewoon boven onze hoofden beslist, alsof het niets was. Op den duur kan je aan mensen niet meer uitleggen wat de naam van je school is. Nu klinkt de naam van de opleiding als die van een slecht geleide bank.

W.H.: En de invloed van de nieuwe gebouwen op de Kunstencampus bij deSingel? In je State of the Union op het Theaterfestival van 2007 waarschuwde je al voor de ‘steriliteit’ van ‘dit hyperfunctionele gebouw’. Waarom? Zijn je ‘allergrootste twijfels’ bewaarheid?

B.M.: Ik vind dat een school minstens tijdelijk toegeëigend moet kunnen worden door de studenten. Die plek moet van hen worden, zo vaak mogelijk. Ze moeten daar bijna kunnen leven. In de Studio aan de Maarschalk Gérardstraat kon dat ook. Maar als je moet verkassen naar een splinternieuw gebouw dat ‘speciaal’ voor de opleiding is opgetrokken, en dat als kloppend hart een brasserie heeft waar studenten te weinig geld voor hebben, dan kom je in een heel ander prioriteitenkader terecht. De vlotte doorgang van de kuisploeg bleek algauw veel belangrijker dan wat studenten van dat gebouw konden en mochten maken. En dan heb ik het nog niet over het gebrek aan lokalen en hun slechte verluchting. Het hangt er ook vol camera’s. Je zit er afgesneden van de wereld. Je kan er enkel heel interessante fotoreportages maken over een snelweg waar heel veel auto’s stilstaan. Als school voelde je jezelf vooral een dependance worden van deSingel. Je ervoer er je eigen autonomie niet meer, mocht die er al zijn.

W.H.: Waarom heb je er uiteindelijk de brui aan gegeven?

B.M.: Op zeker moment keert die combinatie van dalende middelen en stijgende werkdruk zich tegen de projecten zelf. Studenten gaan zich vragen stellen over de consistentie van de opleiding, of beginnen te schieten op wat zichtbaar is, zonder de achterliggende redenen te kennen. Je voelde de sfeer binnen de opleiding gestaag verslechteren. De druppel was een brief van verschillende studenten met kritiek op een paar docenten, waaronder ikzelf. Dat was nieuw voor mij. Als ook die steun wegvalt, en je hebt je buik vol van alle ontwikkelingen die ons van bovenaf zijn opgedrongen, dan houdt het op. Dat was de aanleiding, niet de oorzaak. Maar het illustreerde des te pijnlijker dat we de strijd structureel compleet verloren hadden.

W.H.: Heb je zelf ideeën over hoe we dan een beter kunstonderwijs kunnen organiseren?

B.M.: We hebben in dit land een schoolvoorbeeld van iemand die het anders gedaan heeft, en waar ik een grenzeloos respect voor heb. Anne Teresa De Keersmaeker had natuurlijk de autoriteit om P.A.R.T.S. op te richten, maar ook de moed om ervoor te gaan en haar ideeën vorm te geven op haar eigen manier. Haar school hangt niet af van de hogeschoolstructuur, en dat is hoe het moet. Als je in P.A.R.T.S. binnenkomt, voel je meteen dat er iets leeft. Ik denk dat het kunstenveld nu dus zelf het initiatief moet nemen, want de hogeschoolstructuur heeft het helemaal verkloot.

W.H.: Koen van Kaam stelde in zijn opiniestuk wel dat een nieuwe toneelschool enkel voor rijkeluiskindjes kan zijn.

B.M.: Waarom? Is P.A.R.T.S. enkel voor rijke studenten? Er is nog helemaal niet nagedacht over hoe zo’n nieuwe school er zou kunnen komen. Het is veel te vroeg om nu al te besluiten dat het sowieso een elitaire school wordt. Natuurlijk is het een groot avontuur, en een grote verantwoordelijkheid. Maar kijk wie er in Antwerpen allemaal rondloopt en iets te vertellen heeft. Daar zit zoveel potentie in. Vaak gaat het om mensen die niet meer in de bestaande scholen willen lesgeven.

W.H.: Hoe groot schat je het draagvlak in de podiumsector in voor een eigen nieuwe toneelopleiding? Hoe realistisch is zo’n voorstel?

B.M.: Ik heb wel het gevoel dat daar in Antwerpen interesse voor bestaat. Maar elk concreet gesprek moet nog gevoerd worden. In elk geval, als er een alternatief denkbaar is, zal het uit de sector zelf moeten komen.