Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik.

Er is nauwelijks een belangrijk oeuvre dat zozeer binnen één publieke verzameling geconcentreerd is als dat van de vroegromantische schilder en tekenaar Philipp Otto Runge (1777-1810). De retrospectieve die onlangs naar aanleiding van Runges 200^ste sterfdag in de Hamburger Kunsthalle plaatsvond – en die nu in de Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung te München loopt – kon nauwelijks completer zijn en toch is bijna 80 procent van de 310 catalogusnummers afkomstig uit de Hamburgse collectie.

Bij het brede (maar voornamelijk Duitse) publiek wordt Runge naast Caspar David Friedrich beschouwd als de belangrijkste grondlegger van de Duitse romantiek in de beeldende kunst. Terwijl Friedrichs werk echter nog als landschapschilderkunst kan worden gelezen – het landschapsgenre wordt er met een religieuze betekenis en iconische dimensie opgeladen – is de term ‘landschap’ voor Runge nog hooguit een concept (hij sprak ook wel van Landschafterei) om een beeldvorm te benoemen die niets meer met het klassieke landschap te maken heeft en elke genreclassificatie overstijgt. De belangrijkste werken van Runge dienen zich aan als zuivere inventies met een complexe beeldstructuur, meerdere beeldniveaus en een gelaagde symboliek. Als voorbeeld kan De kleine Morgen (1808) dienen, een van Runges bekendste composities. Centraal in de compositie zweeft een naakte vrouwenfiguur boven een landschap met opgaande zon. De vrouw is Aurora, de godin van de dageraad, maar ze kan ook met Venus (de liefde) en met Maria (die ‘licht brengt in de wereld’) worden verbonden. Onderaan ligt een naakt kindje dat als Eros, maar ook als het Christuskind kan worden geïnterpreteerd. De bloem (met putti) die boven Aurora zweeft is een ‘lichtlelie’ – een beeld dat Runge vermoedelijk bij de protestantse mysticus Jakob Böhme (1575-1624) haalde die hij dan weer via de romantische schrijver en dichter Ludwig Tieck had leren kennen… Een samengestelde compositie als deze laat zich nauwelijks uitputtend beschrijven. Rond dit beeld zit bovendien nog een randvoorstelling, zoals bij miniaturen. Die vertrekt bij De kleine Morgen onderaan bij het (alweer mystieke) motief van een zonsverduistering om via een opwaartse stuwing gedragen door bloemen en putti naar een cherubsglorie te bewegen die de voorstelling bovenaan bekroont. De binnenvoorstelling – een mystiek-christelijke allegorie over de liefde en de vernieuwing van het leven – wordt daarmee letterlijk in een christologisch kader geplaatst. Runge zag De kleine Morgen als eerste van een vierdelige schilderijenreeks die voorts nog de dag, de avond en de nacht zou behandelen. De volledige reeks van De Tijden is enkel in getekende versies en grafische edities gerealiseerd, die allemaal ook in de tentoonstelling te zien zijn. Belangrijk is daarbij dat deze ‘tijden’ niet enkel naar de tijden van de dag verwijzen, maar ook naar de tijden van het jaar (de seizoenen), de leeftijden én de tijdperken. De reeks De Tijden drukt dus een integrale visie op de ‘wereldgeschiedenis’ uit: ze vormt een heuse kosmologie. Er is nauwelijks een belangrijk oeuvre dat zozeer binnen één publieke verzameling geconcentreerd is als dat van de vroegromantische schilder en tekenaar Philipp Otto Runge (1777-1810). De retrospectieve die onlangs naar aanleiding van Runges 200^ste sterfdag in de Hamburger Kunsthalle plaatsvond – en die nu in de Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung te München loopt – kon nauwelijks completer zijn en toch is bijna 80 procent van de 310 catalogusnummers afkomstig uit de Hamburgse collectie.

De tentoonstelling laat toe de genese van Runges ‘buitengewone’, want door en door geconstrueerde oeuvre stap voor stap te volgen. Na een inleidende zaal met zelfportretten volgt een ruimte met tekeningen die Runge in het kader van zijn opleiding maakte, eerst in Hamburg en van oktober 1799 tot maart 1801 aan de academie van Kopenhagen. Opvallend is dat deze pionier van de Duitse romantiek (die toch vrij nationalistisch heet te zijn) zich nauwelijks aan voorbeelden uit de Duitse kunst heeft geschoold (geen spoor van Dürerverering bijvoorbeeld), maar kopieën maakte naar Italiaanse kunstenaars en zich in Kopenhagen ijverig oefende in de aldaar voorgeschreven classicistische esthetiek.

In de volgende zaal wordt de invloed duidelijk die Runge onderging van de spartaans-classicistische contourstijl van John Flaxman en Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. Tegelijk zijn hier ook Runges eerste autonome composities te zien, en daar dient zich al meteen het kantelpunt aan dat bepalend zal zijn voor de ‘zonderlinge’ en cyclisch-kosmologische structuur van het latere werk. Het sleutelmoment situeert zich meer bepaald in de overgang tussen twee versies van eenzelfde thema: De triomf van Amor. In de eerste compositie uit 1800 wordt de in een schelp zetelende Amor omringd door een groepje amoretten ofwel gevleugelde putti. Twee putti lopen voorop en strooien rozen uit. In de tweede versie van de compositie (1801/02), die bedoeld was als supraporte (vandaar het ongewoon horizontale en langwerpige formaat), wordt de ‘koets’ van Amor-met-putti door een bijkomende kring van twaalf amorfiguurtjes omgeven die verdeeld zijn in zes groepjes. Elk van die groepjes staat voor de liefde tijdens een stadium van een mensenleven, gaande van de kindertijd (één slapend engeltje), over de jeugd (twee engeltjes die elkaar in de armen vliegen), tot de ouderdom (twee putti die toekijken op de levens- en liefdesstadia die aan hen voorafgingen). Cruciaal is Runges opmerking dat deze levensloop als een cyclus moet worden gelezen waarbij het laatste koppel (de ouderdom) weer bij het onschuldig slapende kind van ‘het begin’ aansluit. Daarmee wordt een conventionele, antiquiserende allegorie van de liefde omgesmeed tot een romantische en symbolische interpretatie van de levenscyclus van de mens, die de cyclische conceptie van De Tijden aankondigt.

In de daaropvolgende zaal worden de eerste composities getoond waarin Runge de opdeling tussen binnenbeeld en randvoorstelling (de zogenaamde ‘romantische arabeske’) toepast, met als programmastuk Die Lehrstunde der Nachtigall (1801-1805). Via zalen rond de religieuze composities, Runges kleurenleer – die zijn meest complete en weerom kosmologische vorm krijgt in een kleuren(aard)bol – de plantenstudies en de grafische cycli De Tijden, belanden we bij twee zalen die respectievelijk gewijd zijn aan De kleine Morgen en De grote Morgen (een tweede en onafgewerkte versie van hetzelfde thema uit Runges laatste levensjaar). Laatstgenoemd werk werd in Hamburg, aan het uiteinde van de middenas van het tentoonstellingsparcours, als een heus altaarstuk gepresenteerd. Links van die as volgden nog zalen met de portretten, de illustraties, de toegepaste kunst, en de schaduwfiguren en silhouetten die Runge sinds zijn jeugd met de schaar uitsneed.

Het is zeker logisch dat deze tentoonstelling rond de kosmologische hoofdwerken van Runge is opgebouwd. Jammer is echter dat weinig pogingen worden gedaan om Runges kosmologie te deconstrueren door ze op haar bronnen terug te voeren. Zo had meer ingegaan kunnen worden op de inspiratiebronnen (Tieck, Schlegel en andere auteurs) die Runge ertoe brachten om zijn beeldend werk vanaf Die Lehrstunde der Nachtigall – en eigenlijk reeds vanaf de tweede versie van De triomf van Amor – als een symbolische kosmologie op te vatten en zo een werkmodel te concipiëren dat uniek is voor de beeldende kunst van zijn tijd.

Daarnaast was het interessant geweest ook oudere (visuele) ‘bronnen’ van Runge te tonen en aandacht te besteden aan de herkomst van de motieven waarmee zijn semantisch-symbolische constructies in elkaar zijn gezet. In de hele tentoonstelling is geen enkel werk van een andere kunstenaar te zien, terwijl daar – gelet bijvoorbeeld op het blijvende belang van de contourstijl van Tischbein en Flaxman voor Runge – alle reden toe was geweest. Zeker in de zaal over de introductie van de romantische arabeske blijven kansen onbenut. Naast Die Lehrstunde der Nachtigall wordt hier onder meer de latere en minder bekende compositie Die Freuden der Jagd getoond. De catalogus vermeldt dat de ‘romantische arabeske’ van deze compositie geïnspireerd werd door tekeningen die Tischbein naar Runge had gestuurd in de hoop dat het tot een samenwerking tussen beide kunstenaars zou komen. Toch is er niets van Tischbein te zien. Via de link met Tischbein, die door Pompeiaanse wandschilderkunst gefascineerd was, had ook Runges link met de klassieke traditie van de groteske en andere decoratieve schema’s kunnen worden aangeboord.

De syncretische ‘symbolenkunst’ van Runge is onder meer nieuw op grond van haar radicale geconstrueerdheid. Precies die geconstrueerdheid nodigt echter uit tot een onderzoek naar de herkomst van de (oude) ‘brokstukken’, de bestanddelen waaruit deze constructies zijn samengesteld en die allicht toch voor een groot deel kunnen worden teruggevoerd tot bestaande tradities, betekenissen en beeldoverleveringen. Doordat Kosmos Runge het ‘oude’ in de samengesteldheid van het nieuwe te weinig benadrukt, valt ze te veel met de kosmologische pretenties van de kunstenaar en dus eigenlijk te veel met haar titel samen.

• Kosmos Runge liep van 2 december 2010 tot 13 maart 2011 in de Hamburger Kunsthalle, Glockengießerwall, 20095 Hamburg (040/428.131.200; www.hamburger-kunsthalle.de). Van 13 mei tot 4 september is ze nog te zien in de Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Theatinerstraße 8, 80333 München (089/22.44.12; www.hypo-kunsthalle.de).